清代畫論家笪重光的《畫筌》繪畫思想解析

荊建設

清代繪畫及其繪畫理論著述與品評相對豐富，基本延續了明代的畫派林立、名家輩出、創作繁榮的特點。文人士大夫在自己的一些著述中的繪畫藝術主張、觀點與美學思想闡述層出不窮，反映了這個時期諸多繪畫流派及畫家個人的繪畫藝術思想傾向和創作過程中的審美情趣與要求。這一時期的繪畫理論主要出現了兩種傾向：一種是因循守舊，重復古人傳統，我們稱之為“泥古不化”教條的繪畫理論；另一種是繼承發展了前人的繪畫理論思想，在繪畫實踐中進一步拓展前人的繪畫理論并有新的發展，我們稱之為在傳統繪畫理論的基礎上“借古開今”進行藝術創新的理論成果。

清代繪畫理論著述豐富、品種數量眾多，這一階段少數民族書畫理論也進入了繁榮發展時期。清代前期的繪畫理論基本上是重點闡述重復前人的創作經驗，但也有一定的創新發展。例如：明代董其昌的繪畫思想對清代畫家及理論家影響很大，成為清代繪畫理論的主流思想，這其中也包括這個時期的書法理論與書畫品評、鑒賞。清四王、唐岱、布顏圖、笪重光、松年等人都受到董其昌繪畫“南北宗”理論的影響。其中布顏圖、笪重光、松年等一些人的繪畫理論思想有獨到的創新之處。例如：布顏圖講的“山水不出筆墨情景，情景者，境界也”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第813頁。；笪重光講的“空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第813頁。。然而在這個階段同樣涌現出了本時期對后世繪畫有影響力的理論著述，最為典型的代表是石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、布顏圖的《畫學心法問答》、沈宗騫的《芥舟學畫編》、笪重光的《畫筌》等等。這些著述薈萃歷代繪畫理論，匯聚歷代名家畫法，延續前人繪畫思想，對后世畫壇產生了積極深遠的影響。其中笪重光的《畫筌》精選歷代畫家的繪畫理論與畫法，講述山水畫的技法與理論，闡述了前人所未發表的關于山水畫創作的意見。論述透徹精到，沒有門戶之見，這是笪重光繪畫思想的可貴之處?！懂嬻堋芬择夡w對偶文字寫成，全篇4000余字，通篇理論闡述精微奧妙，并且有同時代的畫家王翚與惲壽平的評注，便于后世繪畫的學習者閱讀。笪重光反對畫家只一味追求筆墨技巧而忽視“師造化”的學習，重視繪畫的筆墨語言要與山川丘壑相融通結合來豐富作品的表現力。不提倡泥古不化，主張繪畫要師法自然，在自然生活中發現新的繪畫表現語言，作品才能出新意，才能有所創新。另外笪重光的繪畫理論在著重闡述山水畫關于“虛實”“布局”以及筆墨與客觀景物關系的一些問題上有一些自己的見解。后有清代湯雨生參以己意，將原有內容進行刪減，使之更清晰、便于觀覽，撰有《畫筌析覽》。

《畫筌》這部畫論著作是笪重光集歷代畫論、畫法之精華、著意斟酌、刪減糟粕，融己意于其中的著述，文中既有畫理綜述，又具體講解山水畫繪畫創作的藝術規律與表現技法等。笪重光在《畫筌》中談到山水畫中的“主山與客山”“有現有隱”“尊卑”等觀點，認為這是學習山水畫的要緊處，要認真研究，不要輕易放過。山水畫創作山石的章法布置要俯仰合宜，畫面經營照顧布置得體，起伏收放要有情。畫面的布勢經營離不開縱橫、聚散、開合等對偶范疇，要合宇宙萬物之大道，也就是中國傳統文化哲學中講的所謂一陰一陽之道。

關于如何學習山水畫的問題。笪重光講到“善師者師化工，不善師者師縑素。拘法者守家數，不拘法者變門庭”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第813頁。。他對只知在古人筆墨中維持現狀，表示了反感與不滿。要求學習者在學習山水畫方面，要善于學習，學會融會貫通，學習如果不思考古代畫家所擅長的長短與特色，只知伏案臨仿傳統的作品，那會束縛畫家創造能力與創作能力的施展。明確講到“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第813頁。，對于山水畫技法既要做到學習前人之法，要體會其中之妙，要不拘于規矩與格轍，從而做到“從心所欲而不逾矩”。一味地守法者，只會成為一家一人的“家奴”，在藝術創作方面不會有大的作為。另外在古人看來什么是“工”呢？“工”字在《說文》中解釋為“巧飾也，像人有規榘也”，有精巧、精致之意。是只重其形，理性思維偏多，而少意趣，缺少氣韻的山水畫作品；文人畫正好與之相反，寫意性與氣韻生動相合而生。對于山水畫學習，“化”是關鍵，而不是只知“拘法”、不思變化。在這方面他舉了一些前人的范例，只有師承有序，與“天造”相合，不拘于規矩法則才能意境通神、獨立一家。我們看到其繪畫思想具有較強的現實意義。只有作品的氣勢與神韻俱佳、意境雄遠而煙霞無盡，這才是“大家”的作品。從美術作品的鑒賞與接受的角度講，笪重光認為神韻與氣勢俱佳的山水畫作品讓人過目不忘、回味無窮，這樣的作品一定是“名跡”。如果作品在面對接受者或鑒賞者的過程中沒有引起共鳴，轉瞬即逝，那一定是平庸乏味的作品。

笪重光關于畫面布局講到“尺幅小，山水宜寬；尺幅寬，丘壑宜緊。卷之上下隱截巒垠，幅之左右吐吞巖樹，一縱一橫，會取山形樹影；有結有散，應知境辟神開。”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第810頁。，對于畫家來講，寫生過程中，如果每張作品都有著很高的相似率，就像一幅作品一樣，這是畫家在寫生過程中沒有對真實之景進行思考的緣故，即使是眼中看到丘壑無數，畫家胸中亦無丘壑可言。笪重光強調畫小尺幅的繪畫作品，我們要注意所畫對象的概括、取舍與提煉，不要過分強調畫面細微的變化，而忽略大境界的把握，也就是說畫小幅繪畫要有大境界、大氣魄；畫大幅的繪畫作品，要面對山川丘壑仔細觀察，經營山石脈絡樹木縱橫，山石樹木的塑造要“言之有物”，要做到丘壑樹木細心收拾，不失全局。整幅畫面布局上下、左右、縱橫、聚散、開合等畫面對偶關系安排的錯落有致，這就是傳統繪畫作品中呈現出來的繪畫之道。關于畫面山石的取勢，在《畫筌》中講到“一收復一放，山漸開而勢轉，一起又一伏，山欲動而勢長?！?俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第806頁。，這句話告訴我們畫幅之中收放、起伏得宜，掌握好畫面山石樹木經營布置的平衡，比如畫面的隱現、寂喧、上下、尊卑、主客等關系，這是繪畫章法布局的最要緊的要求了。

關于畫工畫與士夫畫的關系，笪重光在《畫筌》中講到“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩。前輩脫作家習氣，得意忘象；時流讬士夫氣，藏拙欺人。是以臨寫工多，本資難化；筆墨悟后，格制難成?！?俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第813頁。這句話告訴我們：畫工畫易得板結之病，章法布局刻板而少氣韻；文人畫得其意蘊，氣韻生動得生生不息之氣，章法布局靈活而有變化，這是文人繪畫所擅長的。只有擺脫習氣的約束，才能做到得其意，而不受具體形象的限制。臨習古人作品，只知學習古人之跡，而不知突破規矩的約束，不知融會貫通，縱然只是對筆墨有所領悟而已，也很難形成自己的方法。

笪重光告訴我們什么是“大家”。他講到畫面“全局布于心中，異態生于指下。氣勢雄遠，方號大家；神韻幽閑，斯稱逸品?！?俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第813頁。他還講到畫家的創作如果“十幅如一幅，胸中丘壑易窮”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第813頁。，要努力做到“一圖勝一圖，腕底煙霞無盡”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第813頁。——這才是作為畫家所應當追求的。他認為畫家在繪畫創作過程中，只知實境而不知虛境是不夠的，應做到畫面“濃淡疊交而層層相應，繁簡互錯而轉轉相形”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第814頁。，他講到繪畫作品的創作與鑒賞應追求“無層次而有層次者佳，有層次而無層次者拙”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第814頁。，合理把握作品畫面山石與林水的經營，實景真境的經營要注意虛實的合理安排。注意作品不畫之處的作用，不畫之處在畫面中的作用甚至要超過有畫之處；作品中的不畫之處恰恰是作品的關鍵之處，一般欣賞者不關注不畫之處，反而是不著眼之處使作品通幅皆有靈動之氣。這是多數人只知道有畫處是畫，而不知無畫處亦是作品重要組成部分的緣故。

關于如何把握作品的取勢問題，笪重光講到“得勢則隨意經營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非?！?俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第814頁。那什么是作品的大勢呢？即作品畫面景致的大體位置及構架。經營畫面的目的是使畫面形成“勢”的構成效果，這種效果的形成正是畫家的經營得來的一種形勢與氣勢。“經營”與“取勢”這兩者是畫家在創作過程中可以同時實現的。他還講到“披圖畫而尋其為丘壑則鈍，見丘壑而忘其為圖畫則神”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第814頁。，這句話告訴我們創作過程中不要以前人的筆墨去套用真山真水，要認真觀察、尋找特點，要忘掉前人筆墨的規矩，在生活中發現與不斷創新繪畫樣式及新的表現方法。擺脫“為臨學所困”的窘境，瀏覽真實丘壑，這時強調畫家“覺有所會”的直覺觀賞，在這個直覺觀賞過程中，滲透著畫家情感因素的審美，包含著畫家的主觀情感與所學繪畫傳統內在意蘊的相融合，這其中蘊含著畫家感到愉快的自我，即畫家直接體驗到的自我。只有這樣才能做到畫家的作品“不拘格轍”，而“奪其神情”。

關于中國山水畫設色與筆墨的關系，笪重光講到“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇多造林邱之惡境”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第816頁。，“墨以破用而生韻，色以清用而無痕”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第816頁。，“蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無，赭黛之色本輕，而濫設則墨光盡掩”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第816頁。，“間色以免雷同，豈知一色中之變化；一色以分明晦，當知無色處之虛靈。宜濃而反淡則神不全，宜淡而反濃則韻不足”*俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007版，第816頁。等等。笪重光強調畫家要注重繪畫作品畫面色彩的協調性，而不應爭奇斗艷，在筆墨的運用上不提倡一味地追求奇峭的效果；如果違之，畫家作品將失掉“山水真容”，山水之“惡境”則顯露出來。在對待筆墨與設色的問題上，笪重光強調畫家不要用過頭，要施用適宜為好，否則會破壞畫面神韻的生成。色彩作為筆墨的輔助材料，能使山水的形象更為豐富，不至于使畫面單調而無味。筆墨與色彩相互補益，講究以設色來助墨光，以墨光來顯色彩；做到設色與筆墨不相妨礙，而是相互影響、相互襯托。另外，笪重光強調筆墨與設色要做到在有無之間學會意中融通變化，慘淡經營；在象外追求方面，要求畫家謹記筆墨千萬筆容易做到，但要知曉一筆之難。他十分注重山水畫的畫面要有靜氣，反對畫家筆墨躁動、粗疏，講到畫家在創作時，畫到神妙之處，畫面靜氣自然而生。要知道畫面的空處、虛無處、煙霧之處的重要性，不要只明白畫面的物實之處，這是畫家創作過程中需要注意的。笪重光還要求畫家不僅要有“繪心”及豐富的情感，即表達感性的能力，還要有“文心”與雅韻；只有兩者相合，才能使畫家的筆墨氣韻、意境格調會通相合，得天地之靈氣。

總之，我們研究中國傳統繪畫理論的目的是挖掘傳統經典繪畫的理論精髓，從經典中發現其現代價值，借古人的藝術理論精華以開當今藝術理論及藝術創作的新天地。在當今社會中，社會的不斷進步與進化的觀念深入人心，不管人們如何求變求新求創造，但藝術家的靈感依然需要傳統經典的內向支持。經過歷代經典傳統繪畫理論的積淀與重新整理，笪重光的《畫筌》研究在中國畫理論上的貢獻主要有五點：第一，講述中國山水畫的畫理、繪畫創作的藝術規律與表現技法。第二，對文人畫精神內涵的追求，強調不僅要有“繪心”，還要有“文心”。第三，強調繪畫與書法的關系，以八法示人，是作畫的根本要義。第四，要畫家明白畫面實景和空景的關系。一味地拼湊畫面，滿幅布置，這是畫家避忌的。他強調畫家既要關注畫面實景的表現，也要明白空處、煙霧處的布置，畫面的虛無之處安排要靈活，這樣畫面實處與虛靈之處相互生發，兩者都是形成畫面意境的重要因素。第五，講到“得勢”與“失勢”所造成的畫面后果以及筆墨與設色的協調關系。這些繪畫理論思想精華在當今的中國畫藝術發展過程中依然具有鮮明的現代意義。