跨媒介敘事之動畫紀錄片初探

王 淳

跨媒介理論發起者亨利·詹金斯在媒介融合的背景下提出了“跨媒介敘事”的概念。他指出：“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責。”“跨媒介敘事并非反復講述同一個故事，而是強調故事可以不斷衍生，持續生長。”其形式也并非單純地將一個或多個平臺的內容相加，而是通過對“世界的建構”來完成的。20世紀80年代以來，紀錄片中“直接電影”和“真實電影”的拍攝方式不再被奉為圭臬，數字技術的發展逐漸改變了人們對紀錄片的理解。對于紀錄片而言，其本質不是對現實的客觀記錄，而是通過對素材的排列組合完成敘事表達。

2009年，由阿里·福爾曼指導的動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》獲得第81屆奧斯卡最佳外語片獎提名和第66屆金球獎最佳外語片獎。影片重現了以色列士兵在1982年黎巴嫩戰爭中的經歷，導演富有創意地采用了動畫形式進行敘事，旨在呈現戰后士兵們關于戰爭的幻覺和記憶。這并不是以動畫形式表現紀錄片的第一部作品，早在100年前，“美國動畫電影之父”溫莎·麥凱創作的《路斯坦尼亞號的沉沒》便采用了動畫與真人影像相結合的方式來表現紀錄片的內容。有學者指出：“動畫片的局限性只是創作者自己的局限，而不是藝術形式本身的局限。”

圖1.電影《和巴什爾跳華爾茲》

數字時代，“互聯網+”正在逐漸影響我們的生活方式和看待事物的角度。新媒體和數字技術的極速發展為我們理解世界提供了多重途徑。動畫和紀錄片好似平行世界中的兩個獨立個體，它們通過自己獨有的方式記錄著世界。動畫作為影像藝術的重要類型之一，用極具夸張的為表現手法成為娛樂的絕佳方式；紀錄片被認知以來，便冠以嚴肅、真實等標簽。但實際上，看似對立的兩者早已通過圖像拼貼、數字技術等手段相結合，掩蓋了他們之間的不協調。例如意大利導演弗蘭克·卡普拉制作的《我們為何而戰》系列，美國導演邁克·摩爾拍攝的《科倫拜恩的保齡》，中國導演傅紅星制作的《旋風九日》，以及第89屆最佳紀錄長片提名作品《生活，動畫》等影片，都通過運用動畫的藝術手法，對影片起到了解釋說明、強化主題的作用。

一、動畫紀錄片的概念思辨

國內對動畫紀錄片持否定態度的學者認為：動畫紀錄片由于缺乏客觀性，所以無法呈現所謂的“真實”，并強調，在動畫紀錄片中，創作者的個人創作痕跡過于明顯。較之于傳統的紀錄片創作，動畫紀錄片對現實的捕捉和呈現通過個人的創作來完成，缺少明顯的實體“參照物”。與此同時，動畫這一手段消解了傳統紀錄片中的“物質現實”，所以不能被當成對現實的記錄。紀錄片的概念源于1932年格里爾遜在《紀錄電影的首要原則》中提出的“對現實的創造性處理”即“將已存在的現實轉換為影像的形式”。

比爾·尼科爾斯對紀錄片的認識是：紀錄片產生的真實效果依賴于圖像的特殊性。喬納森·羅森克蘭茨曾表示“紀錄片的客觀性是一個幻景”。如果單純地用動畫和紀錄片兩種類型來區分虛擬和現實、劃分想象與真實的邊界，認為動畫紀錄片中完全沒有現實的索引性是不全面的。20世紀80年代，埃羅爾·莫里斯創作的《細細的藍線》（1988）利用采訪和大量搬演的形式講述了一個“找出殺人兇手”的故事。這種創作手法不僅打破了“直接電影”的創作形態，同時還確立了“新紀錄電影”的創作范式，成為今后紀錄片創作的典范。如若完全按照格里爾遜所言，紀錄片是“對現實的創造性處理”，那么動畫形式的紀錄片在一定程度上，也可以成為紀實的表達方式。

英國學者安娜貝爾·霍內斯·羅伊對動畫紀錄片的界定是：首先，這個作品是被逐幀記錄或者創造的；其次，作品內容是關于“這個世界”（the world）而不是創作者自行想象的“一個世界”（a world）的；再次，它是被創作者當作紀錄片來制作的。羅伊的三個限定可以幫助我們更好地理解動畫紀錄片的范疇。動畫片所指向的是主觀創造的“某個世界”而不是我們置身于其中的“這個世界”。這是動畫片與動畫紀錄片的重要區別。動畫紀錄片的提出在一定程度上顛覆了大眾對于傳統紀錄片的認知。

圖2.電影《生活，動畫》

完成于1918年的《路斯坦尼亞號的沉沒》，用短短12分鐘講述了1915年5月路斯坦尼亞號被德國潛艇襲擊的真實事件。這是美國動畫先驅溫莎·麥凱創作生涯中為數不多的現實主義作品。影片開創性地用動畫的形式表現出輪船被襲后游客落水、沉船等內容。在沒有紀實影像的前提下，采用動畫的形式，以客觀表達為前提，足以讓影片具有文獻價值。除此之外，從《愛因斯坦的相對論》《人類和星星之間》《自閉心靈》《動畫心靈》系列等影片中，我們甚至可以看到人類的文明、遙遠的星河、內心的恐懼，以及難以觸控的記憶。

1998年，中央美術學院外籍專家王水泊教授制作了動畫紀錄片《天安門上太陽升》，以第一人稱視角講述了自己這一代人的成長歷程，影片獲得了奧斯卡最佳紀錄短片獎提名。1999年，BBC制作了紀錄片《與恐龍同行》，影片結合科學家們的最新數據，對恐龍進行了高度還原。逼真的視覺效果帶領觀眾展開了一場穿越之旅，成為了解史前時代的手段之一。動畫紀錄片將無法實景拍攝的事物具像化，從而表達對事物的認知和對現實的探索。

由此可見，動畫紀錄片相對于傳統紀錄片而言并非平行對立，而是互相填補的關系。不論是之前的《與恐龍同行》還是《和巴什爾跳華爾茲》，在沒有攝像技術的史前時代，動畫成了反映“這個世界”的最佳途徑。目前，學界對“動畫紀錄片”沒有一個明確的定義，正如對紀錄片真實與否的討論仍未結束一樣。本文試圖把動畫紀錄片歸為紀錄片的亞類型來進行梳理分析，主要以非虛構為前提、描述客觀現實并采用動畫形式制作的影片為研究文本進行探討。

二、動畫紀錄片的類型特征

動畫紀錄片在處理紀錄片攝制中關于心理創傷、夢境、想象等方面的困境具有一種天然優勢。它可以將難以表現的情感具象化、視覺化。如《月亮鳥》《記憶深處》等。在這個數字影像快速發展的時代，對于觀眾而言，紀錄片中難以表現的意象畫面通過動畫紀錄片的可視性表達被呈現出來或許更具張力。無論是紀實主義風格的紀錄片還是計算機制作的動畫紀錄片，都只是不同的美學風格選擇而已，動畫與紀錄片的“雜交美學”表達已經成為展現現實、表達內在的新方式。

對于動畫紀錄片的分類，諸多學者都參考了紀錄片理論家比爾·尼科爾斯提出的分類方式，試圖套用這六種類型（詩意型、說明型、觀察型、參與型、反身型和述行模式）對動畫紀錄片進行劃分。在《紀錄片導論》第二版中，尼科爾斯也補充了動畫紀錄片的案例來進行論證說明。他將喬納森·霍奇森的動畫紀錄片《跟著感覺走》定為詩意型動畫紀錄片，認為導演利用動畫喚起了影片敘述者在上班途中想象出來的主觀世界；把《和巴什爾跳華爾茲》與法國紀錄片《拾穗者》、美國紀錄片《詛咒》劃分到表述類型中，認為此類影片的主要表現就是突出記憶的主觀性。但尼科爾斯的分類方式是基于紀錄片的樣式來進行劃分的，對動畫紀錄片而言并不能完全適用。

圖3.電影《細細的藍線》

西方對于動畫紀錄片的分類方式多樣。保羅·威爾斯將其分為模仿式、主觀式、奇幻式和后現代式四類。安娜貝爾·羅伊從動畫紀錄片的功能出發，認為動畫紀錄片具有模仿替代、非模仿替代，以及召喚等三種功能。相較于威爾斯的分類，羅伊的分類范圍更廣，便于識別。雖然分類方式不同，但兩者在一定程度上有著相似之處。保羅·威爾斯的模仿式和安娜貝爾·羅伊的模仿代替型屬同類，這類紀錄片中采用動畫形式創作的主要原因是因為現實事物本體的缺失，或是現場無法對其進行真實拍攝。

動畫起到了情景再現的作用，如《路斯坦尼亞號的沉沒》《芝加哥10》《校塔槍擊案》這類作品。其中，《校塔槍擊案》通過動畫與真實檔案資料結合的形式，配以當事人的旁白，再現了1966年8月1日美國校園槍擊案的故事，繪畫和動畫彌補缺失的影像畫面。這和《芝加哥10》有著異曲同工之妙，模仿式動畫紀錄片是動畫紀錄片最主要的類型之一，這類影片會直接效仿傳統紀錄片的實景拍攝，并使用真實的照片和影像素材作為支撐。非模仿式和主觀式動畫紀錄片有著相似性，都強調了動畫的藝術特色。這類作品通常會采用動畫手段故意模糊不愿出鏡的人物形象和難以表現的現實事物，主要利用聲音來表現被模糊的現實。例如The Southern Ladies Animation Group制作的《就是這樣》。影片中的聲音來自三個被監禁在澳大利亞移民拘留所的孩子，這些曾尋求避難的兒童要在此被監禁至少12個月。導演用柔軟的玩偶來代替無力抗爭的兒童，以示孩子們受到的不公平待遇。

再如對兩性題材的表達，瑞典導演Jonas Odell制作的《永遠的第一次》講述了四個真實的故事，并采用四種不同的動畫風格來展現講述者口中失去“第一次”的情節。其中性愛場景的表現通過人物口述結合象征性的畫面予以表達。導演用富有寓意的畫面和動作來隱喻人在成長過程中遇到的情感、壓力等問題。東方對于性的表達一直諱莫如深，動畫有效地解決了這一問題。對于威爾斯提出的后現代模式，他認為“其更接近主觀模式的敘事方式，更多地考慮拼貼的形式，拒絕客觀真實的觀念”。實際上，威爾斯的論述規避了實景拍攝和動畫紀錄片的區別。

三、動畫紀錄片的敘事策略

20世紀90年代中期，隨著計算機和互聯網技術的普及，人們進入了數字時代和后信息時代。數字技術的快速發展，讓紀錄片創作的生態媒介和自身生存環境發生了重大變化。一方面，數字技術豐富了紀錄片的形態，擴大了紀錄片的邊界，給紀錄片創作提供了溫室般的環境，為紀錄片的發展提供了機遇。從另一個角度來看，攝影機等設備對事物的“復原”功能讓其與它所指的對象之間存在嚴格的對應性，即所謂的指示性/索引性。但日漸成熟的虛擬合成技術和數字技術易于復制、修改等特點在某種程度上改變了傳統紀錄影像“視覺證據”的權威屬性，使數字時代的紀錄影像失去了索引性，并且在一定程度上改變了紀錄片的制作過程和傳播過程。這不僅改變了觀眾對于紀錄片的認知，同時也給紀錄片自身的美學形態帶來了沖擊。

圖4.電影《拾穗者》

對于動畫紀錄片而言，從影像描摹技術到CG技術的應用，都為創作者進行主觀表達提供了支持。如上文提及的以色列動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》中，從導演自身出發，通過第一人稱敘事、真實的采訪和對話的形式，采用現實主義的表現手法對現實社會進行了建構。影片喚醒被拍攝者內心深處關于戰爭記憶的同時，也讓觀眾再度審視了戰爭對民族和生命的摧殘。在影片最后出現的紀實影像表明這并非是導演個人營造的虛擬空間。再如鮑勃·塞比斯頓創作的動畫紀錄短片《零食和飲料》，展現了一個自閉癥兒童去超市的故事。兩人在行進途中的對話和孩童的喃喃自語成為觀眾了解自閉癥兒童的切入點。

導演在訪談中說：“吸引他拍攝的主要原因是影片中的主人公非常喜歡動畫，他的母親建議把他變成卡通形象，認為這種方式會在一定程度對他有所幫助，并且自閉癥兒童并不喜歡坐下來接受采訪。”短片中不穩定的構圖和色塊的堆疊，充分表現出自閉癥兒童眼中多彩卻破碎的世界。對于現實的表達，并不會因為藝術形式的改變而影響我們對于現實世界的認識。動畫師塞比斯頓在談及描摹技術時認為：雖然新技術會讓影像看起來更加流暢，但從本質上講，仍然是對攝影的描摹。

動畫紀錄片的興起在一定程度上是由于動畫影像本身能夠很好地回避實拍紀錄片中的倫理道德問題。例如探索人們心理健康問題的《動畫心靈》系列中，為了更好地呈現受訪者的主觀體驗，制作者常常通過隱喻的手法來解釋說明。此時動畫的可視化將圖像賦予了全新的活力。《艱難處境》講述了患有恐慌癥和廣場恐怖癥的邁克不得不出門采購食物的心理過程。為了表現主觀臆想帶來的恐懼，導演先運用夸張的手法將主人公居住的狹小房間和外部的巨大空間進行對比，然后當主人公置身于室外時，巨大的網狀空間便成功喚起了廣場恐怖癥人群對開放公共區域的恐懼心理。影片中模糊的人物形象則很好地保護受訪者的個人隱私。

結語

紀錄片與動畫片從表面看貌似是兩條平行線，這種認識上的局限性在一定程度上否定了動畫紀錄片的存在。不同的文本形式會擴大我們的認知范圍，不同藝術形式的融合所帶來的機遇和挑戰同樣是紀錄片多元化持續發展的重要途徑。動畫紀錄片的出現雖然進一步模糊了紀錄片的邊界，但是也讓我們看到了未來紀錄片創作的無限可能。從某種程度上講，動畫紀錄片擴大和深化了我們對紀錄片的認識。

媒介融合的時代中，影像的表達絕不僅僅是在事物表面的視覺滯留，動畫紀錄片的表達在一定程度上超越了傳統紀錄片的制作方式。開放性地看待動畫這種具有創造性的藝術形式，從發展的角度看待動畫紀錄片的未來趨勢，可以為我們更好地探索世界提供新思路。

圖5.電影《芝加哥10》

【注釋】

1[美]亨利·詹金斯著，杜永明譯.融合文化：新媒體與舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務出版社.2000：157.

2施暢.跨媒體敘事：盜獵計與召喚術.北京電影學院學報[J].2016(3-4)：99.

3[美]亨利·詹金斯著，趙斌譯.跨媒體，到底是跨什么？北京電影學院學報[J]. 2017(9)：32.

4薛燕平.世界動畫電影大師（第3版）[M].北京：中國傳媒大學出版社，2015：5.

5Bill Nichols. Blurred Boundaries： Questions of Meaning in Contemporary Culture， Bloomington and Indiana： Indiana University Press. 1994：29.

6[美]喬納森·羅森克蘭茨，程玉紅、孫紅云譯.動畫紀錄片的一種理論闡述[J].世界電影，2015(2)：171.

7Annabella Roe， Animated Documentary. New York：Palgrave Macmillan.2013：4

8孫紅云.動畫現實：認識動畫紀錄片[J].當代電影.2014(3)：85.

9孫紅云.數字時代紀錄片形態及美學嬗變分析[J].北京電影學院學報.2016(5)：48.

10Bill Nichols. Introduction to Documentary (2nd Edition).Indiana University Press.2010：164.

11[美]保羅·威爾斯，李晨曦、孫紅云譯.美麗的村莊與真實的村莊—關于動畫與紀錄片美學的思考[J].世界電影.2015(2)：160.

12Annabella Roe， Animated Documentary. New York：Palgrave Macmillan.2013：23.

13[美]保羅·威爾斯，李晨曦，孫紅云譯.美麗的村莊與真實的村莊—關于動畫與紀錄片美學的思考[J].世界電影.2015(2)：168.

14孫紅云.動畫現實：認識動畫紀錄片[J].當代電影.2014(3)：87.

15Bill Nichols. Introduction to Documentary (2nd Edition).Indiana University Press.2010：34.

16Judith Kriger. Animated Realism： A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre.2012：24.

17Judith Kriger. Animated Realism： A Behind-the-Scenes Look at the Animated Documentary Genre.2012：20.