“裝飾霸道”
——克孜爾第84窟佛傳壁畫釋義二則

任平山

（西南交通大學 建筑與設計學院，四川 成都 610031）

一、殺佛圖

《中國新疆壁畫全集·1·克孜爾》所刊載的第121號圖片（圖1）系德國柏林亞洲藝術博物館收藏第MIKⅢ號壁畫中佛傳故事之一，其主題尚不清楚。[1]112該圖為壁畫局部，根據格倫威德爾《古代庫車》（Alt-Kutscha）①Albert Grünwedel,Alt-Kutscha,Berlin,1920,PⅡ90 Fig.73．，此圖原位于寶藏窟（第84窟）正壁的左上方。畫面中間偏左的位置繪制立佛，立佛身體殘損。立佛左側上方為一天人（或王者），左下站立二比丘。立佛面朝右側，頭部右上的壁畫殘缺。佛右面殘存六人物，上層三人，中間人物為有頭光的女性，其左側人物身形略矮，從頭飾判斷亦為女性。佛陀右下方有三個人物，形象比較別致：一人跪地頂禮佛足，一人仗劍殺向佛陀，一人胡跪舉起雙手。此三人膚色、面孔都非常接近，著裝也很類似，皆裸上身，戴相同款式的耳環、項圈、臂釧，斜批巾帛，腰纏布裙。唯布裙顏色不同（持劍者著青裙，跪地者著白裙），且禮拜佛足者無頭冠而其余二人戴華麗頭冠。從披發及頭冠判斷，此形象與克孜爾壁畫中常見婆羅門梵志形象有所區別，后者通常將頭發高高盤在頭頂。作為畫面中心呈現的場景——此三人目光和佛陀目光相交，他們和佛陀的關系無疑是識別壁畫主題的關鍵。其中，“仗劍殺佛”是視覺焦點。

圖1 克孜爾第84窟壁畫《央掘摩羅殺佛》

佛傳中世尊受刀劍攻擊的故事并不多，除了佛陀與魔軍交手以外，提婆達多也曾派人前往，欲害佛（《四分律》）。此外《宗鏡錄》還有“文殊執劍于瞿曇，鴦掘持刀于釋氏”之說，講的是“文殊執劍馳走向佛”（《佛說如幻三昧經》）和“央掘摩羅殺佛”之典故。在這些故事中，“央掘摩羅殺佛”故事最能與壁畫內容對照。

“央掘摩羅殺佛”故事在佛教文學中頗為流行，僅單獨的漢譯佛經就有三部——西晉月氏國三藏竺法護譯一卷本《佛說鴦掘摩經》、西晉沙門法炬譯一卷本《佛說鴦崛髻經》、劉宋天竺三藏求那跋陀羅譯四卷本《央掘魔羅經》。此外《雜阿含經》《增一阿含經》《經律異相》《四分律》《賢愚經》和《止觀輔行傳弘決》等佛經中均有收錄，甚至《大唐西域記》中也有記載，唐玄奘造訪室羅伐悉底國時見到了在央掘摩羅皈依處所建的大塔[2]487。

圖2 巴基斯坦拉合爾博物館藏《央掘摩羅殺佛》，任平山攝

“央掘摩羅殺佛”故事主要可分為以下七個片斷：

第一，央掘摩羅拜一梵志為師學藝。師母戀其容貌俊美，試圖與之結歡，被央掘摩羅拒絕。西晉竺法護譯《佛說鴦掘摩經》載：

舍衛城中有異梵志……門徒濟濟有五百人。上首弟子名鴦掘摩(晉曰指鬘)，儀干剛猛，力超壯士，手能接飛，走先奔馬。……色像第一，師所嘉異。室主欽敬，候夫出處，往造指鬘，而謂之曰：“觀爾顏彩有堂堂之容……寧可同歡，接所娛乎？”指鬘聞之，慞惶怖懼，毛衣起豎，跪而答曰：“夫人比母，師則當父，猥垂斯教儀不敢許?！钡诙?，央掘摩羅被師母誣陷。梵志師父為懲罰央掘摩羅，故意教他殺人取手指一支飾鬘，殺一千（或云一百）人方能成道。西晉竺法護譯《佛說鴦掘摩經》載：

師室聞之，即懷愧恨，歸自總滅裂衣裳……佯愁委臥。時夫行還，問曰：“何故？有何不善？誰相嬲觸？”室人譖曰：“君常所嘆聰慧弟子……欲肆逆慢，妾不順從，而被陵侮，摧捽委頓，是以受辱，不能自起?！睅熉剱澣?，意懷盛怒，欲加楚罰，掠治奸暴。慮之雄霸，非力所伏……乃咿悒嘆曰：“當微改常，倒教而教。”師命指鬘而告曰：“欲速成者，宜執利劍，晨于四衢，躬殺百人。人取一指，以為傅飾。至于日中，使百指滿，設勤奉遵，則道德備矣?！?/p>

第三，央掘摩羅持刃四處殺戮，百姓逃避求助佛陀。央掘摩羅最后還差一人夠滿千數，其母在前，欲害其母。

西晉竺法護譯《佛說鴦掘摩經》載：

悉當趣城即奮長劍，多所殺害……時諸比丘……往詣佛所，稽首足下，白世尊曰：“見國人眾詣王宮門，告大逆賊名曰指鬘，手執利劍，多所危害，體掌污血，路無行人?！睜枙r世尊告諸比丘：“汝等且止，吾往救之?！薄隔N之母，怪子不歸，時至不食，懼必當饑，赍餉出城，就而餉之。日欲向中，百指未滿。（指鬘）恐日移昳，道業不具，欲還害母，以充其數。

第四，世尊來到央掘摩羅處，央掘摩羅舍其母而執劍殺佛，但竭力奔走終不能觸到佛陀。世尊與央掘摩羅對話，央掘摩羅心即開悟，棄劍稽首，自投于地，皈依佛門。

西晉竺法護譯《佛說鴦掘摩經》載：

佛念指鬘若害母者，在不中止，罪不可救。佛便忽然住立其前。時鴦掘摩見佛舍母，如師子步，往迎世尊。心自念言：“十人百人見我馳迸不敢當也。吾常奮威，縱橫自恣。況此沙門獨身而至。今我規圖必剿其命。”即執劍趣佛，不能自前，竭力奔走，亦不能到。則心念曰：“我跳度江河解諸系縛，投捭勇猛曾無匹敵，重關固塞無不開闔。而此沙門，徐步裁動，我走不及。殫盡威勢，永不摩近”……于是世尊為指鬘頌偈，而告之曰……于是指鬘，心即開悟，棄劍稽首，自投于地?！拔ㄔ甘雷?，恕我迷謬。興害集指，念欲見道。僥賴慈化，乞原罪舋。垂哀接濟，得使出家受成就戒。”佛則授之，即為沙門。

第五，舍衛城波斯匿王（或譯波私匿王、勝軍王等）集四部兵，見佛與央掘摩羅。

西晉竺法護譯《佛說鴦掘摩經》載：

時王波私匿（晉號和悅），與四部眾象馬步騎，嚴駕出征，欲討穢逆……是時指鬘在于會中，去佛不遠。佛告王曰：“指鬘在此。已除須發，今為比丘……近在斯坐?！蓖踹b見之，心即懷懼，衣毛為豎……嘆世尊曰：“能調諸不調，能成諸未成”……王禮佛足稽首而歸。

圖3 克孜爾第83窟壁畫《優陀羨王故事》

第六，央掘摩羅救護難產婦人，云“從生已來未嘗殺生”。世尊告曰：“前生異世今生不同，是則至誠不為妄語。”

西晉竺法護譯《佛說鴦掘摩經》載：

爾時賢者指鬘，處于閑居，服五納衣。明旦持缽入舍衛城，普行分衛。見有諸家懷妊女人，月滿產難，心歸怙之，問指鬘曰：“欲何至趣？唯蒙救濟。”指鬘……詣佛稽首，白世尊曰：“我朝晨旦著衣持缽入城分衛。見有女人臨月欲產，產難恐懼，求見救護。”佛告指鬘：“汝便速往，謂女人曰：‘如指鬘言至誠不虛，從生已來未嘗殺生。審如是者，姊當尋生安隱無患’?！敝隔N白佛：“我作眾罪，不可稱計。發九十九人，一不滿百。而發此言，豈非兩舌乎？”世尊告曰：“前生異世今生不同，是則至誠不為妄語。如斯用時救彼女厄。”即奉圣旨，往到女所，如佛言曰……所言未竟，女尋娩軀，兒亦獲安。

第七，央掘摩羅入舍衛城，忍受百姓石擲箭射。世尊告諸比丘：“我聲聞中第一比丘有捷疾智，所謂指髻比丘（即央掘摩羅，筆者注）是?！?/p>

西晉竺法護譯《佛說鴦掘摩經》載：

爾時指鬘入舍衛城。群小童黻，見之分衛，或瓦石擲，或以箭射，或刀斫刺，或杖捶擊。賢者指鬘，破頭傷體，衣服破裂，還詣佛所，稽首足下，起于佛前，頌曰：“我前本為賊，指鬘名普聞。大淵以枯竭，則歸命正覺?！粡碗y諸患，服食無所著。亦不求于生，未曾會德死。唯須待時日，心常志于定。

不同佛經對“央掘摩羅殺佛”故事的描述會有細節上的差異。例如法炬翻譯的《佛說鴦崛髻經》直接從百姓啼哭、求助佛陀開始進入敘事，省略了師母調戲及誣告央掘摩羅的第一和第二個片斷。四卷本《央掘魔羅經》在央掘摩羅皈依后，用了大量篇幅來描繪帝釋、梵天、舍利弗、目犍連等人和央掘摩羅的對話。其中涉及十方世界等觀念，明顯是大乘佛教添加的內容。再如《賢愚經》，敘述波斯匿王拜訪佛陀時，佛陀對他講述了央掘摩羅的許多往事因緣。說過去有一國王為人與獅子交媾所生，治國有方，后來受仙人引誘，嗜食兒童。群臣反叛，國王于是變成羅剎報復諸人，引出后面諸多故事。克孜爾第84窟《殺佛圖》右側圖繪佛陀見一王者，或許就是佛陀見波斯匿王的場面。但無論敘事如何變化，央掘摩羅持劍追佛始終是整個故事的高潮。而壁畫畫面中心拔劍殺佛的圖像似乎正是對這一場景的描繪。

圖4 克孜爾第224窟壁畫《菱格本生》

龜茲壁畫中，先前已有被識別為“央掘摩羅殺佛”的場景①本文于2012年9月在新疆龜茲學會“第六屆龜茲學術研討會”上宣讀。后與德國慕尼黑大學莫妮卡·茨茵（Monika Zin）教授取得聯系，獲悉Monika教授亦將此圖識別為央掘摩羅故事。Monika Zin,The Unknown Ajanta Painting of the Angulimala Story,South Asian Archaeology,Paris,2001,p.705-713.Monika Zin,Mitleidund Wunderkraft.Schwierige Bekehrungen und ihre Ikonographie im indischen Buddhismus,Wiesbaden:Harrassowitz,2006,p.101-107.，如克孜爾第188窟畫面，佛坐于金剛座上，其左側一婆羅門持劍砍佛。根據霍旭初先生的統計，此故事出現在克孜爾第8窟、第32窟、第80窟、第163窟、第171窟、第175窟、第188窟、第196窟和第224窟。此外，森木塞姆石窟的第1窟和第44窟也有。[3]65

筆者在巴基斯坦拉合爾博物館見過一塊犍陀羅石刻（圖2），館方識別為同一主題。在這塊右側殘缺的石刻中，戴帽子的“央掘摩羅”（Angulimala）至少出現了兩次。第一次是持劍威脅一位女子（此女子一手持缽，一手提罐，應該是為兒子央掘摩羅送食物的母親），第二次是仗劍驅佛。在佛陀前面還有一個合十禮拜者，他或許表現了皈依的央掘摩羅，或許是與佛陀交談的波斯匿王。

二、“裝飾霸道”

如前所述，克孜爾第84窟《殺佛圖》佛陀右下方有三個人物形象，除了布裙顏色有明顯差別，三人裝扮相同。問題在于如何理解持劍人與其身邊兩人的關系。通常由于其衣裙顏色差異，很容易將他們識別為三個不同的人物。但筆者認為存在另外一種解讀的可能，即三人其實是央掘摩羅的三種狀態。求那跋陀羅譯《央掘魔羅經》描述央掘摩羅皈依時寫道：

爾時央掘魔羅即舍利劍，如一歲嬰兒，捉火即放，振手啼泣。時央掘魔羅舍鬘振手，發聲呼叫，亦復如是，如人熟眠，蛇卒嚙腳，實時驚起，振手遠擲。……爾時央掘魔羅，如離非人所持，自知慚愧，血出遍身，淚流如雨。譬如有人為蛇所螫，良醫為呪，令作蛇行，央掘魔羅宛轉腹行三十九旋亦復如是，然后進前，頂禮佛足。

央掘摩羅棄劍振手，恰好可與畫面右側胡跪舉手的人物對應?！顿t愚經》在描述這段時說：“指鬘聞此，意欻開悟，投刀遠棄，遙禮自歸。”由于此前殺佛時無法靠近，故而棄刃時，還是遙相禮拜。畫家可能據此而把振手呼叫的央掘摩羅畫在遠端。他后來粗聽佛法，五體投地，匍匐前進。故而，央掘摩羅舍棄指鬘，頂禮佛足的形象被描繪于佛陀足下，頭上冠鬘此時已然消失。

在某一畫面中重復繪制同一人物，以表現其在故事中的不同片段或狀態，這在佛教美術中并不罕見?；粜癯跸壬浘涂俗螤柋诋嫛敖捣敝械倪@類表現提出過“異時同圖”的說法。這一表現方式至少可以上溯至犍陀羅美術。以我們熟悉的“儒童布發供養燃燈佛”為例，常常在燃燈佛的周圍同時表現儒童拋花、布發、騰空等狀態。然而，就克孜爾第84窟《央掘摩羅殺佛》而言，問題不僅僅在于央掘摩羅的反復出現，更在于圖像中未被討論的特征———既然畫家試圖表現同一人物的三種不同狀態，為何在繪制三人布裙時分別使用不同顏色？

龜茲佛教藝術中蘊藏著一種色彩跳躍的審美傾向?？俗螤柺弑诋嫷睦L制者喜歡間隔使用對比強烈的顏色來刺激視覺。最典型的例子是中心柱窟券頂菱格山巒，畫家總是有規律地添以白、灰、褐、藍、綠等色，使得色彩對比布滿畫面，達到一種豐富而又有節律的色彩跳躍效果。劉永奎先生曾把克孜爾的這種藝術傳統歸納為“補色對比”“冷暖對比”“色相對比”“明度對比”“色彩的同時對比”和“色彩的連續對比”。[4]58-61筆者認為，《央掘摩羅殺佛》圖中，龜茲畫家在三個央掘摩羅布裙上添涂不同顏色，可能也是基于這種審美需要。

克孜爾第69窟的“儒童供養”就在異時同圖的基礎上，分別對拋花儒童和騰空儒童的衣裙施以不同的顏色。[5]108同樣的處理方法可在相鄰的克孜爾第83窟壁畫中看到（圖3）。第83窟正壁壁畫主題已由前輩學者考定為“優陀羨王故事”[1]46。姚律較為仔細地比對了《雜寶藏經》卷十《優陀羨王緣》、《佛說雜藏經》、《根本說一切有部毗奈耶》中的相關故事，認為后兩部佛經記載與壁畫更為接近。[6]8-13優陀羨王（義凈在《根本說一切有部毗奈耶》中譯作仙道王）看王后舞蹈時，看出王后七日后即將命終，非常憂傷。最后國王和王后分別剃度出家。畫面正中描繪優陀羨王觀看歌舞的場景，其褲裙涂以青綠；畫面右上方又描繪了優陀羨王出家剃度的場面，褲裙填涂了赭色。

繪畫的審美屬性大致可分兩重：一是“認識性”審美，通過描述對象來完成敘事；二是“視覺性”審美，通過色彩、線條等美術形式來實現。作為一種信息傳達的媒介，圖像對其媒介形式感的追求，邏輯上類似于語言媒介在傳達信息的同時也可能追求“聽覺性”的形式美感。一般情況下，對“描述”的要求要高于對“形式”的要求。也就是說，美術形式運用的前提是其不應對圖像識別造成障礙。而克孜爾第84窟的《央掘摩羅殺佛》，以及第83窟壁畫《優陀羨王故事》，恰恰說明了相反的情況。人物繪畫中，衣著本來是人物識別的基本要素，但克孜爾石窟的這些作品為了成就對美術形式的審美要求，不惜犧牲掉衣著的標識功能。筆者把這種圖像的視覺要素僭越認知要素的現象稱為“裝飾霸道”——圖像為滿足視覺審美需要，讓視覺形式擠占了圖像“認知性”的傳達渠道。

對今天的壁畫研究者而言，“裝飾霸道”可能有些匪夷所思，它的確干擾了繪畫作為信息媒介的重要功能——“敘事信息”的傳達。但“裝飾霸道”在日常視覺經驗中并不罕見。它的存在有一個前提條件，就是圖像被阻礙的“認知性”能夠通過其他渠道彌補。例如克孜爾壁畫中常常出現藍色動物——鹿、鷹、猴子或者大象（圖4）。如前所述，這僅僅是因為在白色色塊中間隔性地使用藍色可以滿足龜茲人對色塊沖撞的癖好。[7]83現實中這些動物不具備藍色外表，但這不能構成識別障礙，因為觀眾僅僅觀看輪廓就足以分辨它們了。

敘事性的壁畫固然比簡單的物種識別復雜，但敘事性仍然有其他傳達信息的渠道，例如石窟壁畫中常常留有題記。用文字錨定圖像的意義，是防止圖像產生歧義的基本手段。除此以外，不同于今天作為遺產的佛窟藝術，克孜爾壁畫在創作之時處于活的文化之中。當時的龜茲僧人或許充當了今天導游或石窟講解員的角色。又比如圖像的預成圖式，圖像會因固定格式，成為一種普遍性知識，即觀眾圖像的“前理解”。

圖6 莫高窟第275窟壁畫《尸毗王本生》

圖7 克孜爾第84窟壁畫《婆羅門持杖乞討圖》①中國壁畫全集編輯委員會編《中國新疆壁畫全集·1·克孜爾》，天津：天津人民美術出版社，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1992年，第113頁，第123號圖。

不難想象，古代龜茲佛教信徒對于壁畫中的故事并不陌生。這時壁畫的作用更多在于強化信息而非生產信息。由于在看圖以前已經了解相關內容，讀圖過程僅僅是印證已然掌握的知識，故而“裝飾霸道”對現代研究者造成的困擾，對于古代龜茲人并不存在。我們今天面臨的狀況完全不同，圖像志問題的懸而未決在圖像閱讀和審美體驗之間形成了巨大屏障。我們試圖突破這個屏障時，讀圖思維已迥異于古人。因此過于信賴現代觀眾的讀圖習慣，可能會造成對一些特殊圖像的誤解。

圖8劍閣覺苑寺明代彩繪壁畫《老乞遇佛》

圖9清版畫《釋迦如來應化事跡·老乞遇佛》

吐魯番吐峪溝第44窟北壁東部中層壁畫中繪有兩幅燃火的場景，一幅繪婆羅門從火中取一白兔，另一幅繪婆羅門懷抱白兔投身于火焰上空（圖5）。在這兩位婆羅門的右上方，還繪有一位婆羅門五體投地進行禮拜。馬世長在將此圖識別為兔本生。①中國美術全集編輯委員會編《中國美術全集繪畫編·16·新疆石窟壁畫》，北京：文物出版社，1989年，圖第201號，圖版說明第79頁?！吨袊诋嬋ね卖敺罚?990年）將此圖識別為“婆羅門婦害姑緣”故事，認為圖像描繪了某婆羅門的母親和妻子先后投火的場面。[8]24鑒于此圖中兩次傍火者皆為男性婆羅門形象；又，白兔在火焰和婆羅門懷抱中兩次出現，依稀可辨，筆者同意馬世長的觀點，此圖應該識別為兔本生。②馬世長先生對此壁畫的解讀，筆者發表《兔本生——兼談西藏大昭寺、夏魯寺和新疆石窟中的相關作品》（《敦煌研究》2012年第2期，第65頁）一文時未查，特此補注。畫面中三個婆羅門其實是故事中同一婆羅門的三次出現。先是從婆羅門火中搶救投火的白兔；然后是此婆羅門悲痛欲絕，向死兔磕頭行禮；最后是他懷抱白兔一起復投火焰。如《菩薩本生鬘論·兔王舍身供養梵志緣起》所云：“時彼仙人睹是事已，急于火聚匍匐救之。不堅之身，倐焉而殞。抱之于膝，悲不自勝：‘苦哉大士，奄忽若此，為濟他身，而殞己命。我今敬禮，為歸依主。愿我來世常為弟子?！l此誓已，置兔于地，頭面作禮而復抱持，即與兔王俱投熾焰。”但是，畫面中三個婆羅門臀部圍裙的顏色各不相同，的確容易識別為不同身份。

“裝飾霸道”在莫高窟早期壁畫中也有表現。莫高窟始鑿年代在古代文獻中有不同記載，據唐《李君修佛龕碑》載，應始于前秦建元二年（366年）?，F存北朝石窟36個，最早石窟被推測為北涼作品，包括第268、272、275三個平面方形窟，窟頂形制各不相同。窟內開龕塑像，多單身交腳菩薩，脅侍多以壁畫繪制。第275窟許多壁畫經宋人重繪，但北壁壁龕下部橫排并置的毗楞竭梨王、尸毗王、月光王等本生故事比較古老，代表了莫高窟早期人物畫。同窟南壁還有太子出游四門的佛傳本行故事殘留?！妒醣旧罚▓D6）講述釋尊于過去世作尸毗王。一只鴿子被老鷹追逐，尋求他的庇護。尸毗王左右為難，如果他拒絕交出鴿子，老鷹就會餓死。無奈之下，他決意犧牲自己。尸毗王與老鷹達成協議，從自己身上割取與鴿子同等重量的肉作為交換。當他發現所割之肉總是不夠鴿子重量時，干脆舍生成仁，直接坐在稱盤上。壁畫中，尸毗王右手輕輕捧著鴿子，左腿伸出，正由人持刀割肉，鮮血直流。畫面另外一側是第二個情節，一人持掌天稱，稱量尸毗王與鴿子的重量。

莫高窟早期壁畫已有自己的藝術個性，比如不同于暈染法的圈染法、以大面積紅色為地的嗜好等等。但在圖像內部因素上，這些壁畫作品也存在不少克孜爾因素。比如以佛陀或其前生為核心人物，兩邊為故事配角的人物組成方式。圖像上部空間如沒有其他相關人物，就用飛天填滿空間。造成一種人物豐富乃至擁塞的視覺效果。和克孜爾一樣，這些壁畫人物多赤裸上身，主角結半跏思維，坐在凳子上面扭頭看向一邊。傳統漢畫人物很少赤身裸體的形象，坐姿應為跪坐。上述形制簡單的故事畫中也有“色彩跳躍”的痕跡。畫家很注意間隔人物，用灰色和白色區分，這又是服務于視覺美感，而非敘事。在尸毗王本生故事中，兩次出現的尸毗王分別被填上了不同的膚色。這使得兩個人物很容易被識別為不同角色。若非通過預成圖式或其他細節，預先了解故事內容，人們無法在畫面中正確地解讀人物。

莫高窟北魏第257窟也保留了風格近似的本生壁畫。其中沙彌守戒自殺緣品，講述沙彌化緣時，被女子反鎖屋內，欲行淫事，沙彌自刎守戒之事。同一畫面中，沙彌衣服配色因其所處位置（告別師傅、沙彌敲門、沙彌禪定、沙彌自刎）而變化。這些案例應該都是“裝飾霸道”在敦煌壁畫中的呈現。

三、婆羅門持杖行乞圖

克孜爾第84窟壁畫《央掘摩羅殺佛》以“裝飾霸道”的方式展現出一種獨特的構圖，即在其他場景不動的情況下，連續描繪故事主角三種狀態。同窟中另外一幅壁畫《婆羅門行乞圖》也采用了類似的敘事手法（圖7）。此圖位于第84窟正壁上層佛傳圖右側，與《央掘摩羅殺佛》左右對稱，中間間隔一立佛（殘）、一坐佛。

此畫被切割成了兩塊運往德國，現藏于德國柏林印度藝術博物館。畫面中心繪制了三個婆羅門。和上述央掘摩羅情況類似，這三個婆羅門除了衣裙顏色“色彩跳躍”外（畫面整體展現了類似菱格畫的色彩特征——藍色、綠色間隔排列），其余形象完全一致，皆長發虬須，斜披巾帛，腰纏布裙。左側婆羅門右手拄著長長的拐杖，左手持一碗，正對兩個年青婆羅門振振有詞。上面復繪三個年輕婆羅門議論紛紛。這些年輕婆羅門都戴著耳環以及精致的項圈、臂釧、手鐲等裝飾物，應屬于比較富裕的階層。他們與持碗的年長婆羅門形成了鮮明的對比。持碗婆羅門背后是另外兩個婆羅門與佛陀交流的場面，一婆羅門坐在凳子上，抬起右手正向佛陀講述著什么；另一個婆羅門跪在地上，雙手接捧佛陀左足。盡管佛陀畫像已經完全殘損，但從其左足位置判斷，應當是一尊立佛。

圖10 德國柏林亞洲藝術博物館藏克孜爾壁畫第MIKⅢ9189號

圖11 克孜爾第17窟壁畫

圖12 美國華盛頓史密森學會藏克孜爾第224窟壁畫殘片《兩婆羅門和一比丘像》

求那跋陀羅譯《雜阿含經》第96堪與畫面對讀。

一時，佛住舍衛國祇樹給孤獨園。爾時，世尊晨朝著衣持缽，入舍衛城乞食。時有異婆羅門，年耆根熟，執杖持缽，家家乞食。

爾時，世尊告婆羅門：“汝今云何年耆根熟，柱杖持缽，家家乞食？”婆羅門白佛：“瞿曇！我家中所有財物悉付其子，為子娶妻，然后舍家，是故柱杖持缽，家家乞食?！?/p>

佛告婆羅門：“汝能于我所受誦一偈，還歸于眾中，為兒說耶？”婆羅門白佛：“能受。瞿曇！”爾時，世尊即說偈言：

生子心歡喜，為子聚財物，

亦為娉其妻，而自舍出家。

邊鄙田舍兒，違負于其父，

人形羅剎心，棄舍于尊老。

老馬無復用，則奪其穬麥，

兒少而父老，家家行乞食。

曲杖為最勝，非子為恩愛，

為我防惡牛，免險地得安。

能卻兇暴狗，扶我暗處行，

避深坑空井，草木棘刺林，

憑杖威力故，峙立不墮落。

時婆羅門從世尊受斯偈已，還歸婆羅門大眾中為子而說。先白大眾：“聽我所說。”然后誦偈，如上廣說。其子愧怖，即抱其父，還將入家，摩身洗浴，覆以青衣被，立為家主。

圖13 克孜爾第196窟壁畫《老乞遇佛》

時婆羅門作是念：“今得勝族姓，是沙門瞿曇恩。我經所說：‘為師者如師供養，為和尚者如和尚供養?！医袼茫陨抽T瞿曇力，即是我師，我今當以上妙好衣以奉瞿曇?！?/p>

時婆羅門持上妙衣，至世尊所，面前問訊慰勞已，退坐一面，白佛言：“瞿曇！我今居家成就，是瞿曇力……今日瞿曇即為我師，愿受此衣，哀愍故！”世尊即受，為哀愍故。爾時，世尊為婆羅門說種種法，示教照喜。時婆羅門聞佛所說，歡喜隨喜，作禮而去。

《別譯雜阿含經》第262亦為此事，內容亦不出《雜阿含經》，唯《別譯》文本強調老婆羅門原有七子：“婆羅門言：‘我有七子，各為妻娶，分財等與，我今無分。為子驅故，而行乞食?！?/p>

以上故事亦見于《經律異相》“老乞婆羅門誦佛一偈兒子還相供養四”?！督浡僧愊唷吩拼斯适鲁鲎浴斗馂槔掀帕_門說偈經》，此經名亦見于唐代靜泰撰《大唐東京大敬愛寺一切經論目》（《眾經目錄》）卷第三?？梢娺@個故事曾有單卷本流傳。筆者檢索發現《雜阿含經》可能是《經律異相》的文本來源。兩個文本敘事完全一致，類似“年耆根熟，柱杖持缽，家家乞食”等文字也大抵雷同，唯《經律異相》更為精簡。

總體上，故事可分為三個片斷：一，佛陀見老婆羅門持杖乞討，問其緣由，復授之偈誦；二，老婆羅門回家，在大眾前朗誦所學偈語，其子慚愧難當，迎父回家供養；三，老婆羅門感激佛陀，禮佛聽法。學界一般認為漢譯《雜阿含經》為說一切有部所傳，加之此經漢譯年代與前期龜茲石窟年代相近，故而相關壁畫參考《雜阿含經》傳說的可能極大，并不出其時龜茲小乘有部盛行之況。

“老乞遇佛”故事在四川劍閣覺苑寺明代彩繪壁畫中亦有繪制，并寫有題名（圖8）。[9]139此外還可見于《釋氏源流》《釋迦如來應化事跡》（圖9）等明清版畫。[10]327兩類繪畫均采用了行乞老者一手持碗，一手拄杖，路遇佛陀的場景。

克孜爾第84窟畫面中繪制了行乞婆羅門的三次出場，正好與故事的三個片斷相對應。坐在凳子上的婆羅門正在向世尊講述自己的遭遇，學習釋迦所授偈誦。然后，老婆羅門回家在大眾前朗誦偈語，正好是畫面中持碗婆羅門所表現的內容。偈誦中有大量假借稱頌拐杖以諷刺不孝子孫的言語，如“兒少而父老，家家行乞食。曲杖為最勝，非子離恩愛”云云，因此拐杖無疑是故事的重要線索①克孜爾第8窟和森木塞姆第44窟券頂菱格畫中繪制了佛陀和持杖婆羅門對話的場景，與“老婆羅門行乞”故事相合。但壁畫實際應為“降服火龍”故事，壁畫殘缺，只留火龍身體下段。對此類圖式，應予區分。《中國新疆壁畫藝術》編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術》第三卷《克孜爾石窟（三）》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，2009年，第5頁?！吨袊陆诋嬎囆g》編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術》第五卷《森木塞姆石窟克孜爾尕哈石窟》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，2009年，第110頁。。在畫面中，面對眾人的老婆羅門手上正持著拐杖。最后，婆羅門叩首，禮拜世尊。

德國柏林亞洲藝術博物館藏克孜爾壁畫第MIKⅢ9189號（圖10）應屬于同一主題。格倫威德爾用線描復制了克孜爾第205窟同題壁畫的局部，認為這個場面描繪了“一個老婆羅門摟抱著一個梵志女”。[11]294，279筆者以為它可能代表慚愧的兒子拉著父親回家，如《雜阿含經》所云“其子愧怖，即抱其父，還將入家”，又如《別譯雜阿含經》所云“七子慚愧，起來抱父，各共修敬，將父歸家”。畫面中，長須婆羅門左手手腕被年輕婆羅門（未見女性特征）緊緊握住。同一場景可見于克孜爾第99窟側壁方格佛傳、克孜爾第17窟東壁內側殘余畫面（圖11）。②新疆維吾爾自治區文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學考古系編《中國石窟·克孜爾石窟》第一卷，北京：文物出版社，1989年，圖55。德藏第MIKⅢ9189號壁畫長者手掌部分壁畫殘損，從膝蓋旁邊露出的白色木棍末端判斷，手上原來握著一只拐杖。③新疆維吾爾自治區文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學考古系編《中國石窟·克孜爾石窟》第三卷，北京：文物出版社，1997年，圖221。

經核對，德藏第MIKⅢ9189號壁畫（123cm×81cm）原來出自克孜爾第224窟。[12]64美國華盛頓史密森學會所藏壁畫殘片《兩婆羅門和一比丘像》也出自克孜爾第224窟（圖12）④霍旭初編著《克孜爾石窟壁畫——絲綢之路流散國寶》，濟南：山東美術出版社，2013年，第230頁。（美）衛其志、王贊《美國華盛頓特區史密森學會藏克孜爾壁畫殘片》，《新美術》2016年第5期，第29頁。。圖繪一位長須婆羅門坐在筌蹄上，雙手托著下巴，專心聽講。這位婆羅門老者身后站立二人，其一為婆羅門，其二為光頭男子。后者佩戴耳環，因此在筆者看來，將之識別為“比丘像”有些欠妥。此殘片71.1cm×40.7cm（或謂96.5cm×30.4cm）原位于某一說法佛陀的右側，剛好補全德藏壁畫第MIKⅢ9189號之故事。綜上所述，這兩塊壁畫原來當屬于克孜爾第224窟壁畫同一畫面的左右兩端（中間為佛說法圖），人為切割后，流散于不同的收藏機構。

克孜爾第114窟（中心柱窟）主室前壁半圓端壁畫⑤新疆維吾爾自治區文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學考古系《中國石窟·克孜爾石窟》第二卷，北京：文物出版社，1996年，圖121。，我們過去解讀為降伏六師外道[13]219，現在看來，當與上述壁畫歸屬同一題材。壁畫以佛陀說法為中心。世尊右側為坐在筌蹄上聽法的老年婆羅門，再外側有一持杖婆羅門，肩膀被一青年摟住。佛陀左側為站立的年輕婆羅門。但第84窟佛足下叩謝的老婆羅門（似有胡須）在第114窟壁畫中為一青年，可能代表兒子的懺悔。

克孜爾第196窟主室西券頂菱格畫似乎表現了同一主題（圖13）⑥新疆維吾爾自治區文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學考古系編《中國石窟·克孜爾石窟》第三卷，北京：文物出版社，1997年，圖100。。佛陀身邊左右分列兩位老年婆羅門，其一手持拐杖，躬身前行，遭遇佛陀；其二合十端坐，靜心聞法。右側長者白色皮膚、黑色（原來或為紅黃色）披帛、綠色圍裙，剛好和左側長者深色皮膚、綠色披帛、灰色圍裙相對。此圖較簡略，內容暫未確認，但不排除表現“老乞遇佛”的可能。如是，則“跳色法”不僅施展于衣物，也如莫高窟第275窟《尸毗王本生》（圖6）那樣，運用到了異時同圖的人物身體，算是“裝飾霸道”的極致了。

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