論文學(xué)中的死亡意識(shí)

郭振華

內(nèi)容摘要：死亡是人類無法回避的事情，借助于文學(xué)作為表達(dá)的載體，文學(xué)家對于人類的死亡情結(jié)、死亡意象、死亡悲劇展開了淋漓盡致的描繪。本文擬從死亡情結(jié)、死亡意象、死亡悲劇維度對文學(xué)創(chuàng)作中的死亡意識(shí)進(jìn)行梳理。

關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)作 死亡意識(shí) 死亡情結(jié) 死亡意象 死亡悲劇

生死問題，一直是文學(xué)作品所反映和表現(xiàn)的主題。直面死亡、認(rèn)同死亡乃至超越死亡，本質(zhì)上就是對生的關(guān)注和熱愛。在中外文學(xué)史上，死亡一直就是作家思考的問題。

一.永恒不滅的死亡情結(jié)

遠(yuǎn)古時(shí)代，社會(huì)生產(chǎn)力落后，人的思維也處于混沌狀態(tài)，物我渾然一體。對大自然的各種現(xiàn)象，對萬事萬物的死亡現(xiàn)象都不能給出合理的解釋，只是以為是上天借助大自然對人類的懲罰，這樣，鬼神概念便進(jìn)入到了人的原始思維中，對大自然的這種恐懼也就積淀成一種集體無意識(shí)并延續(xù)下來。“對原始人的思維來說，要想象‘自然死亡實(shí)際是不可能的。須知這是一個(gè)和其他觀念毫無共同之處的獨(dú)特的觀念。”在原始人哪里，死亡只具有偶然的性質(zhì)，死亡不是生命的絕對終結(jié)。這是原始人對死亡的認(rèn)識(shí)，在他們看來，死亡的確是一種客觀存在。于是，“死亡”的陰影一直籠罩著人類，成為人類揮之不去的煩擾。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，人類對自然現(xiàn)象有了科學(xué)的解釋，對事物的興衰更替、對人類自身的生老病死等生理規(guī)律也有了正確的認(rèn)識(shí)，但人類思維中的鬼神觀念，對死亡恐懼的集體無意識(shí)心理卻一直沿襲了下來。由于文學(xué)的那種能滿足人的自我觀照，自我宣泄、自我實(shí)現(xiàn)的心理需求的作用，由于死亡邊緣性，死亡也就成了文學(xué)創(chuàng)作的一大母題。通過對死亡的描繪，人們可以反觀自身，從中得到一種對生的慰藉和快樂。這便是蘊(yùn)藏在創(chuàng)作者身上的“死亡情結(jié)”的癥結(jié)所在，對青春、時(shí)間流逝的詠嘆，功未成名未就所產(chǎn)生的失落感、家國衰落敗亡的憂慮等是“死亡情結(jié)”的具體體現(xiàn)。

“時(shí)間是生命的存在表式，人類對時(shí)間的感受與哀嘆本質(zhì)上源于死亡。”早在兩千多年前，孔子面對浩蕩流水時(shí)就曾感嘆過“逝者如斯夫”，曹操也曾寫下“神龜雖壽，猶有競時(shí)”、“對酒當(dāng)歌，人生幾何”的詩篇。陳子昂更是將古人對逝去歲月的感受與哀嘆推向了制高點(diǎn)。因此，無論是對逝去歲月的沉痛惋惜，還是對此在歲月的無聲無息，抑或是對未來歲月的無限憧憬，都體現(xiàn)了詩人們對生的留戀和珍惜，亦即對死的拒斥和恐懼。故詩人們總想抓住時(shí)間這一稻草，甚至希望時(shí)間能夠停滯不前。“一日作千年，不須流下去”的目的只有一個(gè)，使自己在生命的有限時(shí)間里發(fā)揮最大潛能，這樣面對死亡時(shí)，也就坦然、無愧于此生了。誠如塞涅卡所說：“撥給我們的時(shí)間太短暫，而且又以令人發(fā)暈的速度迅速飛逝，結(jié)果當(dāng)我們剛剛開始生活時(shí)，除極少數(shù)外全都精疲力竭。”因此，人生的短暫和歲月的無情更加重了詩人們對死亡的恐懼感，加快了他們追求完美婚姻和功名事業(yè)的速度。

二.物化的死亡意象

“夕陽無限好，只是近黃昏”，這是對人生短暫而功名未就的感慨與無奈，大有日薄西山、老之將至的恐懼感。“‘黃昏是生命的流逝感。作為晝與夜的臨界點(diǎn)，黃昏暗示著某種消逝與失卻，呼應(yīng)著日月不掩、時(shí)不我待、草木凋零、美人遲暮……種種非人格化的自然規(guī)律所引起的一系列復(fù)雜的心理聯(lián)想過程，使關(guān)注存在、思考終極的哲人產(chǎn)生心靈的陣痛。”因而，屈原面對腐敗的昏君與腐朽的政治，倍感按自己的意愿生存下去的艱難，發(fā)出了被毀滅的悲嘆：“欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮，吾令羲和彌節(jié)兮”。事實(shí)上，夕陽、黃昏這些隱寓著死亡的相對固定的意象，呈現(xiàn)的是因時(shí)間推移的動(dòng)態(tài)意象形態(tài)，傳達(dá)的是詩人對生命時(shí)間性的感受。夕陽、黃昏是一種邊緣狀態(tài)，在它們之后，人將會(huì)墜入到無邊的黑暗之中，那是死亡情境的象征，那是人類的一種無奈選擇。因此，夕陽、黃昏這些意象富有濃厚的悲劇色彩。

作為物象化的死亡意象所呈現(xiàn)的，除了上述所說的夕陽、黃昏等外，還有蝶、蛇、狐、墳等意象。繼莊周化蝶的神秘故事之后，蝴蝶便作為鬼魂的顯化呈現(xiàn)在世人的心目中，如宋人州密所說“楊明之娶江氏少女，連歲得死。明之客死之明日，有蝴蝶大如掌，徊翔于江氏旁，竟日乃去”。“化蝶”指代死亡就非常自然了。梁祝化蝶雙飛一直是千百年來歌頌堅(jiān)貞愛情的原型。另外，許仙白蛇的人妖戀情又被作為打碎精神枷鎖、擺脫封建束縛、追尋自由的愛情典型，至于聊齋志異中眾多的狐仙事跡，更是令人叫絕。到了魯迅那里，他干脆用“墳”來代替“死亡”了。

人生如寄，死生晝夜，生死的界限就在一瞬間。在時(shí)間面前，人們表現(xiàn)出更多的是蒼涼和無奈，但以物態(tài)化的意象來思考死亡，消解了人們精神上的蒼涼和無奈，隱喻著對生命永恒意義的追尋。意象所昭示的死亡意識(shí)，意味著生命經(jīng)過超越過程后以物態(tài)化的形態(tài)顯示出精神上的永恒。“死去何足道，托體同山阿。”陶潛將死亡視作尋常物，把死亡當(dāng)做了一道風(fēng)景。

三.揮之不去的死亡悲劇

“悲劇精神的最根本特質(zhì)就是敢于直面死亡，從對死亡的觀照和參悟中獲得生的意志和力量。死亡意識(shí)，實(shí)質(zhì)上就是一種特殊形態(tài)化了的生命意識(shí)，是悲劇的核心和峰巔。死亡意識(shí)必須把死亡作為生命個(gè)體存在的最本質(zhì)規(guī)定，把死亡引申到個(gè)體的生命中進(jìn)行思考，從而體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)死亡從而超越死亡。”

在魯迅的作品中，阿毛被吃、祥林嫂死在大年夜、夏瑜被殺、小栓病死、孔乙己大約的確死了、子君歸家后死去等等，是魯迅死亡悲劇的具體體現(xiàn)。用生命的毀滅來增強(qiáng)悲劇感是魯迅“拿來主義”使然。但魯迅不惜使用曲筆，在夏瑜的墳上憑空添了一個(gè)花圈，而對孔乙己卻描述為“大約的確死了”。顯然，這是受到中國死亡悲劇的影響。在魯迅直接影響下的女作家蕭紅，在苦難的人生中體驗(yàn)著生與死的矛盾，探測著人生與世界的深度。她的《生與死》、《呼蘭河傳》等作品，呈現(xiàn)出一幕幕死亡的圖景，生老病死，這是一切生命現(xiàn)象的自然規(guī)律，花開花落的生死輪回的悲劇過程，是現(xiàn)實(shí)世界的另一種生存方式，透露出深刻的悲劇意味。杜麗娘“夢而死，死而生”的幻想情節(jié)，給籠罩著死亡光環(huán)的悲劇添上了一條光亮的尾巴。中國大團(tuán)圓的死亡悲劇對死亡有一種“欲說還休”的審美譽(yù)為，不敢正視死亡，但卻教人思索死亡。這是對人生一種理想透視，由于懼死，便使用曲筆，添尾巴，抑或齊生死都折射出了現(xiàn)實(shí)的無奈、生的艱難，比起徹頭徹尾的死亡悲劇，在憐憫和恐懼之余，還有絲絲慰藉，對生之義便有了更深層次的理解。

在西方，死亡悲劇大多是以人物的徹底毀滅為基本前提的。俄狄浦斯的悲劇，是生命悲劇，是無法逃避上天安排的“戀母弒父”而造成的悲劇，毋寧說是命運(yùn)在捉弄著人類，不如說是死亡在引導(dǎo)人類。血淋淋的死亡，是命運(yùn)之神無法主宰的，正視它也就獲得了生的主動(dòng)權(quán)。在索福克勒斯的《特刺喀斯少女》中，英雄意識(shí)到自己必死的命運(yùn)，命令自己的兒子架火焚燒自己。總之，死亡構(gòu)成了希臘悲劇的核心內(nèi)容。

從科學(xué)的角度而言，沒有人能在自己的身上體驗(yàn)到死亡。因此說，對于死亡的本真體驗(yàn)是不可親歷的。但死亡的存在卻是世界的一種客觀真實(shí)，是自有人類以來一直駐留在人類頭腦中的一種神秘現(xiàn)象并作為一種集體無意識(shí)傳承下來。文學(xué)，自覺地吸收了這一主題并不倦地探求其本質(zhì)意義，正如西西弗斯因不能克服石頭的重力作用而始終不能把石頭推到山頂上那樣，可以說，基于“死亡”的特定內(nèi)涵，創(chuàng)作者最終也難以真實(shí)地體驗(yàn)死亡。正是這樣明知不可謂而為之的精神，使死亡文學(xué)具有超出與探索死亡本身的深刻內(nèi)涵，使死亡悲劇更具悲劇色彩。讀者在觀照“死亡”這一文學(xué)主題時(shí)，也就最大限度地獲得了對死亡的超越，進(jìn)而最大限度地獲得了對生的珍視與滿足。“存在只有在死亡中顯現(xiàn)，因而它也就是在死亡中實(shí)現(xiàn)。”生與死、存在與消亡，二者辯證統(tǒng)一，相得益彰，既是對生的超越，也是對死的超越。欣賞文學(xué)，觀照其中的死亡意識(shí)，即便完成了對生命的超越。