不成“宇宙”的“賈樟柯宇宙”
——從《江湖兒女》與賈樟柯的創作說開去

鄭 煬 張秀文

一、賈樟柯、“第六代”與時代的榫合與脫節

中國電影代際的形成，是20世紀80年代第五代導演嶄露頭角后一次逆推的結果。通過確定第五代電影創作群體在歷史上的位置，然后逆推出以張石川、鄭正秋等拓荒者為代表的“第一代”，再以孫瑜、蔡楚生等成熟期導演為“第二代”，以1949年后開始從事創作的導演為“第三代”，以“文革”前進入北京電影學院、“文革”后進入影壇者為“第四代”，從而將緊接其后的張藝謀、陳凱歌、張軍釗等確定為“第五代”。這些導演群體各自具有非常鮮明的藝術創作代際特征，無論從歷史分期還是創作集聚的角度上來說，這些用來區分他們歷史定位與歸屬的代際稱謂很快就在藝術界與社會輿論中形成了公論。“第六代”是中國電影導演代際在理論上確定之后，第一次順勢形成的創作群體。然而，“第六代”們的作品并不像他們的前輩那樣具有有跡可循的美學風格與價值取向，從他們各自的作品集群中亦很難抽取提煉屬于“第六代”的藝術標簽。究其原因，20世紀90年代初期由于“右”的思想在政治訴求上的折戟，“文革”之后人們對“左”的恐懼仍未完全消散，電影創作上的藝術與價值觀念蟄伏在“多元化”的表象之下，社會思潮層面上發生的裂隙遮斷了他們與傳統之間的緊密聯系。在這一背景下登場的年輕的“第六代”們，在他們自己的作品中表現出充滿迷惘的多樣性，大膽的藝術探索也在這種對多樣性的追逐中成為可能。

圖1.電影《江湖兒女》

然而，這種代際群體中個體之間的疏離所帶來的直接后果，就是導致前述的這種穩定分期在后續創作實踐脈絡上的崩壞——“第六代”并非是一個榫卯清晰的結構，由于其組織松散，一個無法向后接續的斷面便很快出現了。初出茅廬的賈樟柯也像其他第六代導演一樣，挾帶著屬于他自己個性的藝術風格出道，并且因為對底層人物關懷時所表現出的叛逆精神，收獲了更多的海內外關注。他不像婁燁那樣習慣把主題引向一個觸碰體制傷痛甚至與之對立的極端，也無意仿效前輩導演們將作品規訓至國家宣傳環節的路數。賈樟柯用一種更具現代性的、具有藝術探索與爭鳴意味的鏡頭語言對準了改革開放以來受困在上升道路瓶頸之中的普通人，他雖然不直接揭露某些與體制相美的內容，但這種近乎異端的“高度聚焦”實際上與當時歌頌改革成就的文藝創作主流走向殊途。就在賈樟柯進入北京電影學院學習的第二年（1994年），江澤民主持的全國宣傳思想政治工作會議上明確了社會主義文藝創作的“主旋律”方針，期待解決文藝界像“第六代”這樣在文藝創作上眾聲喧嘩、各說各話，沒有明確的目標價值的迫切問題。來自上層的要求雖然沒有在賈樟柯他們的創作中收獲立竿見影的效果，但卻為他們日后影片主題思想的流變與另一種價值趨向的形成埋下了伏筆。

關于紀實影調的形成以及聚焦邊緣人物和社會底層的影片特色，賈樟柯在長達二十多年的創作生涯中建構了具有標志性的風格系統。例如，山西汾陽與大同就成了賈樟柯影片中穩定的舞臺背景，而汾陽、大同與它們外部的城鄉空間之間對立與碰撞，始終將汾陽異化為傳統與現代兩種文化之間相互拉鋸的“異托邦”。生活于其間的平凡人面對環境的變化而產生憤懣、無奈和失落的情緒。社會主義市場經濟體制的確立對制片廠制度的沖擊，以及這一體制對中國城鄉經濟發展落差的加劇，使電影創作者的關注點自然而然地轉向至社會“平流層”之下的眾生世相。以這種浮世寫照與之前偏重于宏大敘事的中國電影兩相對照，則更容易顯示出賈樟柯電影中頗具平民情懷、富有人文素養的側面。即便如此，這種底層關懷在賈樟柯創作生涯的不同階段，也被賦予了不同的政治主題與傾向。

為了易于理解，我們可以將視野置于整個亞洲。與他同一時期出道的日本導演是枝裕和與賈樟柯一樣是侯孝賢導演的擁躉，都對侯氏的創作風格推崇備至，賈樟柯與是枝裕和二人也因此交情莫逆，是枝裕和在出版自己的對談集時便將與賈樟柯的談話放在卷首。是枝裕和的《下一站，天國》中的紀實性影像風格，與賈樟柯同期的“故鄉三部曲”極為相似。是枝裕和現在的創作大多依然盤桓在家庭倫理情節劇的框架之中，很少在作品中加入更為宏闊的家國命運書寫以及對所處社會體制環境的體認。反觀賈樟柯，從《二十四城記》《海上傳奇》到《時間去哪兒了》的故事內核，實際上蘊含了在藝術之外的文化層面愈發向體制靠攏并助之張目的脈絡。《時間去哪兒了》雖然把對平凡人物的關注與他們對生活的戲謔以“賈樟柯式”的影像風格組裝在了一起，但“枯木逢春”的意象表達卻成了對“二胎新政”的頌歌——正是因為這一政策的實施，片中的夫婦才有機會重燃愛火。賈樟柯早期作品中小人物的那種憤世嫉俗、叛逆難羈的情緒逐漸消逝，賈樟柯實際上在以一種“反賈樟柯”的精神延續他后來的創作。而《時間去哪兒了》中的影片組合，本身就肩負著統協“金磚國家”藝術對話的政治使命。

圖2.電影《二十四城記》

從這個角度來看，賈樟柯這一導演創作個體并不具備穩定的創作特征，遑論第六代導演這一群體。不過，社會主義市場經濟體制所催生的第六代創作集群，正是中國電影風格特征多元化的緣起之一。也正是在與第六代“誕生”的同一時期，西方電影學或者“中國學”的學者們所倡的華語電影理論版圖開始建構，中國電影被納入這一范疇之中進行討論。華語電影的概念實際上是通過主流英語學界關注到20世紀90年代以來第五代、第六代影人在國際上嶄露頭角而衍生的。對于中國電影研究者來說，雖然華語電影這一概念中政治意識形態以及國族觀念的薄弱令他們感到非常焦慮，但是從反面來說，他們也不得不承認這種更具“自由化”與藝術化風格的創作更容易融入世界電影藝術話語的大譜系之中。具體而言，在“后冷戰”時期遺留的尖刻意識形態對立對中國的擠壓之下，賈樟柯電影用更為迫近“私電影”的風格化藝術創作獲得了他在國際影壇上的高位，這種創作方式因恰好擠入了上述對立碰撞而產生的夾縫而得以生存與綻放。正是因此，賈樟柯電影在中國電影研究的海外英語學界較之其在本土更成為一個無法規避的中國電影母題——賈樟柯電影研究連同華語電影的概念一道在西方興起，并以“西學東漸”（“出口轉內銷”）的模式回到了中國電影研究者的關注視閾之中。用歷史唯物主義的眼光來看，是時代選擇了賈樟柯，賈樟柯也因此創造了屬于他的時代。

二、“賈樟柯宇宙”的炮制與其中的問題

2018年5月，賈樟柯攜帶新片《江湖兒女》在法國戛納與他的“同級生”是枝裕和會師，一同競逐戛納電影節金棕櫚大獎。是枝裕和所攜的是影片《小偷家族》。無論是《小偷家族》還是《江湖兒女》，都是兩位導演對自己既往作品的繼承與新一輪創造。之所以說是繼承，是因為是枝裕和與賈樟柯都利用了自己最擅長的風格類型殺入了主競賽單元，而且兩部新作都與各自的舊作相連——《小偷家族》會讓人不假思索地想到《無人知曉的夏日清晨》及《如父如子》，而《江湖兒女》則與《三峽好人》緊密聯結；至于創造，兩部新作中個人風格與類型要素的融合相得益彰，顯示出了將某種刻板但鮮明的個性影調類型化的野心。

這種類型化的嘗試，在當下或許能調動起更高的市場熱情。較之賈樟柯以往的影片，《江湖兒女》在娛樂新聞中的出鏡頻率比以往高得多，馮小剛、徐崢、張譯等人的加入，使得該片在戛納甫一上映，就成為各路媒體關注的對象。在他們看來，《江湖兒女》的創作野心似乎是涵蓋賈樟柯的整個電影系統，并順帶炮制“賈樟柯宇宙”的首部曲。至少在影片問世之初的絕大多數評論中，沒有人會忽略《江湖兒女》與賈樟柯其他作品的聯系。而這種揣測，正是基于《江湖兒女》在影像呈現上自覺地連接了賈樟柯之前的許多著名文本，并無可厚非。例如，廖凡與趙濤試槍的袤野與前作《山河故人》第一段落中張譯與趙濤盤桓的空間高度相似，趙濤在街心鳴槍則是賈樟柯電影中第二次出現槍聲，更不用說趙濤前往奉節尋找廖凡的旅途——撕去標簽的礦泉水瓶、淺黃色的襯衫、等待蓄水的三峽水庫、密密麻麻的移民人群、“殺馬特”發型的路人與焦躁的摩托車司機，以及趙濤向徐崢聲稱“見過飛碟”，都將《江湖兒女》在某種意義上演化為《三峽好人》的“前傳”。當熱心觀眾們熱衷于在漫威出品的超級英雄電影以及它們的“彩蛋”中攫取細小的連接點，來構建“漫威宇宙”之時，這種與“文本穿越”思維與生俱來的慣性讓他們驚奇地在賈樟柯電影中捕獲了一枚具有超鏈接功能的“趙濤俠”。

圖3.電影《螞人》

其實不止《江湖兒女》，賈樟柯的最新短片《營生》也體現出了令人驚異的市場親和力。與《江湖兒女》不同的是，《營生》通過韓三明等“素人演員”夸張并充滿反差的肢體表演展現了賈樟柯過人的“喜劇天賦”。對落魄于汾陽找不到工作的韓三明的種種表現，恰似對《三峽好人》中同一角色的“跟蹤報道”。通過《江湖兒女》與《營生》對賈樟柯其他作品所展現出的向心力，賈樟柯的一系列電影似乎正在悄然聚攏為一個具有“超級IP”特質的“賈樟柯宇宙”。

不過，這種對賈樟柯作品的認識論顯然完全忽略了“宇宙學說”中的批判意味。如果對任一種“宇宙體系”不假思索地加以建構并贊頌的話，那么就是在肯定電影工業體系下催生的同質化創作。極端地說，就是在否定電影的藝術屬性。因為，“隱藏在‘電影宇宙’背后的就不再是一個電影的跨媒介敘事問題，而是文化工業圍繞這一新型時間客體的戰略調整和整體遷移的隱秘事實。電影通過將自己變為‘可點擊’的媒介形態，來提供導航的功能與超鏈接的按鈕，由此將媒介間的熱量傳遞過程引導向其背后的‘超媒體’生產空間。”也就是說，如果把《江湖兒女》當作“賈樟柯宇宙”鏈接其他文本并不斷重復“再度電離”運動的起點的話，那么在這一視角下所取得的截面，將放大電影介質的物理特性并屏蔽人們對其藝術屬性的感知。從而，賈樟柯電影的普遍認識論就演化為一種由趙濤、韓三明、梁景東、摩的司機等人物碎片串聯起來的連環畫，人們將熱衷于在各種文本之間尋找聯系而不是在獨立文本內部探求精神慰藉。這種視角，將徹底撕裂單個作品內部存在的藝術價值與意義。試看“漫威宇宙”中各個文本跳躍的連接關系，新近上映的《蟻人2》與《蟻人》之間至少橫亙著《復仇者聯盟3》《黑豹》《雷神3》《美國隊長3》等7部電影，而《復仇者聯盟2》與它的“續作”中間至少穿插了12部其他影片——在“宇宙”的統攝下，單個文本的意義必須要通過其他關聯文本來闡釋，足以使文本自身獨立的壁壘被完全打破。

可見，以同樣的視野來看，若要把《江湖兒女》看作是“賈樟柯宇宙”的起源，還有一些需要回答的問題：當下，賈樟柯任意一部電影作品是否仍具有獨立的品格與特質？賈樟柯是否有建立自己的“電影宇宙”的野心？一些學者所倡的中國電影重工業體系，是否需要由賈樟柯的“宇宙”來引領？

三、不成“宇宙”的“賈樟柯宇宙”

其實僅就《江湖兒女》而言，它的反思性是賈樟柯之前的作品所不具備的。這種反思性主要體現在《江湖兒女》并不主張“借景生情”（抹去對集體的關注），而且更加注重“情由心生”（集中于對個體的關注）。由于這種反思性的存在，與其說它通過鏈接賈樟柯的其他作品而體現了延續性，毋寧說這種反思在一定程度上造成了割裂感。以《任逍遙》這部與《江湖兒女》緊密相聯的影片來看的話，我們能夠發現《任逍遙》意圖使人們注意到的恰是屬于“舞臺裝置”部分的空間與時代，而不聚焦于演員動作與情感。

圖4.電影《時間去哪兒了》

對于第二個問題而言，《江湖兒女》式的“自我致敬”并非戲謔，而是一次莊重的、對過去自我的嚴肅檢視。雖然這一過程偶爾顯示出不尋常的詼諧，但更應該看到賈樟柯用了一種并非屬于賈樟柯刻板印象的要素來完成這些段落。這意味著，這種利用喜劇效果對既定風格的顛覆恰恰體現了導演本身對前作的自省——喜劇的編排收納與涵藏了賈樟柯之前那種相對具有鋒芒的批判意識與晦澀的影調，使其顯得更為含蓄。它幾乎成了賈樟柯新作的一個鮮明取向：在前文提到的短片《營生》中，仍然局限在汾陽的地標，清晰地向觀眾提示了它與賈樟柯既往名作之間發生沖撞的意識，但利用韓三明等人夸張的體態與笨拙的動作來制造笑料，幾乎成為了這部影片僅有的情節推進動力。《江湖兒女》中的地標從山西到川渝，再穿越至新疆，橫跨中國版圖數千公里，但卻可以將在火車上聲稱自己研究飛碟的徐崢理解為陌生空間克拉瑪依與奉節之間連貫的連接媒介：徐崢所飾演的騙子角色（及其語言風格）放置在賈樟柯電影里多少顯得跳脫與出格，不過這一角色的作用與之前登場的黑衣大姐是類似的——為了使趙濤在片中順利完成三個空間之間的穿越。由于有了徐崢的提示，《江湖兒女》中的飛碟顯然比《三峽好人》中的飛碟更易于理解，因為充滿神秘色彩、可以任意穿梭時空的飛碟恰是對空間轉換的絕佳隱喻。而且，從各個角色的作用、情節敘事的結構及推進力而言，這都未必是賈樟柯對任一前作的重復或者延續。

如果說在當今中國電影工業的成熟度之下，“賈樟柯宇宙”成了最具原生性與自發性的宇宙，那也是由于電影工業外部審美力量的存在—即第六代導演們賴以維系其精神動力的觀影集體。自從20世紀頭一個十年好萊塢率先建立起完整的電影工業體系以來，世界上關于電影工業與電影藝術之間的爭論就不絕于耳。一言以蔽之，電影工業體系的同質化和流水化使不少人擔心藝術家的個性會遭到扼殺。正是因此，以第六代為代表的中國“電影小子”們從誕生伊始就帶著鮮明的反工業氣質，這也與社會主義市場經濟對傳統制片廠體制的沖擊息息相關，較他們誕生時間更早，受到錄像廳與其他盜版影像培育起來的觀眾，也迅速成了第六代影人的第一批擁躉。如今各路評論之中的“賈樟柯宇宙”，事實上與第六代的精神世界毫無關系，甚至可以斷言，在第六代導演的作品集群中永遠不可能形成類似“漫威宇宙”的東西。正如本文第一部分所言，像賈樟柯的《二十四城記》《時間去哪兒了》等視野更為宏闊的影片問世之后，一方面使得這些玩世不恭的觀眾開始調整自己關注的對象，另一方面，賈樟柯他們也失去了進入中國主流電影工業體系內的最好時機（第五代導演則抓住了這一時機），包括賈樟柯在內的第六代導演，事實上是分享中國電影產業發展紅利最少的一個群體。因而，當與完整電影工業息息相關的“宇宙學說”被放置在一名第六代導演身上之的時候，我們要關注的不是微觀層面上的代際斷裂，而是所有電影導演代際與大時代之間的共生與共享。

結語

從賈樟柯近年來的電影作品來看，他似乎迫切地期待用不同的方式來重回“故鄉三部曲”時期的巔峰狀態，來形成賈樟柯作品集群的“第二共和國”。從比較的層面上來說，賈樟柯的新作中有許多顛覆性的做法，主要呈現出三個特征：一是從單一的地域景觀轉向了復數的空間交疊，像《山河故人》中從汾陽到上海，再到澳洲的穿越已是再明顯不過，《江湖兒女》則是將以往作品中的各個背景以新的敘事方式加以串聯；二是時間跨度不再局限于季節的更替，而是自由穿梭于歷史與未來，增強了史詩感，這亦是《江湖兒女》以“情由心生”取代“借景生情”的最重要原因——作為敘事要素的時代背景已然虛焦。三是從個別人物的多角度塑造轉移到對眾生群像的表達，正如《江湖兒女》中許多曇花一現的客串人物的加入，無論是為劇作結構還是為主要人物心理的起承轉合服務，都使眾生之相替換了時代或者歷史在賈樟柯作品中的重要位置，讓電影有了更具人本主義與人文關懷的情感表達。

綜上所述，《江湖兒女》是一個對之前時代的總結——這部影片中所謂的“賈樟柯宇宙”的坍縮意義顯然大于它的擴散意義。從這一視角來看，遙遙無期的古裝武俠片的《在清朝》必須在《江湖兒女》之后面世，因為它或許是“賈樟柯宇宙”進入“次世代”之前的重啟與歸零。

【注釋】

1是枝裕和.世界といまを考える1[M]. PHP研究所，2015.

2法國《電影手冊》主編讓·米歇爾·傅東（Jean-Michel Frodon）在多個場合稱賈樟柯是中國最偉大的導演，并著有《賈樟柯的電影世界》一書。

3趙宜.“漫威模式”：“電影宇宙”生態下的超工業化景觀[J].電影藝術，2018(4)：108-113.