被互文本建構的形象：章子怡明星研究

張 峰

明星是什么？理查德·戴爾指出，“明星乃是一種由電影和大眾傳媒等媒體文本一起參與建構的‘被建構的個體’，充滿了歷史的、美學的和意識形態方面的意涵。在進入21世紀全球化的圖像時代后，電影明星早已滲透進大眾文化的諸多層面，從書刊的封面、插圖，到電視、網絡的影像，明星不停地為商品，同時也為自己做廣告，其‘廣而告之’的特殊魅力似乎無處不在?！?/p>

圖1.電影《臥虎藏龍》

章子怡作為華語電影最為重要的明星之一，她的成名之路似乎與21世紀之前的電影明星并不完全相同，如果說20世紀90年代的鞏俐是作為東方想象的視覺載體呈現在電影銀幕之中，那么21世紀初的章子怡則是一個被互文本所建構的符號。章子怡成名的時代恰好是大眾傳媒飛速發展的時代，幾乎是一夜之間家喻戶曉。隨著電影《我的父親母親》和《臥虎藏龍》在世界各地陸續上映，各大媒體都開始爭先恐后地報道這位亞洲女性的新面孔，章子怡這個名字也開始在全世界傳播開來。與此同時，伴隨而來的卻是銀幕內外形象的巨大反差，銀幕內的章子怡不段嘗試不同的角色類型以拓寬在電影表演中的可塑性，銀幕外的她卻得不到國內觀眾的認同，負面社會事件讓章子怡備受爭議。明星形象并非僅僅是由電影文本所建構的，而是被包括了電影文本在內的互文本共同建構的。本文借助理查德·戴爾在明星研究著作《明星》中所提出的“社會符號學”研究方法為切入路徑，研究被互文本建構的章子怡明星形象。

一、銀幕內的形象：從單一到多元角色類型的探索

縱觀章子怡塑造的各種形象，經歷了從單一到多元角色類型的演變，可以將其在電影文本中的角色類型劃分為幾個階段。第一階段呈現在銀幕上的是清純的女性形象，代表作品為《我的父親母親》，這一角色類型在某種程度上更像是對90年代鞏俐銀幕形象的延續。第二階段主要以俠女形象為主，隨著電影《臥虎藏龍》在國際電影節上的成功，章子怡也找到了這一新的銀幕形象定位，隨后連續出演了《尖峰時刻Ⅱ》《英雄》《十面埋伏》等影片。章子怡的“俠女”形象深受國際電影節評委和國外媒體記者的青睞，不僅幫它打開了通往國際舞臺的大門，還擺脫了延續鞏俐銀幕形象的嫌疑。章子怡深知光靠“俠女”形象難免會戲路過窄，所以在成功將自己推向國際舞臺后，她開始注重多元化銀幕角色類型的探索。陸續參演了《2046》《茉莉花開》《貍御殿》和《藝伎回憶錄》等作品。在這些作品中，似乎已經看不到“俠女”的身影。章子怡近幾年所主演的作品，如《一代宗師》《非常幸運》《太平輪（上）》《太平輪·彼岸》《奔愛》《羅曼蒂克消亡史》和《無問西東》等，似乎也并沒有拘泥于某一種角色類型，而是在不斷拓寬“戲路”的同時，去嘗試演繹更多角色類型的可能。

圖2.電影《茉莉花開》

章子怡首部出演的電影作品是《星星點燈》，她所飾演的角色“陳薇”是一個因身患癌癥而截肢，被迫終止舞蹈事業的堅強女孩，銀幕上的她顯得十分青澀且稚嫩，堅強獨立的品格讓觀眾疼惜。但這部作品并沒有給章子怡帶來多大的影響力，讓更多觀眾知道她的還是張藝謀執導的電影《我的父親母親》，憑借在這部作品中出色的表演，章子怡還獲得了第23屆大眾電影百花獎最佳女主角。

在電影《我的父親母親》中，章子怡所飾演的“招娣”成功刻畫了一個崇尚自由戀愛的女孩兒，她身穿粉色印花棉襖，扎著兩個麻花辮，脖子上圍著紅色圍巾，這一形象是章子怡早期在銀幕內最先開始塑造的形象。理查德·戴爾在《明星》一書中認為，建構影片中的人物的三種方式，分別是“選擇性使用”“完全匹配”和“非議的匹配”。在《我的父親母親》這部作品中，章子怡明星形象的所有方面同“招娣”特征完全吻合。年僅20歲還在上學的章子怡將“招娣”這一角色塑造得十分成功，觀眾也將其等同于章子怡真實形象的復現。“章子怡終于穿上了花棉襖和抿襠褲，帶著青春而又濃郁的鄉土氣息，融進了張藝謀用攝影機演繹的一個美麗動人的愛情故事——她愛上了到山里來任教的駱老師，但又不敢大膽、熱烈地追求。整部電影中她跟駱老師說不上二十句話，熾熱而又細膩的情感歷程，全靠她的形體語言去做哀怨凄美的傾訴。”但也有媒體記者指出，章子怡早期的銀幕形象似乎是20世紀90年代鞏俐銀幕形象的延續。隨著《我的父親母親》在第50屆柏林國際電影節榮獲評審團大獎，章子怡開始被廣大觀眾所關注。

不過，真正讓國際電影節評委注意到章子怡的其實是《臥虎藏龍》中“玉嬌龍”一角。李安導演曾坦言，“老天爺賞飯吃，給了她這張臉”。根據李安的說法，章子怡的眼神十分具有殺傷力，這使她贏得了這個角色。在拍攝這部影片的過程中，章子怡也是吃盡了苦頭，原本就瘦小的她經過高強度的拍攝，顯得更為消瘦。但也正是因為出演“玉嬌龍”一角，奠定了她在后續影片中的“俠女”形象，更有媒體記者直呼她為“東方嬌龍”。根據理查德·戴爾所提出的三種被用于建構影片中人物的方式，“俠女”形象可以看作是“非議的匹配”。這種成功的個案是靠選擇性使用明星形象和明星形象同影片中人物完全匹配才做到的，但戴爾認為，明星形象的表意功能如此之強烈，常常會在建構人物時制造問題?！胺亲h的匹配”所帶來的結果是中外媒體和觀眾評價的巨大反差，中國觀眾并不認可“玉嬌龍”這一角色，但在國際電影節和國外媒體報道中，這個角色卻大獲成功?！坝駤升垺痹谟捌畜w現為一個具有叛逆色彩的獨立女性，她不接受父母安排的婚約，選擇勇敢追尋自己的愛情?！坝駤升垺敝阅軌蛟趪H舞臺上大獲成功，是因為這一角色背后所隱藏的價值取向和意識形態十分符合國外觀眾的審美?！队⑿邸泛汀妒媛穹返纫幌盗杏捌俅螐娀苏伦逾y幕內的“俠女”形象，例如章子怡在《英雄》中飾演的“如月”和《十面埋伏》中飾演的“小妹”。這些電影作品多為知名導演執導，而且在各大國際電影節屢屢獲獎，例如《英雄》獲得了第75屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名，《十面埋伏》則獲得了第77屆奧斯卡金像獎最佳攝影提名等。

對比《臥虎藏龍》中的“玉嬌龍”、《英雄》中的“如月”，以及《十面埋伏》中的“小妹”，這三個角色除了共同塑造了章子怡“俠女”形象之外，還可以發現，這些故事發生在中國歷史上的不同朝代，角色都是古裝扮相，因此也就具有了濃厚的東方色彩。例如“玉嬌龍”身穿輕薄的白色麻紗衣夜盜青冥劍的一幕?！坝駤升垺钡脑煨秃徒巧愿裨谀撤N程度上十分符合國外評委對東方女性的想象，無論是電影節評選結果還是國外媒體記者的評價都是最好的證實。章子怡本人也深知“俠女”形象會束縛自己對角色的塑造，因此在之后的幾年中，她開始嘗試不同類型角色的塑造。隨后章子怡便在《2046》《貍御殿》和《藝伎回憶錄》等影片中開始嘗試各種類型的角色。在這一階段中，章子怡建構的銀幕形象可以歸納為“選擇性使用”，這是理查德·戴爾所提出的明星形象被用于建構影片中人物的第三種方式。“電影通過運用人物的其他符號和電影的修辭手法，能夠讓明星形象的某些特征呈現出來，同時又把其另一些特征略去。換言之，應該從被建構的明星形象的多元性中提煉出一定內涵，以符合影片中人物的首要特征?！薄?046》中性感且倔強的“白玲”，《貍御殿》中美麗可人的“貍姫”，《藝伎回憶錄》中堅強勇敢的“小百合”，章子怡在這幾部作品中的表演張弛有度，一方面獲得了很多觀眾和評委的好評，但另一方面也引起了一些爭議。無論如何，章子怡所建構的銀幕形象豐富了她在銀幕內對多元角色類型的探索，從單一的“俠女”形象中成功跳脫了出來。

二、銀幕外的形象：媒體文本中的負面形象

理查德·戴爾認為，“建構明星形象的不只是視覺符號，更是視覺、話語和聲音這三種符號的復合體。這種復合體既可構成明星的共同形象，也可構成特定明星的形象。它不僅呈現于影片，又呈現于所有媒體文本?！闭伦逾y幕內的形象經歷了從單一到多元角色類型的探索，從她的作品在國際電影節屢屢獲獎的結果來看是成功的。但銀幕之外的章子怡在報紙雜志和網絡媒體中所建構的形象與之形成的巨大反差成卻為許多觀眾詬病章子怡的癥結所在。

《東方早報》于2009年12月25日刊登了一則新聞，“海報被潑墨章子怡報案，經紀人聲稱有人精心策劃”?！皾娔T”硝煙未散，又一條關于章子怡的新聞，在互聯網上引發網民熱議，“網名為‘善款去向’的網友在天涯社區發帖稱，章子怡在2008年汶川大地震期間宣布過的多宗捐助善款，只兌現了一部分。隨后，網民們啟動‘人肉搜索’，通過對當時章子怡接受媒體采訪時提到的捐款數額，與目前搜索到的實際金額進行比對，質疑其善款是否完全到位以及善款去向”。

銀幕內的章子怡堅強勇敢、對愛情執著追求的形象與銀幕外的負面形象所形成的巨大反差引起了網友的激烈討論，各大娛樂媒體網站也對其進行跟蹤報道?？梢芍幵谟?，章子怡似乎已經受到這些負面新聞的影響，但卻仍然繼續出席各種活動。2010年4月20日，章子怡參加“情系玉樹，大愛無疆”抗震救災募捐活動特別節目”；上海世博會志愿者部也正式授予了章子怡“上海世博會志愿者宣傳大使”稱號；12月1日，章子怡作為紅絲帶基金形象大使出席“愛與艾的相連”公益慈善晚會。

章子怡作為明星，代表著社會中的典型美女形象，但她的明星形象遠比這種社會典型所要復雜和特殊。章子怡銀幕之外的形象，在很大程度上與影片宣傳有關，在經紀公司和媒體的合作下，一次次被將章子怡送上各大媒體網站的頭條，以博取觀眾眼球、獲得流量與關注。她的形象由媒體文本制造，觀眾成了“明星現象”消費的潛在對象。中國觀眾對章子怡的態度幾乎沒有涉及她在銀幕內所飾演的角色，更多是針對銀幕外媒體文本中的負面形象。如果觀眾能夠認識到章子怡的明星形象是被電影和大眾傳媒等媒體文本一起參與建構的“被建構的個體”，那么也就可以理解為何章子怡明星形象在不同文本中會呈現出巨大反差。因為各種文本累積的形象并不足以構成章子怡的明星形象，明星形象其實是復雜的整體，是暫時的，也是一個被建構的多元性的概念存在。銀幕內章子怡所塑造的角色形象與銀幕外的形象并不能簡單地畫上等號，章子怡在銀幕內外所建構的形象并非她一個人促成，而是由影片制作者、經紀公司和媒體共同建構的結果。

三、互文本的產物：明星形象的符號建構

本文所考察的章子怡明星形象并非等同于現實生活中的章子怡，而是考察互文本中章子怡的明星形象。章子怡所處的時代是中國經濟高速發展的時代，隨著電影工業體制的完善，她的成功與其說是銀幕內角色塑造的成功，不如說是互文本的產物。章子怡的明星形象作為互文本的產物，與時尚雜志、廣告代言，以及大牌導演合作有著千絲萬縷的聯系。

章子怡曾三次登上美國《時代周刊》封面，兩次登上世界排名第一的電影雜志《世界銀幕》，一次單人登上《新聞周刊》封面，同時她還是首位登上意大利高端雜志《MUSE》的華人女星，至于登上《VOGUE》《ELLE》《BAZAAR》《COSMOPOLITAN》等各類時尚雜志封面的次數更是數不勝數。與此同時，章子怡還代言了眾多國際品牌，2009年4月，Armani宣布章子怡成為亞洲區代言人并請她拍攝了廣告大片；2009年9月，章子怡成為瑞士知名鐘表品牌歐米茄的全球代言人；2012年11月，章子怡成為寶格麗與救助兒童會合作項目的國際形象大使。除此之外她還曾代言VISA信用卡、奔馳汽車等國際品牌。細數章子怡的成名之路，可以發現她的成功似乎與西方國家電影明星的發展模式一模一樣：與大牌導演合作拍片、攜帶影片亮相各大國際電影節、通過走紅毯獲得國外媒體關注，接下來便是應邀時尚雜志拍攝封面人物和永遠接不完的國際品牌代言。此外，明星們還會通過關注慈善事業來繼續擴大影響力，維護公眾形象。

“正如電影在中國并非純粹的藝術，也非純粹的商品，電影明星也非單單與電影相關，在他們身上也往往糾結著多重社會文化元素的復雜構成和多重權利關系的復雜運作?！贝蟊妭髅綍r代下的今天，明星現象既是一種生產現象，也是一種消費現象。作為生產現象，投資方能獲得巨大的經濟收益，當然，這同時也是市場和媒體操縱的結果。占據新聞頭條的不再是商業大亨和政要人物，明星包攬了各種大眾傳媒的頭條版面，媒體愿意通過視頻、圖片和文字去報道他們，觀眾也愿意貢獻流量和點擊量去關注他們。觀眾關注的點甚至不再是電影本身，明星的生活、愛情、社會事件都成為觀眾關注的對象。明星的形象早已不再局限于電影文本中，他們的形象還存在于電視、網絡、報紙雜志、廣告等等各種大眾傳媒的互文本中，他們不停地向觀眾兜售意義和情感。觀眾消費明星其實是對明星形象的喜好和自我認同，明星出演的電影、代言的商品和登上封面的時尚雜志都成了觀眾消費的產品，比起電影制作者和媒體而言，似乎消費者才是促成明星存在的重要力量。

結語

考察章子怡的明星形象，不能簡單地局限于考察電影文本中的形象，而應將其作為一種復雜的社會現象置于歷史語境中進行多方位的考察。如今的章子怡也不僅僅只擁有演員這一個身份，她還成了多部電影的制片人。章子怡明星形象是被互文本建構而成的，只有通過對各種互文本進行更為細致的考察，才能夠深刻剖析章子怡明星形象背后所隱藏的多元的意識形態內涵。

【注釋】

①[英]理查德·戴爾.明星.[M].嚴敏譯.北京：北京大學出版社，2010：總序.

②丁亞平，張斌寧.華語電影三代女明星的文化表征及其轉移軌跡[J].上海大學學報(社會科學版)，2008(06)：34-51.

③[英]理查德·戴爾.明星.[M].嚴敏譯.北京：北京大學出版社，2010：200.

④陳陣.跨越冬季——小記章子怡[J].大眾電影，1998(12)：21.

⑤[英]理查德·戴爾.明星.[M].嚴敏譯.北京：北京大學出版社，2010：202.

⑥[英]理查德·戴爾.明星.[M].嚴敏譯.北京：北京大學出版社，2010：199.

⑦[英]理查德·戴爾.明星.[M].嚴敏譯.北京：北京大學出版社，2010：53.

⑧東方早報.海報被潑墨章子怡報案經紀人聲稱有人精心策劃[EB/OL].http：//ent.ifeng.com/idolnews/mainland/detail_2009_12/25/226840_0.shtml

⑨羊城晚報.章子怡“潑墨門”硝煙未散又陷入“詐捐門”[EB/OL].http：//ent.sina.com.cn/s/m/2010-01-28/14352859538.shtml

⑩陳曉云.電影明星、視覺政治與消費文化——當代都市文化語境中的中國電影明星[J].文藝研究，2007(01)：12-18+166.