科幻電影中的古希臘神話隱喻
——以電影《普羅米修斯》為例

蔣春麗

《普羅米修斯》的拍攝緣起于1979年由雷德利·斯科特執導的電影《異形》（Alien，1979），從敘事線索上來說，《普羅米修斯》是《異形》的前傳電影，交代了“異形”的起源。《異形》原本是一部科幻題材的太空驚悚電影，因其獨特的恐怖意象和美術風格，在票房大獲成功后接連拍攝了3部續集。從創作角度而論，這四部電影雖然同屬一個系列，風格卻各不相同，無論是詹姆斯·卡梅隆還是讓-皮埃爾·熱內，都未能延續的世界觀；在視聽層面上，原作《異形》的驚悚靜謐的恐怖氣氛則消失殆盡，更偏向于緊張刺激的動作場面。所以在33年后，由導演雷德利·斯科特親自執導的前傳電影《普羅米修斯》上映時，觀眾自然將期待落在“異形”這個經典的怪物形象上。然而電影所呈現的異形起源卻并非影片重點，這部以古希臘泰坦巨神普羅米修斯命名的電影顯然有著更大的野心和思想上的追求。《普羅米修斯》在科幻驚悚片的外表下，探討了人類起源、人類中心論、技術威脅論等話題，更值得稱道的是，對這些議題的討論不僅僅從科幻片的角度出發，同時借用古希臘神話的隱喻，以一種古典的視角進行審視，將影片中的母題研究提高到哲學層面。因此解讀這部電影的方式不能簡單地從“科學”和“幻想”這兩個角度去審視作品的創作得失。結合古希臘神話的文本和電影中的對神話意象的隱喻，不僅可以解讀出更多深意，也可以讓我們從新的角度理解科幻片這一類型的創作，即如何在科幻電影中更具象地表現古典問題。

圖1.電影《普羅米修斯》

一、神話母題下的影像闡釋

人類起源這一問題，在許多民族的神話傳說中都有一個不謀而合的解釋——人是神創造出來的。耳熟能詳的有女媧造人的傳說、古猶太神話中耶和華造人的故事。在古希臘神話中造人的則是普羅米修斯。這些神話傳說中對于造人的神祇各有各的說法，但公認的一點是：人類并非自然而然地存在于世界上，人類的存在是由更高的力量創造的。電影中給出的解釋是人類由更古老（顯然文明程度也更發達）的種族創造。身形巨大的外星種族“工程師”飲下黑色的流體，身體灰飛煙滅，其基因散布在地球上，地球上便產生了諸多生靈，其中包括人類。在電影中，“工程師”即為神話中造人的神，而普羅米修斯這一形象則成為人類起源中創造者的隱喻。

通過對外星人的幻想而激發人類對自身溯源的思考，是好萊塢外星人題材電影中常見的創作主題，并且有著相當成熟的創作模式，將外星人、地球文明與宗教和神明聯系起來，試圖以外星人作為造物主來解釋人類一直在探索的終極問題——我是誰，我從哪兒來，要到哪兒去。常見的創作模式是“電影中的外星人是種古老生物，他們的歷史可以追溯到地球誕生之前，甚至有好萊塢故事宣稱外星人在人類之前就生活在地球上，人類是由外星生物所創造的。從溯源性上來說，外星人即神，兩者具有同一性。”

《普羅米修斯》這部影片并非僅僅是通過將外星人與神等同起來的電影立意，除了創造人類這一事跡之外，影片中有更多證據直接指向普羅米修斯這一具體形象。古希臘神話中的普羅米修斯不僅僅是人類的創造者，同時也是人類的守護神和人類文明的締造者。普羅米修斯為人類竊取天神的火種，并教會人類耕作、寫詩歌等技能。電影中一個較為直白的體現是科學家伊麗莎白·肖的考古發現：“工程師”出現在遠古人類的壁畫上，壁畫中的工程師以啟蒙者的形象出現，并通過行星坐標來表明自己的“天神”身份。

普羅米修斯更深層的作用在于確定了人類與其造物主之間的倫理關系。神話故事中，普羅米修斯作為人類的守護者，因為向宙斯獻祭時說了謊而被宙斯懲罰。但獻祭和犧牲并非是一個簡單的罪過與懲罰的道德主題，它關系到更深層的人神關系重建的問題。“履行獻祭的禮儀，就是通過與神明建立契約來紀念提坦神的歷險，并接受其中的教訓。普羅米修斯之火、耕種糧食、女人與婚姻、不幸與死亡，通過這些事來承認，是宙斯為人類規定了他們的地位，即位于畜生和神明之間。電影中“工程師”創造人類的方式同樣以獻祭的方式來表現：一個工程師喝下神秘的黑色液體，然后創造了人類。導演選擇這種具有儀式感的方式從另一個角度將神話隱喻引入向科幻故事。獻祭這一概念的引入，不僅是為了解釋人類起源，更在這個起源故事上賦予了倫理含義，即人類的地位次于其創造者。造物主通過完成獻祭的儀式，簽訂和人類的契約，確定人在面對其造物主時所處的地位。導演在這一段影像上，通過獻祭的主題和儀式感的處理，給“工程師”賦予了某種神格。

可以看出，這部科幻作品所要闡明的不僅僅是“人類起源”這一經典科幻問題，同時解答了人類如何定位自己在自然界中的地位，以及在靈性世界中如何自處的問題。而對這些古典問題的回應，導演同樣采取了古典的方式，即引入古典神話概念。

二、“盜火”與文明發展背后的技術威脅論

普羅米修斯的故事中，另一個重要的事件是“盜火”。火在人類文明的發展中起著至關重要的作用，也被當做文明的起源標志。古希臘人將這一樸素的認識融入普羅米修斯盜火的神話中：火原本是奧林匹斯山眾神所享用的力量，因為普羅米修斯為人類取來火種，人類才從蒙昧黑暗的時代走出來，發展出人類文明。在電影中，火種象征的就是改變人類文明進程的科技力量，這種科技力量同樣和外星生命有關，更為具體的投射物就是影片里神秘的黑色流體，這種神秘物質和火一樣，有著無窮的破壞力，同時蘊含著創造生命的力量。就連“工程師”也對這種物質格外忌憚。這個“火種”第一次出現，是工程師以“普羅米修斯”的身份將它賜予地球的。第二次出現則是人類乘坐“普羅米修斯號”飛船來到“工程師”的領地，主動獲得的。在“盜火”這一事件的處理上，導演將“普羅米修斯”的形象賦予了人類，直接的證據就是飛船的名字—普羅米修斯。

但是這個故事中的火種不再僅僅是作為文明起源的標志，導演借助人類盜火的故事同樣表達了對科學技術帶可能帶來威脅的擔憂。古希臘神話中，普羅米修斯為人類帶來火種之后，人類隨即遭到宙斯的報復：宙斯命眾神制造了一個完美的女人—潘多拉，并將其贈與普羅米修斯之弟厄毗米修斯，厄毗米修斯不顧哥哥的勸告，娶了潘多拉為妻并打開了潘多拉的盒子，藏在盒子中的災害四散大地，從此人類飽受戰爭疾病饑荒之苦。電影中，導演同樣安排了這個潘多拉魔盒——曾經作為火種出現的黑色流體。

電影用了很大篇幅來交代這種黑色流體所帶來的恐怖破壞力。雖然《普羅米修斯》在科幻類型的電影中具有相當的突破性，但導演在營造驚悚氣氛時，卻采取了電影創作的兩條經典鐵律。其一，未知即恐懼。雖然導演創作出黑色流體這一神秘物質，卻故意不對其作出科學解釋，只展現它所帶來的破壞力，并且這種破壞力并非立即顯現，而是通過感染了黑色流體的生物產生的暴力反應而呈現的，使得這種對未知的恐懼貫穿在故事中的絕大部分情節，而非通過暴力鏡頭一次性釋放。其二，“爆炸不恐怖，等待爆炸才是最恐怖的”。導演有意將角色置身于危險之中，并且將這種危險的信號釋放給觀眾，使得觀眾在面對角色時處于等待爆炸的緊張感當中。這樣的安排不僅僅是出于敘事原則的考慮，更有為電影主題服務的考量。電影中地球科學家面對神秘的黑色流體，其中可能隱藏著巨大的危險，而身處其中的人卻渾然不知。隨著仿生人大衛揭開黑色的陶罐取出神秘物質，無法理解的力量被釋放，災難隨之而來。故事表面上所呈現的未知的恐懼，其實是導演對技術威脅論的思考。

導演在劇作上做了一些技巧性處理。黑色流體首先作為火種出現，賜予了地球人類文明，但在后續的劇情中，黑色流體在人類手中成了潘多拉魔盒。科學技術原本就是一柄雙刃劍，在神話故事中，潘多拉魔盒隨著火種而來，人類在享受火種所帶來的文明的同時，必然也要承受其帶來的危險和傷害。導演將科技力量的兩面同時賦予了黑色流體。導演的另一個處理是將普羅米修斯和厄毗米修斯的特點同時賦予在人類身上：一方面，進洞探索的人們帶著普羅米修斯的精神，帶領著人類踏上陌生星球，探尋未知的領域；另一方面，人類在未知面前表現得愚頑和無知，如同厄毗米修斯毫無顧忌打開潘多拉魔盒。普羅米修斯和厄毗米修斯這對矛盾的神話形象同時存在于人類的精神世界中。導演雷德利·斯科特通過這對兩個形象的借喻，一方面表達了對人類探索進取的肯定，另一方面也表達了對人類盲目、貪婪地追求科技的擔憂。

眾所周知，攝影術的進步直接催生了電影的出現，使電影從誕生之初就無法擺脫這種技術性的桎梏，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中亦表達過對電影技術的反思：“即使最完美的藝術復制品也會缺少一種成分，即它在問世地點的獨一無二性。這種獨一無二性構成了歷史，藝術品的存在過程就受制于歷史。”然而，其背后的技術進步也使得電影具有發展為獨立藝術的可能。在電影發展史當中，有聲電影、彩色膠片、數字攝影、CG影像、動作捕捉等新事物的出現，挑戰著電影的傳統創作方式。《普羅米修斯》正是在如今電影技術高度發達的背景下誕生的作品，很難想象如果缺少了這些高科技手段，電影會呈現什么樣的效果。值得肯定的是，這些先進的拍攝技術并沒有讓電影淪為視覺上的玩物，大多數影片都是深植于故事文本、服務于電影主題的。放眼好萊塢和近些年的中國電影市場，純粹追求視覺刺激而缺乏內涵的電影作品不在少數，這也是電影技術進步帶來的危險之一，不利于電影市場的可持續發展。《普羅米修斯》對技術的處理值得借鑒。

三、“人類中心主義”下對起源問題的反溯

古希臘智者普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”，這句話被視作現代人類中心主義語義上的開端。但就希臘世界而言，希臘人并不將自身看作世界的中心。雖然古希臘神話中的神祇具有許多人類的特質，但是神的暴虐和無常更接近于變幻無測的自然力量，并且希臘人并未將人的道德優劣懸置于神的形象之外。比如宙斯經常以暴君的形象出現，但這并不影響希臘人對其力量的崇拜，甚至將之看作奧林匹斯山的眾神領袖。無論是《荷馬史詩》中戰役的成敗，還是希臘悲劇家劇作中的人物經歷，對于神定下的不可更改的殘酷命運，希臘人似乎傾向于以人的力量去承受，使自身在某一偉大的時刻接近于神的形象。就此而言，希臘人并不以人類利益至高的角度來看待人和神的關系。

反映在故事當中則是“工程師”對人類的處理態度。人類千辛萬苦尋訪“工程師”的領地，卻發現自己的造物主竟然要帶著生化武器（黑色流體）前往地球毀滅人類。人類之于“工程師”如同螻蟻之于人類，所謂的“神明”對人類的關照不過是人類作為被制造者一廂情愿的想法。與現代宗教觀念不同，造物主并沒有愛人類的義務。在闡釋這個問題時，導演巧妙地安排了仿生人大衛這一角色。這一角色的出現，使得普羅米修斯的形象同時投射在“工程師”和人類兩個種族上，造物主和被造物之間產生了有趣的對照。大衛是由人類天才企業家彼得·偉倫創造的類人生命體，彼得·偉倫在大衛面前以上帝自居，甚至一度稱大衛為兒子，但同時作為造物主人類，彼得·偉倫對大衛又頗為忌憚。導演給仿生人取名大衛，則是借喻猶太神話中大衛王的故事，表現彼得·偉倫對大衛既需要又有所顧忌的關系。這樣的顧忌并非沒有道理，電影中的大衛除了對彼得·偉倫絕對忠誠之外，對其他人類并沒有崇拜之情，我們甚至無法知曉這個仿生人是否具有人類的道德情感。這樣的邏輯或許可以同樣印證“工程師”對人類的態度。造物者對其造物不能百分之百地控制，因此人類的存在對“工程師”而言，或許就是我們自己創造的威脅。面對這樣的倫理困境，人類不得不反思人類中心主義帶來的危機。

另外在劇本創作上值得一提的是，在創造大衛這個生命時，導演再次將普羅米修斯造人的神話投射到了人物關系上。神話故事中，普羅米修斯用土造人，并賦予了人一半的靈魂，雅典娜欽佩于普羅米修斯的智慧，賦予了人另一半靈魂，一個完整的人就此誕生。電影中，承擔普羅米修斯角色的無疑是彼得·偉倫，他制造了大衛的軀殼，同時讓他擁有懵懂的心智。另一個核心角色伊麗莎白·肖則承擔了雅典娜的角色，她所秉持的愛與信仰使得大衛的心智更加健全，更接近于人類。這種對神話故事文本的照應并非是創作上的教條主義，而是服務于角色關系的必要手段。電影中的伊麗莎白·肖所承擔的母親角色，對大衛的成長至關重要，也從側面加深了對于“何以為人”這個母題的探究，完成了對于圍繞著“人”的經典問題的再一次回溯。

結語

電影《普羅米修斯》的出現，讓雷德利·斯科特突破了《異形》系列原有的創作桎梏，同時也拓展了科幻片在思想領域上的廣度。通過對古希臘神話的隱喻，在對古典問題的探討的同時，使得電影成為一種更具實驗性的思想工具。而這樣一部高成本的商業作品，能兼顧觀賞性和思想性，導演雷德利·斯科特在本片中對現代電影技術的運用，值得電影創作者所借鑒。

【注釋】

1古希臘神話中天空之神烏拉諾斯與地母蓋亞的后代，舊時代的神祇。后因在泰坦之戰中落敗于宙斯領導的奧林匹斯神族，失去其統治地位。

2古希臘神話中的泰坦神族，作為協助宙斯取得勝利的泰坦神族成員之一，卻拒絕在奧林匹斯山居住。神話中普羅米修斯挖土造人，并為人類盜取火種，傳授人類耕作文藝等技藝。因盜火被宙斯懲罰禁錮在高加索山，承受老鷹啄食肝臟之苦，后被英雄赫拉克里斯解救。

3關于這個外星種族，電影中并沒有給出明確稱謂，它們因創造人類而被地球科學家稱為“工程師”，在電影《異形》的設定中，被稱為“太空騎師”。

4吳孟逸.新好萊塢科幻電影外星人形象研究[D].重慶：西南大學.2015.

5[法]讓-皮埃爾·韋爾南——神話與政治之間[M].北京：三聯書店，2005：313.

6導演通過人物的造型和表演，加強了犧牲獻祭的意象，比如“工程師”的造型，其服飾借鑒了現實中的宗教苦修者的服飾風格，解下長袍等動作明顯帶有宗教儀式感。

7導演在這里借用了基督教的隱喻，即人類通過耶穌的犧牲與上帝簽訂新的契約。另一個證據是本片的續集片名為《異形：契約》。

8希臘語中，“普羅米修斯”意為先知先覺者，“厄毗米修斯”意味后知后覺者。

9阿爾弗雷德·希區柯克談論電影《破壞》的訪談中曾對此發表議論。

10[德]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品，王才勇譯.北京：中國城市出版社，2001：7-8.

11這一點在續集電影《異形：契約》中得到了充分印證，并證實了大衛命名的由來就是猶太神話中的“大衛王”。

12大衛是猶太傳說中的王，善奏豎琴，大衛稱王之前，國王掃羅有頭疾，需要大衛的琴聲緩解頭痛，又忌憚預言中大衛會取代自己為王，一度想殺死大衛。