劉慶邦：小說的細節之美

我今天講的題目是《細節之美》。首先我個人認為小說是一種美學現象，或者說小說是一種以詞表意的美術。這就是說，我們寫小說是一種發現美、表現美的過程。我們讀小說也是一種欣賞美、享受美的過程。不論是讀，還是寫，它整個的過程都是審美的過程。

細節從哪里來

我自己總結細節是從這四個方面來的，我要一個一個來講：第一細節是從回憶中來。我認為一個人有三種基本力量，第一是體力，第二是智力，第三是意志力。這三種基本力量相輔相成，哪一種力量都不可缺少，你哪一種力量不強大，就成就不了什么事業。在這三種基本力量中，智力里我又把它分成三種力量，第一是記憶力，第二是理解力，第三是想象力。

我說細節首先是從記憶中來的。因為我自己認為寫小說是一種回憶的狀態，要調動我們的記憶。我們有了一定的經歷，一定的閱歷，有了很多的記憶，然后我們才會有可回憶的。應該說，記憶力對一個作家來說非常非常重要，如果我們沒有記憶力，沒有什么可回憶的，小說就不能進行。我們作家很大的責任，或者說很大的一個功能，就是為我們的民族保留記憶，通過作品為我們的民族保留記憶。一個人如果喪失了記憶力，這個人就是一個無用的人，或者說就是一個傻爪。我們的民族如果也喪失了記憶力的話，那是非常可怕的，可能重蹈災難的覆轍。

1960年我九歲，應該說那幾年風調雨順，莊稼長得很不錯的，就是沒有收回來而已。我記得紅薯都長得這么大個，大紅薯頭，我們那兒一說紅薯長得個大就是長得像碓頭一樣。因為“大躍進”，頭天晚上，上面布置下來任務，說明天要檢查，明天這塊地要種上麥子。第二天上午公社就要來檢查了，收紅薯的時間只能在夜里進行。怎么進行呢？婦女把紅薯秧子薅薅，扔到炕邊，然后套上犁子，套上牛，犁一遍，根本顧不上出。一般我們出紅薯是用釘鈀出，出得很細致的。可是在那種大躍進的情況下，根本不顧這個了，用犁子一犁，大的紅薯骨轤轤的，婦女在后面撿幾塊，象征性地撿幾塊出來，收得很少很少。然后就開始耩麥子，第二天地上就插上紅旗了，說我們一夜就種上小麥了，然后檢查團來了。檢查團倒是滿意了，可到冬天就沒吃的了。餓得最慘痛的時候，想起來說：喲，那時候咱們的紅薯沒收，都在地里埋著呢，去看看有沒有。已經種上麥子了，紅薯早就爛在地里了，看著老鴰在地里飛來飛去，它在那淘壞紅薯。人看著老鴰在那淘，就追著老鴰去，一挖，就挖出壞紅薯來。壞紅薯也吃啊，不吃，人活不下去。那年我剛上小學二年級。我要翻過一個干坑去上學，那是1958年的時候，跑上跑下，如履平地。1960年，我餓得，不知道我是什么形象，反正肯定是頭很大，脖子很細，肚子很大，非常畸形的狀態。我們現在老在電視上看到非洲的那些孩子，都是細脖子，肋骨露著，我想我可能就那種形象。坑都爬不上去了，爬到半截又滾下來了。可以說就差點餓死，是這么一種狀態。

我父親就是1960年去世的，當然他不是完全餓死的，他得了一個病，腸胃炎。拉兩天肚子，很快就不行了。這些都給我留下非常非常深的印象。整天不斷有要飯的，要飯也要不到。食堂蒸的饃很小，說：食堂的饃，洋火盒，大人倆，小孩一個，再小的攤不著。都編成順口溜。這樣我調動我的記憶，寫了一個長篇——《平原上的歌謠》，是2004年的時候，上海文藝出版社出的。今年北京十月文藝出版社還要再版重印，他們要給我出一個長篇系列，包括《紅煤》《遍地月光》。通過我的長篇，把好多好多的事都調動起來了。如果我們不寫這個小說，很多記憶也許都埋葬了，都沒用，但我們一旦寫起小說，好像找到了一個抓手，記憶源源而來，細節也源源而來，都調動起來了，都成了活的東西。

所以我主張作家要多走多看，豐富自己的經歷和閱歷，這樣我們的記憶力才能有庫存，才有可挖掘的東西。我不主張還沒有什么經歷呢，甚至說還沒有什么可回憶的東西呢，就開始寫作。你沒有可回憶的東西，寫作至少是不豐富的、不厚重的。

第二，細節是從觀察中來。其實我們在以前的觀察，好多是無意識的觀察，或者說是不自覺的觀察，一旦我們想寫作就變成了有意識的觀察，自覺的觀察。觀察要求我們始終要保持一個好奇心，或者說要保持一個童心。你對什么事情都要有興趣，別人不感興趣的，你要感興趣，別人不愿意看的，你要把你的好奇心、童心調動起來看一看。我有好多的素材、好多的故事都是看來的。有的時候并不用問，不用采訪，是用心來觀察。我常說我們看東西不是用眼睛來看，是用心來看，要有心目，要有內視的能力，不但看自己，還要用心目來看世界，來看周圍的東西。

好多周圍的東西都是通過我們的看來觀察出來的。我舉個例子，有一次我走到學校門口，看到吹糖人的，一塊糖稀捏吧捏吧，一吹就成了孫猴子，吹成一個母雞。后來我再寫小說，寫到吹糖人的時候，我就用得著了。再比如有一年，我到一個煤礦住了一個星期，回來寫了四五個短篇，還寫了一個中篇，就看了那么幾天，看了以后，它主要是激發我的想象力，激活我的生活庫存，然后把很多過去的生活都調動起來，然后來進行寫作。

我到一個礦工住的地方去看，剛坐了一會，開門就進了一個女的，不打招呼，好像進自己的家一樣。我問：這是你老婆嗎？他說：不是。我說：她進你屋很方便啊。他說：都熟了嘛。通過這一個細節，我展開我的想象，然后又增加了很多的細節和情節，把它寫成了一個小說。我把她想象成的情節是：這個女的是另外一個礦工的老婆。那個礦工下井了，這個礦工就跟他老婆好上了，有情感上互相安慰，彌補一些性的饑渴。很溫馨的一種小說。我設計了一個情節，他的騾子受傷了。他對他的騾子感情非常深，給騾子起了一個名叫：火箭。“火箭”腿受傷了，他非常著急，他和那個女的倆人一塊帶騾子去找大夫看，這個女的丈夫說：沒用了，趕快把它賣掉，早賣還能賣個幾百塊錢，你越治越瘦，到最后也賣不到什么錢了。他舍不得，怎么也不忍心，把自己心愛的騾子賣到肉坊里去。這個女的就相當于他的相好，不說情人。他說：你去給我賣去。女的答應了，想想那不行，說我也不敢去。最后就讓她的丈夫去，因為他一直主張把這個騾子賣掉嘛。她丈夫牽著騾子去賣了。老板當時沒在，老板在后面一個小樹林里，正在那準備殺一頭騾子呢。殺騾子的過程是我到那個小鎮親眼目睹的。這個過程對我來說非常震撼，我知道這個素材用得著，以后會寫小說用它，但一直還沒有用上。在寫《騾子》的時候我把它用上了。殺騾子怎么殺呢？用一個破衣服把騾子的眼蒙上，因為騾子的力氣非常大，十幾個人還沒一個騾子的力氣大。拴到樹上以后，把騾子的眼蒙上，先用12磅的大錘打騾子的面門，把騾子打暈以后，趁騾子倒地的時候，用刀把騾子的脖子抹掉。整個過程非常殘忍。這個丈夫說：這太殘忍了，不是人干的事，怎么這么干呢！結果騾子沒賣，又把騾子牽回去了，他倆一看：喲，你怎么把騾子又牽回來了。他說：不行，不行，我受不了，不能這么干。通過這個事，他倆知道她丈夫也是一個非常善良的人，從此以后這個小伙子不跟人家老婆偷情了。通過這件事情喚起了妻子對她丈夫的尊重，也喚起了自己人性的尊嚴。這么一個小說，結尾是升華的。

專業作家長期寫作，對素材的消耗量很大，很多細節我們都會用得著，在這用不著，在別的地方就會用得著。這就要求我們保持看的意識和看的狀態，要不然的話很多好的細節都會錯過去。

第三，我認為細節是聽來的。有時候你偶爾聽一耳朵，聽到一個細節，這個細節激發了你，就可以變成一個小說。我聽來的小說可以舉出很多很多。這個聽要求你首先要是一個有心的人，你的心是有準備的心，你的耳朵是有準備的耳朵。這樣，你聽了以后，腦袋才會記住，才會把它變成小說。如果你的心不是有準備的心，你聽了，只能是這個耳朵聽，那個耳朵冒，聽了跟不聽是一樣的。所以聽之前一定要有小說意識、細節意識，聽來的話才是有用的，有效的。如果不是這樣，你聽得再多，是無效的。

有一次我到山東煤礦采訪，那時我還在《中國煤炭報》當副刊部主任，去給一個煤礦做系列報道。從一個老礦區到一個新礦區去，他們送我，要走好遠。在車上司機隨便聊天說：咳，這小煤礦還給挖煤的發幸福票呢。我問：幸福票咋回事。咋回事？說給他發一張幸福票，讓他去找小姐。說白了就是讓他去當嫖客。一個月你能干夠25個班以上，就給你發一張幸福票。窯主說幸福票值300塊錢呢。其實所謂歌廳、發廊、洗腳屋也是窯主辦的，他給礦工發一張幸福票。通過這個回收礦工掙的錢。

我一聽這個能寫成小說。光聽這一耳朵，要把它變成小說還要設計很多情節、細節。我先把小說的名字叫成《幸福票》。它非常有反諷意味。然后我就設想，回憶。回憶和觀察是綜合的，不是說這個素材是回憶來的，那個素材是觀察來的，這個素材聽來的，很多都是綜合到一塊。我想如果我們村的一個人到小煤窯去挖煤，要給他一張幸福票，說這張幸福票值300塊錢。他怎么也舍不得去花掉這“幸福票”啊！這就有故事了。我想起老家有一個嬸子，叔叔死了好長時間，嬸子到兒子家輪著吃飯，都對嬸子不太好。嬸子的閨女來看嬸子，給嬸子提了雞蛋，都不給嬸子煮著吃。那時候雞蛋還是非常寶貴的東西。閨女拎的雞蛋，嬸子想數一數。在桌子上一打開手巾包，她忘了雞蛋是圓的。雞蛋一亂滾，她趕快往一塊收拾，還是有一個雞蛋掉到地上摔碎了。摔碎了以后，她心里很害怕，趕快把地上都弄得很干凈。她兒媳婦一回來，問：雞蛋怎么少了一個，誰吃了。嬸子說：反正我沒吃。沒吃？雞蛋怎么少了，就開始罵人。嬸子也開始賭咒，誰要是吃了，讓他不得好死。為了一個雞蛋鬧翻了天，這是我嬸子家發生的事。我就想：如果是她的兒子到礦上去打工，兒子會想到：我這300塊錢能買多少個雞蛋啊，怎么也舍不得去花這個幸福票啊。我設想他想把這幸福票兌換成現金，人不給他300塊錢，給他200塊錢，他也干啊。會計說：不行，這是讓你幸福的，你換成現金就幸福不了了。什么是票啊，票旁邊還有一個女呢！這不是票，是嫖。你知道吧。然后做了他很多工作，他還是舍不得，好多周圍的窯工有愿意花這個錢的，說不行你借給我，再發了幸福票我還給你。這里面好多的細節，細節上來就給它現場感，就以細節的形式出現。最后寫了八九千字吧，將近一萬字。

窯主發現有人偷印他們窯上的幸福票。過去的幸福票統統作廢，再發新幸福票。這個小伙子受打擊真大啊，整天掖著藏著，幸福票一個舍不得花。結果幸福票作廢了，又發了新的幸福票。原來印的是黑字，這回幸福票印的是紅字。這怎么辦？領了新幸福票以后，有了非常緊迫的感覺。這個幸福票怎么處理呢？這時小說就結尾了，留了一個懸念給讀者。我不能讓他一定去當嫖客，我要給他出一個難題，就給它來一個提問，看看他這個幸福票怎么處理。然后就留給讀者來思索。

《幸福票》給了一家刊物，這家刊物不敢發，說有點尖銳，有點沉重。給另一家刊物，另一家刊物說這沒問題，就發出來了。發出來以后，在國際上引起了比較大的反響，德國很快翻譯成德語。年前去加拿大，他們也談到了《幸福票》，他們非常喜歡，認為是對現實的質疑。

第四，我認為細節是從想象中來的。我前面說到人的智力，我又把它分成三種能力，記憶力、理解力、想象力。對于一個作家來說，想象力是非常重要的，我說想象力是一個作家的基本能力；想象力是小說創作的生產力。從我國的四大名著來看，《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》，每一部名著都離不開想象，都有想象在起作用。但是它們的想象又各有不同，我認為《紅樓夢》是個人的經歷加想象，也就是曹雪芹，他有貴族的體驗，有皇家的體驗，然后加上他的想象，成就了《紅樓夢》。《三國演義》是歷史資料加想象。《水滸傳》是民間傳說加想象。《西游記》的想象更豐富，它本身就有非常大的想象力，我認為它是幻想加自己的想象，成就了《西游記》。

不光是四大名著，我們每一個作品都有想象的成分在里面。剛才休息的時候，我給一個朋友題的字：信言不美。這是老子說過的話。什么意思呢？它就是說藝術是需要想象的，藝術是需要虛構的。你把現實中的生活搬過來，它是不美的。這個意思梅蘭芳也說過，梅蘭芳說：不像不是戲，太像不是藝。這是強調虛構，強調想象力的。什么意思呢？比如說口技，它摹仿狗叫是很美的，但是你真正拉來一條狗，讓它在臺上叫，那就不美了。需要有個轉換，需要有個虛構和想象來把它變成藝術品。

好的小說包含想象多，包含想象越是多的東西，越是好的小說。它不是照搬生活，特別是寫短篇的時候，我認為在現實生活中結束的地方正是小說開始的地方。舉個例子來說，我有一個小說，叫《走窯漢》，是1985年在《北京文學》發的。北京的一個老前輩、老作家林斤瀾老師，特別喜歡這個小說。他認為這個小說是我的成名作，說我通過這個小說就走上了知名的站臺。這個小說是寫煤礦的支部書記把人家礦工的老婆誘奸了。這個礦工非常生氣，扎了書記一刀，沒把書記扎死，把礦工判刑了。判了多少年刑之后，把他放了出來，那時候放出來以后，還可以回到礦上繼續當工人。這個故事我就是從故事結束的地方開始的，從他出來繼續上班寫起，寫他向支部書記復仇。寫這么一個過程。設計的一些情節、細節非常緊張。他復仇，把刀子拿出來在那比劃，他又不扎他。他在澡堂老盯著支部書記的傷疤看，他采取一種精神拷問的辦法，要把支部書記的精神打垮。他帶著他的老婆老去找那個支部書記。因為支部書記被撤職了，他也是當一個普通的工人。有一次支部書記冒頂被煤埋住了，他把他扒出來，繼續折磨他，最后一直把支部書記折磨得精神垮了，精神弄得恍恍惚惚的，買一碗飯還沒吃呢，就扣到池里去了。終于有一天自己跳到窯里去，摔得粉身碎骨。他老婆聽說支部書記跳窯死了，她也從樓上跳下去了。當這個礦工聽說支部書記跳窯的時候，他沒有震驚，當聽說他老婆也自殺了以后，喲！他有點感到震驚了。本來是坐著的，一下站起來了，站起來，他很快又坐下了。八千多字的短篇，容量非常大的，就是他在向支部書記復仇的時候，等于把他的妻子也給傷害了。他傷害他的妻子也許是不自覺的，但是他老提起那件事情，老讓他妻子講支部書記誘奸她的細節，等于在不知不覺中把妻子的精神也摧跨了。這個小說從人性的復雜性、豐富性這個角度來寫。細節、情節是我虛構出來的。

情節可以想象，我自己認為細節也是可以想象的。好多作家的創作談里，認為情節可以想象，細節很難想象。如果你沒有見過，經歷過，細節是想象不出來的。但我的體會是細節也可以想象。有的時候我們寫東西會有寫不下去的時候，比如一個情節，我覺得寫一千字才能充分，才能表達我的思想，它的味道才能出來，可是寫著寫著覺得又沒什么可寫的，在這種情況下，有的作者往往會采取繞過去的辦法，把這個情節說過去就完了，能自圓其說就行了。我的體會是絕不能繞過去，絕不能偷懶。在覺得沒寫充分的時候，一定要堅持，調動自己的全部想象，全部的感官來參與自己的想象。這時候你的靈感會爆發，靈感的火花會閃現，你的腦子像打開了一扇窗戶。有時候自己為自己叫好，這就是勞動的成果，艱苦勞動后的靈感閃現的一種成果。

我遇到好多這樣的情況，后來我看自己的小說，凡是覺得閃光的地方，美好的地方都是堅持想象的結果。比如我的短篇小說《鞋》，因為這個得了第二屆魯迅文學獎，讀者面稍稍寬一些。這個小說里面有一個細節就包含了我的想象在里面，得到那個細節以后，自己非常得意。我記得非常清楚，那是一個秋天的傍晚，我寫的時候陽光從窗子照進來，寫著寫著覺得需要有一個細節，才能使這個小說完整、飽滿和充實，但一時又想不起怎樣的細節。我暫時不寫，想啊想啊，突然覺得有一個細節爆發出來。我寫有一個未婚妻給她的未婚夫做鞋這么一個過程，在她想象中這個鞋已經做好了，她送給未婚夫，讓他穿一下試試，穿上以后，未婚妻問他：怎么樣？他說挺好，就是有點緊，有點夾腳。走了一圈以后，她又問：怎么樣？他說腳有點痛。這個女孩子說：你疼，我還疼呢！未婚夫問：你哪痛啊？她說：我心疼啊！有了這么一個細節以后，小說味道完全就不一樣了。女孩子說：新鞋子都緊，都夾腳，你穿了一段以后，時間長了以后就合適了。

這種細節除了它的情緒在里面，背后還有好多沒有說出來的文化內涵在里面，甚至包括鞋文化、性心理學，包括了很多語言背后的內容，這一下子就顯得美了，豐厚了，這樣的細節在小說中是非常重要的。自己寫了這個細節以后，就覺得非常得意。還有好多小說有類似這樣的細節，我都是奮力想象出來的。我聽到好多作家說小說寫完了，發表了就算完了，就不再看了，我不是這樣。一個短篇寫完以后，我不知要看多少遍。小說寫完了，我看；發表出來，我還要看；然后收到集子里出了書以后，我還愿意看。有時候看著看著自己淚濕眼眶。通過這樣的看，我對自己的小說會有一個判斷。如果小說放了一段時間以后，自己還愿意看，還看得下去，我就覺得這個小說已經經過了時間的檢驗。說明這個小說藝術上是有價值的，是可以留存下來的。這是一個時間上的判斷。還有另外一個判斷，如果這個小說過去時間已經很長了，還看得我動情，看得我流淚，我覺得這個小說里面的感情的含量是存在的，或者說情感是飽滿的；是真實的，它能打動我的心，至少在表達感情上是成功的。其實我們寫小說就是表達感情的，通過語言也好，通過情節也好，通過細節也好，來表達我們的感情。人和動物的區別就是人是感情的動物。

怎么樣來使用細節

我們寫小說時寫不長，本來可以寫成萬字的短篇，或者寫成三萬字的中篇，寫著寫著覺得沒什么可寫的，也有情節，也有細節，就是寫不長。一個很大的問題：不會把細節寫細，沒有把過程拉長，沒有像日本的香道、茶道一樣把過程拉長，沒有把它細化。

怎么樣才能把細節寫細呢？重要的一點就是把細節心靈化，賦予細節心靈化的過程。世界上什么最細？先是海明威說：什么最廣闊，他拿天、地、海洋這幾個來相比，最后說人心最廣闊。我現在來說什么最細，我認為不是毫米，不是微米，也不是納米，人心最細，比納米還要細。所以，我們要把細節寫充分，就必須把它心靈化。你看我們好多好的小說都是心靈化的。我比較喜歡王安憶的小說，她把一個細節能寫好幾頁，她這個過程就是一個心靈化的過程，在心靈化的過程當中找到我們自己的內心，找到我們自己的真心，也就是一定要找到自己，和自己的心結合起來。找到自己的真心了，你才可能把細節心靈化。

寫小說的過程就是尋找自己的過程，尋找自己心靈的過程。也可以說你抓住了自己的心，就抓住了這個世界。我在別的地方講過，一個人到了這個世界上，當我們有了生命意識的時候，急于抓到什么？所謂生命意識其實就是死亡的意識。好多年輕人沒有生命意識，也就是沒有死亡意識，他覺得他們的生命還很長很長，路還很長很長，沒有考慮過生命的盡頭在哪里。人上了一定的歲數，有了一定的閱歷、經歷以后，他們的生命意識就增強了，死亡意識就增強了。人總是要死的，人的長度是非常有限的，人生不足百嘛，就這么幾十年。有了生命意識的時候，我們會心生恐懼，特別是在夜深人靜的時候，當我們想到：我們將有一天在這個世界不存在了，什么都沒有了，什么都不知道了，什么都煙消云散了，這時候真挺可怕的，人生真是沒有意思，非常虛無的。當人心生恐懼的時候，就想抓住什么東西，像人掉進水里要抓住生命稻草一樣。

我們急于抓住的都是些什么呢？多是些物質性的東西，房子、汽車、金錢、美女，等等。這些物質性的東西我們抓來抓去到頭來我們什么都抓不到，是一場空，抓來抓去是一場空的。這個思想，曹雪芹在《紅樓夢》里已經通過《好了歌》表述得非常清楚。他說到金錢、妻子、權力、兒女，把世上所有重要的物質性的東西都提到了，最后他的觀點就是：好就是了。

那么，我們來到世上真的什么都抓不到嗎？我認為我們所能抓到只有我們自己的心。通過抓住我們自己的心來和這個世界建立聯系，再造一個世界，等于我們抓住了整個世界。曹雪芹就是通過《紅樓夢》的建造，抓住了整個世界。可以說，我們古往今來多少帝王將相都像過眼煙云一樣消散，曹雪芹因為有了《紅樓夢》，不管歷史的長河怎么來沖刷，《紅樓夢》會越來越散發出它璀璨的光輝，不會因為時間的過去，磨滅它的藝術光輝，隨著時間的推移，《紅樓夢》會越來越顯現出它的藝術光輝。我覺得這就是一個作家一種寫作的動力。我們想對自己的一生有所安慰，覺得自己的一生沒有虛度，只有通過這種辦法來抓住我們的內心，抓住我們的真心。通過抓住我們的心，抓住和世界的聯系，再造一個世界。

當然，我們作家不能都像曹雪芹一樣，有宏偉的構造，有這么大的建筑。但我們可以有小的建造，比如我們可以寫一篇散文，可以寫一封信，可以寫一首詩，可以寫短篇小說。如果有我們的真情流露，有我們的真心在里面，我們也等于抓住了這個世界。可以說能不能抓住自己的心，能不能把這個東西心靈化，是衡量一個作品是不是成功的很重要的標準。好多人寫了一輩子東西，沒有一樣東西是屬于他的。給領導寫了好多報告，起草了好多文件，這些東西不屬于他。有人寫了一封信，這封信他是用自己的心寫的，里面有自己感情的容量在里面，那這些文字，就是屬于他的。因為這些文字已經打上了他的心靈的烙印，已經包含了他豐富的感情在里面。

我們每個人都是一樣，字還是這么多字，就看我們怎么來使用它，怎么樣來心靈化，怎么樣來賦予它真情和真心在里面，然后就變成我們自己的。我們現在看一個東西，衡量一個人的作品，寫到什么樣的程度了，有時候我們看前面幾行，就知道他達到什么程度了。我們怎么判斷的？就看有沒有他自己的東西，有沒有個性化的東西在里面，有沒有他的真心、真情在里面。這個我們大家可以試一試。你寫他人，要進行反觀，找到自己，然后把這個細節寫長。這個長的過程就是一個心靈化的過程。

細節除了心靈化，還要有現場感。我們在寫細節的時候，容易回顧、容易交待，這些你不容易寫細，你給它一種現場感，就是現在進行時，容易寫細。我最初寫小說的時候，有編輯跟我說，寫小說其實沒有什么，就是簡單交待情節，大量豐富細節，重點刻劃人物，就這么三句話嘛。

這么久了，這三句話我也記住了，說得非常有道理。情節很簡單，細節很豐富，重點刻劃人物，要把人物立起來，人物很重要。在大量豐富細節時候，你要給細節一種現場感，現場的感覺容易把很多東西都調動起來，比如空間利用起來，時間利用起來，感官利用起來。我們在寫小說的時候，不僅是腦子在起作用，其實是我們所有的感官全部參與創作，要高度集中，包括視覺、味覺、觸覺，我們身上的感覺都要發揮作用。比如我們寫到下雨的時候，會聞到濕潤的氣氛，耳邊像聽到雨沙沙的聲音，皮膚會感到一種涼意，然后你全部的感官調動起來，才能寫細，才能把你的感覺傳達給讀者，才能感染讀者。

寫小說對體力都有要求。我說趁現在體力還不錯，能吃、能睡、還能喝點酒，敏感還保持著，不妨抓緊時間寫。每個人的生命有限，寫作的精力也有限。比如一個婦女她在生育的年齡，可以生出白白胖胖的孩子，過了生育期，再讓她生，那非常難了。果樹有掛果期，在掛果期它可以結很多果子，碩果累累，能壓彎枝頭。過了掛果期以后，它結的果子又小，也不圓潤，也不美。所以我現在寫東西抓得還是比較緊的。文壇把我叫成勞動模范，每年的大年初一我都起來寫東西，除夕大家看春節聯歡晚會看得很晚，有時候我也看，但是不影響我第二天早起。我的習慣是早上起來寫東西，第二天早上五點我準時起來，每年的大年初一我都是這樣。有人說：劉慶邦，你是不是要做一種姿態啊？我說我不是做姿態，我就是通過這件事情來考驗一下自己的意志力，看我能不能管住自己。

我為什么要強調意志力啊？一開始我說人有三種力量：體力、智力、意志力。意志力也很重要的，沒有意志力也很難成就一個東西的。人的智力差不多，如果沒有意志力做保證，一個東西堅持不下來，很難有所成就。我自己的體會是，一個人一生能干好一件事就不錯，比如寫小說，我一生能把小說寫好就不錯了。這個就需要我的意志力做保證。意志力說白了就是志氣，就是人的毅力，人的韌性。好多人的才華是不錯的，也寫過不錯的小說，但由于他的意志力不行，寫著寫著很快就放棄了。這跟跑馬拉松差不多，跑馬拉松有時候需要意志力來起作用。作家的競賽在很大程度上是意志力的競賽。沈從文說：一個人走上文學這條路并不難，難的是走一輩子，難的是走到底。走到底靠的是意志力。有人說你太不像話，太苦自己了。我說：其實不是，我寫的時候很痛快，你如果讓我不寫了，我就覺得不舒服，不痛快。我的寫作就是這樣一種狀態，不僅是一種精神的需要，也是身體的需要，甚至變成了生理上的需要。如果我幾天不寫東西，會覺得焦慮，好像吃得不舒服，睡得也不舒服，有時候還有無名火。但我一進入寫作狀態，馬上就很適應，吃得也好，睡得很好。小說開頭，我會在日記本上記一筆，我的小說已經開始了，進入了寫作狀態，真痛快！

大致的意思已經基本講完了，還有一點就是把細節詩意化。這一點跟儀式感是一個意思。我們中國是一個詩的國度，我們寫小說最高的境界是達到一種詩意的境界，詩意的境界我認為是最美的境界。把小說詩意化了，我覺得非常非常好。其實我的小說有兩個路子，一種是詩意化的寫作，一種是現實的、酷烈的小說，對現實介入比較深，像《神木》。《神木》拍成《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節銀熊獎。這種小說也要寫，但我自己最愛寫的還是那種審美的、詩意化的小說，我覺得這種小說最符合我自己審美的要求，也是我最愿意寫的東西，也更符合我自己的本性。