詩人的生活將是詩的樣子
——屠岸先生訪談錄

斯 日

中國藝術研究院

現在想起來，并不是所有的第一次見面都會有第二次，并不是所有的再見都會再次相見。

2017年10月14日，初秋的一個周末下午，小雨滴答落個不停，纏綿，繾綣，依依不舍，我如約來到和平里小區，老詩人屠岸先生的家在這兒。一幢幢紅磚老式居民樓一排接著一排，我徘徊許久，就是不見15號樓，隱約記得先生女兒在一篇文章里提到過門前有兩棵合歡樹，幾乎每幢樓前都有樹，都不是合歡樹，心里有些急，秋雨卻依然滴答著，不急不慢。正在此時，我手機響了，是幫助我玉成此次采訪的慕津鋒先生，他是這里的熟人，早在先生家門口了。

門口還是有樹，卻已不是合歡樹。

先生在書房里接待了我們，雨水滴答在窗外的樹枝上，靜謐中猶如一曲古典音樂。先生儒雅和藹，微笑是輕輕的，說話是輕輕的，然而我能感受到其內心里更有一種堅毅。兩個小時的采訪，始終有一個疑問在我腦海里縈繞：是什么，讓先生在安靜、溫和的外表下，練就一顆堅毅的心以及信念？

采訪結束時，我跟先生說：“寫好采訪稿后再過來請您審定。”先生輕輕地點頭，微笑著。我說得輕松，先生應允得輕松。從初秋到初冬，被各種雜事耽擱著，稿子還沒寫完，先生卻走了。聽到這個消息，我瞬間驚呆，心里好像有無數個意念在往外奔涌，卻一切像被滌凈了般空蕩，許久才意識到，在先生那里，我留下了一個遺憾，永遠無法彌補——說好了再見，從此卻再也不能見。

北京的冬天意外地沒有雪，北京以南的南方，雪卻意外地下成詩的樣子。也許，詩人去遠游了，沒有詩人的古城，原本是雪的故鄉，卻在寂寥中悵然。

生活在別處，不曾想，雪也在別處，還有詩人和他的詩……

生正逢時，深秋有如初春

斯日

（以下簡稱斯）：屠岸先生您好！非常感謝您接受我們的采訪。我們《傳記文學》雜志計劃在明年“中國思想肖像”欄目里推出關于您的專題，從人物傳記角度講述您的故事。請您簡單談一談您自己，可以嗎？

我這一生，有陽光，也有陰霾，回顧自己的一生，就想起“生正逢時”四個字，原話是吳祖光說的。我經歷了很多運動，也經歷了種種浮沉，但一直堅持著良知的底線，說過錯話，做過錯事，但總的方面，對得起自己的良知。

斯：

先生一生飽經滄桑，生在動亂的1920年代，成長在抗日戰火中，后又經歷“右派”“文革”長達十多年的動蕩歲月。但是，您將一生的詩歌創作和人生經歷形容為“深秋有如初春”“生正逢時”，與同樣期盼春天的雪萊的“冬天到了，春天還遠嗎”意境截然相反，飽含深情的喜悅和自足，充滿荷爾德林所說“人，詩意地棲居”的意境，所以牛漢先生說您是“黃河入海時的平靜，是在經歷了一切艱險才獲得的偉大境界”。您始終保持一顆純粹的詩人的心，一生“沒有拼湊的痕跡”，用一句詩歌來形容您的一生，您選擇哪一句呢？

屠：

用一句詩來形容我這一生，我還是喜歡“深秋有如初春”，這是我一本詩集的名字。

斯：

《傳記文學》是人物傳記讀物，希望這次訪談多從先生的生平傳記方面了解。

屠：

2010年我出版了《生正逢時——屠岸自述》，是我口述，由何啟治和李晉西整理的。

斯：

關于自傳的特征，這里指的是近代以來的自傳，中國和西方有著比較明顯的區別，郭沫若寫于1928年的《沫若自傳》之《我的童年》里對此劃出了清晰的界限：“我不是想學Aogustine和Rousseau要表述甚么懺悔，我也不是想學Goethe和Tolstoy要描寫甚么天才。我寫的只是這樣的社會生出了這樣的一個人，或者也可以說有這樣的人生在這樣的時代。”中國式自傳強調個人與國家和時代的關系，個人的命運與國家和時代緊密聯系；西方自傳則更重視“精神的自我形成史”，如奧古斯丁《懺悔錄》和盧梭《懺悔錄》，本質是“自我省察，即今日之我已非昨日之我，然回顧昨日之我，乃知自己之非”。中國式的自傳，作者記錄的不僅僅是個人，也是記錄時代，在某種意義上記錄時代更是在個人之上，在這個意義上，自傳對歷史研究也有參考價值。您的自傳《生正逢時》，僅從標題看也包含了時代的意義，您能談談國家和時代對您一生的影響嗎？

屠：

從東西方傳記的區別角度來談，我的自傳也是如此。首先說這個書名。《生正逢時》是從吳祖光那里來的。吳祖光一直都很坎坷，50年代被打成“右派”，有人對他說您“生不逢時”。結果他拿起筆來寫了四個字，就是“生正逢時”，意思是你們做什么我不同意，我是“生正逢時”，他是將字面意思反過來對這種說法表示抗議。那么，我借用了吳祖光這句話，但我這個“生正逢時”跟他的還不一樣。

斯：

意思和指向不一樣。有的人總結一生，對自己所處時代有很多的不滿，或者說對時代的要求更高，正如您剛才說吳祖光的“生正逢時”是反著說的，他有批評的意思在里面。

屠：

對。

斯：

但是您正好相反，對這個時代是認可的，無論時代如何，個人還是接受這個時代，一生是跟著時代的步伐來展開的，也因此，您對自己的一生也是很滿足。

屠：

對，你說的沒錯。為什么說我是“生正逢時”呢？因為我生下來，那個時候正是國內軍閥混戰，后來到中學以后，就逢抗日戰爭。抗戰時期，中國全民抵抗日本的侵略，由此受到抗日戰爭的教育。抗戰勝利以后，又逢國共內戰。我當然是支持和贊同共產黨主張的，不過我當時對共產黨沒有直接的接觸和了解，所以也考慮我這一輩子是不是要跟著共產黨走。為此，我還專門到蘇北解放區，想親眼看看共產黨統治的地方到底怎么樣，想先了解。到蘇北以后，我跟接待我的一個黨的領導人（那個時候我還不是共產黨員）說，我愿意參加共產黨領導的文工團，我會寫歌詞。結果，這位領導人說，現在的形勢，不是要你們國統區的人到解放區來，而是要解放區干部到國統區去做工作，要迎接解放，你回去吧，有任務等待你去做。于是我又回到上海，1946年2月正式加入中國共產黨，參加黨的地下工作。

斯：

您去蘇北后感受是什么樣的呢？

屠：

看到那邊很好，那些地方的土地都是老百姓種的，沒有地主，沒有剝削階級，就這一點，我就佩服共產黨。沒有剝削了，這個是多么好啊。所以我毅然加入了共產黨。

斯：

您回到上海參加地下黨活動，具體是做什么呢？

屠：

我在國統區做了一些黨的地下工作，有好多，比如有一次我們搞了一個刊物叫《時代學生》，公開發行，實際上是共產黨領導的，宣傳共產黨的主張，但是又不能被國民黨抓住把柄，所以這里有技巧的東西，我們來做這些工作。

斯：

您自己也寫稿，是嗎？

屠：

我也寫稿。

斯：

用手中的筆投入到國家與時代的命運中，這也正是您這本自傳所突出的特色。

屠：

對，我這個《生正逢時》講述的是我生下來所逢的各種歷史事件，等于是用我自己的眼光來看待我所經歷的歷史。當然，不能自己夸自己，說這個歷史是多么多么地好，但是記錄的是自己真實的感受。在這一點上，我覺得也應該肯定。

屠岸先生

說到傳記的特色，我是客觀地講述我所經歷的歷史。中國有一個傳統，就是由史官來記錄歷史，比如司馬遷寫《史記》，史官要客觀地記載歷史。從《左傳》《史記》開始，中國史官都繼承了求實的史學本質，就是“不虛美，不隱惡”。其實這樣的秉筆直書，并不是那么輕而易舉的。在春秋時期，齊國太叔崔杼縱容旁人殺死了齊莊公，對此齊國史官作了這樣的記載：“崔杼弒莊公。”崔杼惱羞成怒，把這個史官殺了。而史官的弟弟照樣續記，崔杼又殺了他弟弟。史官的另一個弟弟不畏太叔威力，繼續據實記錄。大權在握的崔杼也終于無奈，就此罷手。這就是直筆寫歷史的結果，齊國史官兄弟用自己的生命和鮮血捍衛了歷史的真實。中國歷史上的這種堅強的傳統，是很了不起的。

斯：

作為對一個人生平事跡的真實再現，傳記包括自傳不可避免地講述傳主身邊的人和事，他們是塑造傳主生平的重要組成部分。作為開啟自傳一個新時代的先鋒，盧梭在其《懺悔錄》中回憶了眾多與他關系密切的人，其中不乏當時以及后來的著名人物，如伏爾泰、狄德羅、休謨等，遵循著其創作宗旨——不是懺悔而是控訴，盧梭在文中再次與他們相遇的時候筆下不留情，將自己所認為的熟人們所干下的不光彩的事情揭露得淋漓盡致。這與盧梭曲折坎坷的遭遇密不可分。您在“自述”中，如“難以忘懷的同事”“幾位領軍文藝家”“文壇的前輩和朋友”等章節，回憶了很多朋友和熟悉的文人，如田漢、葛一虹、曹禺、黃源、丁玲、周揚、胡風、卞之琳、馮至、艾青等，幾乎中國現當代文壇上的著名人物都有出現。眾所周知，您和他們共同經歷的那個時代之動蕩，雖然性質上有所不同，也不比盧梭所生活時代少或輕，不過通讀整部“自述”，不糾結，不傷感，幾乎看不到怨恨、憤怒、哀嘆，更甚至是對他人是非功過的評論，整部“自述”的特色如同唐湜先生對您詩歌的評價——清明，清爽、自然。當朋友們或者是當時的熟人再次進入您記憶，再次講述他們時，您有什么標準或者是原則嗎？比如盧梭，由于揭露和控訴太多，在書中對后人留言，囑咐他們等到1800年之后再發表，因為那時候，書中所寫到的人物都已作古。

屠：

我在自傳里提到了很多人，有家人，有朋友，有同事，有熟人。

斯：

后來，您的自傳出版后，有沒有人向您提出過什么意見？

屠：

沒有。我也沒有預先去征求他們的意見，說我這樣寫對不對，因為我是根據我的感覺、我所經歷的跟他們的交往，然后以客觀的筆調來寫。事前沒有給他們看，事后他們也沒有提出意見來說你這個對或者不對。但是他們也都看到了，讀到了，他們沒有提出意見，是比較尊重我的意思。這也在于我的客觀寫作，我是比較客觀地敘述曾存在和發生過的客觀事物，而不是有意地說贊揚的話或者是批評的話。這是我跟他們交往的一段過程，是一段歷史，我寫下的是歷史。

斯：

您的自傳里寫的內容很詳細，這些事情，您都是根據自己的日記來撰寫的嗎？

屠：

有一些跟日記有關。我從小學開始就寫日記，而且還是用毛筆寫。記的雖然簡單，但是都堅持記了下來。當時我家在江蘇常州，后來我讀初中是在江蘇省立上海中學，但不在上海市，而是在江蘇省，在上海的南郊。寒假從學校回來，我要找我的日記，卻發現沒有了。

斯：

哪兒去了？

屠：

我問了一下我姑母，她主持家政，不知道我這個東西很寶貴，把它當作引火的紙燒掉了。

斯：

她不識字嗎？

屠：

她并不是完全不識字，也知道一點，是識字的。但是她不知道我這個寫的是什么東西，就當引火全都燒掉了。

斯：

您當時什么感受？

屠：

我也很無奈，但也不能去責怪她，因為她是我的長輩。

斯：

后來您繼續寫嗎？

屠：

過了一段時間之后又開始寫日記，一直寫到“反右”運動時期，我自己把它銷毀掉了。為什么呢？因為有好多東西在當時是犯忌的，萬一抄家抄出來了，我有可能大禍臨頭，所以我把日記燒掉了。從“反右”到“文革”期間，我是受沖擊的，因為我是“三反分子”，什么叫“三反分子”呢？反對毛主席，反對毛主席革命路線，反對毛澤東思想，叫“三反分子”。“三反分子”是蹲牛棚的，牛棚是臨時的監獄，沒有自由，造反派經常來提審。提審時，我對有些事情回答不出來，或者是雖然知道自己有過這個事情，但是記不清楚當時的環境，是在什么情況下說過什么話，回答不上來就受到訓斥。后來我就想了一個辦法：每天記日記，我在什么情況下，說過什么話，為什么我要說這些話，都記在日記里。這個做什么用呢？應付將來的提審。將來造反派再審我，我有日記的根據，可以為自己辯護。現在這個日記還保留著。

斯：

作為自傳的一種形式，日記是很珍貴的文獻資料，不僅記錄著個人的經歷，也反映著時代和國家的歷史。您剛才提到“文革”中的經歷，新時期后如巴金、韋君宜等前輩以自述、自傳的形式反思“文革”，這也是對歷史的回望。

屠：

真實、客觀地再現歷史、反思歷史。

斯：

您從小在傳統詩詞教育中得到熏陶，后又接觸西方詩歌，翻譯莎士比亞、濟慈、惠特曼等人的詩，熟悉中西詩歌的特色。濟慈、華茲華斯、歌德、拜倫的詩，帶有“自傳性的宣言”特色，用歌德的話形容就是“偉大自白的片段”。中國文化中自古就有“詩言志”的傳統，日本學者川合康三在《中國的自傳文學》中認為中國古代詩人及其詩歌多有自傳特色。總之，中西方詩人多有通過抒情詩來抒發主體的個人世界。作為詩人，您對詩的自傳特征怎么看？

屠：

詩歌有兩種，一種叫抒情詩，一種叫敘事詩。敘事詩講的是人和社會的故事，抒情詩是講自己的感受。抒情詩都帶有自傳的性質。最典型的是中國最偉大的詩人屈原的《離騷》。《離騷》帶有自傳性質，屈原從自敘身世、品德、理想寫起，抒發了自己遭讒被害的苦悶與矛盾，抒發了自己的美政理想以及愛國熱情。后來，中國歷代的一些著名詩人，比如陶淵明，他的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。”就是寫他自己的感情，帶有自傳性質。

杜甫的詩《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。”有很明顯的自傳性質。“今夜鄜州月”，因為那個時候他被困在長安，他的家鄉在鄜州，今天夜里鄜州的月亮，“閨中只獨看”，閨中就是他的妻子，只有她一個人在看，不是他們兩個人共同看這個月亮。“遙憐小兒女”，我在很遠的地方在懷念我的小兒女。“未解憶長安”，這句話有兩層意思：一個是小兒女不懂得懷念他的父親在長安，一個小兒女是不懂得體會他們的母親在懷念他們的父親在長安。“香霧云鬟濕”，就是說他的妻子頭發像云一樣盤在上面，像“云鬟濕”，濕是有點潮濕的感覺。“香霧”也就是說她的頭發，她的身體給人一種香的感覺，有一種嗅覺的感覺。“清輝玉臂寒”，月亮的光輝，清輝，“玉臂寒”她的手臂給人感覺涼，像玉一樣。中國人對玉有特殊的意韻在里面，外國人說“玉”是jade，意思就是石頭。中國人理解的“玉”不一樣，玉是柔軟的，借用玉臂寫他妻子的美。“何時倚虛幌”，何時我們兩個人捱著一個窗框。“雙照淚痕干”，月亮照著我們兩個人，眼淚流下來，慢慢干了。這首詩就是杜甫寫他妻子的美，是一首很美的詩。中國的抒情詩大都有自傳性質，表達詩人自己的感受。敘事詩是另外一種格調，《孔雀東南飛》是敘事詩，這里面也有很深的感情，但是和抒情詩不一樣。

斯：

其實，關于抒發自己感受，國外詩歌也有這樣的特點。

屠：

國外詩歌也是這樣的。華茲華斯的《露西抒情詩》，寫的就是他初戀的少女露西，整個五首詩都寫對露西的感情。這個初戀少女露西早夭，年輕的時候就去世了，華茲華斯懷著這種深沉的感情寫的。

斯：

您自己的詩歌也有自傳的特色嗎？

屠：

我的詩也都是寫自己的感情。我有一首敘事詩《荏苒姑娘》，荏苒是一個有病的女孩子，“荏苒”是她的筆名，她翻譯了英國19世紀的詩人斯蒂文森的詩歌《一個孩子的詩園》。這個詩我早就翻譯過。她來信征求我的意見，我送了她一本我的詩集，讓她參考。后來這個女孩子去世了。她得了一種怪病，只能躺在床上不能起來，先在合肥醫治，后來到上海救治，最后還是沒有救活。

斯：

您這首詩講述的是這個姑娘的事情，也是一個傳記的形式，屬于他傳了。

屠：

是，有點像。

斯：

您的散文詩集《愛詩者的自白》和詩集《啞歌人的自白》，兩本都用“自白”，自白也是自傳、自述的形式。

屠：

對，詩言志，詩緣情，表達的都是自我的感情。

詩歌的翻譯，“也許是我一輩子的工作”

斯：

“研究莎士比亞的圖書早已成了圖書館。”莎士比亞的魅力早已超越英格蘭的土地，成為世界文學中最璀璨的珍珠。您最早接觸莎士比亞十四行詩是什么時候，是什么原因促使您著手翻譯莎士比亞十四行詩呢？

屠：

珍珠港事變爆發后，日本進占了上海英法租界。我當時是窮學生。在我家附近有一個賣舊書的小店，叫古今書店，有很多文學書籍，我經常去那里看書，和店主的兒子成了熟人。有一個晚上，我在書店里忽然發現了一個純白色的書脊，拿下來一看是莎士比亞十四行詩集的原文版，我就一頁一頁地翻看，愛不釋手，就問青年店主這本書的價格。他告訴我說，2000偽幣元，我這個窮學生是買不起的。雖然買不起，但又擔心別人買走，所以我經常去古今書店看看那本書還在不在。有一次，我壯著膽跟青年店主說能不能借看一個禮拜？沒想到他很痛快地答應了，我如獲至寶，帶回去翻了一遍又一遍。當我按時去還書時，青年店主卻掏出一支筆，在扉頁上寫：“贈給璧厚吾友 麥桿 一九四三年十二月”，把書送給我了。有了這本書，我就想把它翻譯介紹過來，是麥桿幫助我實現這個愿望的。這個麥桿就是后來的著名木刻家、美術家麥桿。

后來1950年的時候，我在上海文藝處編《戲曲報》，經常請一些文化名人談戲曲。有一次到胡風家去向他約稿，胡風說，他不看京劇，支持新戲劇，但不一定寫文章。然后他反過來問我在干什么？他從報刊上看過我寫的文章。我說在翻譯莎士比亞十四行詩。胡風問，翻譯后在哪兒出版？我說，莎士比亞十四行詩跟時代氛圍不合拍，不能出版，只能作為文獻放放。胡風聽了之后，說：“你這個觀點不對。莎士比亞的詩是影響人類靈魂的，對今天和明天的讀者都有用。”這一席話使我對莎士比亞十四行詩有了正確的認識，繼續翻譯，很快全部翻譯出來并出版了。書出版后我給胡風寄了一本。沒有胡風的這一席話，我可能不會那么早翻譯出全本。

斯：

您翻譯的《莎士比亞十四行詩集》是中國第一本全譯本，也是最為經典的中譯本，深刻影響了幾代人。此外，您翻譯出版《濟慈詩選》、《英國歷代詩歌選》、兒童詩歌集《一個孩子的詩園》和《英美兒童詩一百首》、《我知道他存在——狄金森詩選》、《英國現代主義詩選》等，譯作等身，2010年榮獲“翻譯文化終身成就獎”。您對翻譯詩歌堅持的原則或策略是什么？

屠：

有一個關于翻譯的名詞叫做negative capability，這原本是關于詩歌的詞語，有人翻譯為“反面的能力”，有人翻譯為“負面的能力”，我翻譯為“客體感受力”。有朋友說，negative里沒有客體的意思啊？我說，這個詞是反面的，那么capability就是正面的，正面的就是主體，反面的就是客體，我從它的內涵來翻譯為客體感受力。

這個客體感受力是濟慈的美學概念，他是在一封寫給兄弟的信中提出來的。他認為詩人在詩歌創作中應該放棄自我，放棄自我原來各種各樣的定式思維，全身心地投入到客體（吟詠的對象）中去，把你的詩韻跟你所擁有的對象擁抱，將主體的自我和客體的對象融為一體，這樣才能夠寫出好詩來。我把這個翻譯成客體感受力，而不是反面的，反面的意思解釋不通。比如我要寫椅子，我是主體，椅子是客體，我一定要把我吟詠對象——椅子表現得非常好，我要把它“擁抱”，去感受我的客體，然后才能把這個客體用詩的語言表達出來。

斯：

您把這個客體感受力引用到翻譯領域里了？

屠：

客體感受力，濟慈原來針對的是創作，我覺得在翻譯方面也一樣，所以就引用到翻譯上面。原來指的是詩的內涵，我講的是翻譯的原則。

斯：

在翻譯的過程中，主體可以完全忽略，可以這樣理解嗎？

屠：

應該把原來主體的定式思維、固定的東西拋開，這樣才能夠擁抱你擁有的對象。

屠岸譯莎士比亞十四行詩手稿

斯：

沒有主體了，不同翻譯者的不同風格將怎么體現呢？

屠：

客體里面也有主體，主體里面也有客體，互相融合，不過還是以客體為主，因為你所進行的是翻譯。

斯：

翻譯者也有自己的風格。

屠：

翻譯作品當然帶有譯者的風格。翻譯作品首先是作者的風格，同時必然帶有譯者的風格，同一首詩不同的譯者翻譯出來是不一樣的。比如，裴多菲的“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，兩者皆可拋”，這是殷夫翻譯的，很經典。此外，其他人用非常忠實于原文的方式來翻譯過，雖然整體意思差不多，但是失去了詩的韻味了，沒有殷夫翻譯得美，也就沒有流傳下來。

斯：

關于中英文之間的翻譯，翻譯家葛浩文曾經直言：“英文和中文可以說是天壤之別的兩種語言，真要逐字翻譯，不但讓人讀不下去，而且更會對不起原著和作者。”所以在翻譯莫言的《蛙》時，他說：“我還是照我的一貫翻譯哲學進行，翻出作者想說的，而不是一定要一個字一個字地翻譯作者說的。”雖然，葛浩文的翻譯與您的翻譯在兩點上不同：一是將中文翻譯為英文，二是翻譯的是小說，但是葛浩文說的翻譯問題實質是在說明不同語言的文學作品之間的不可通約性，您在翻譯過程中如何理解或處理這種不可通約性呢？

屠：

他這個說法對一半錯一半。為什么呢？《圣經》里說，人類在一個地方建一座塔叫通天塔，這個塔的英文名為baber，中文中翻譯時根據baber這個英文單詞的發音，叫做巴別通天塔，也叫巴別塔。人類要造巴別通天塔，結果使上帝震怒，上帝說，你們人類要爬到我這個地方來了，就把這個巴別通天塔給劈碎了，并且把人類分散到四面八方，說不同的語言，使人們不能溝通。這是上帝對人類的懲罰。但是上帝的懲罰最后變得無效，為什么？因為人們可以翻譯。語言可以不通，你說英文，他說德語，還有人說法語，語言不通，但是人類的感情是通的，喜怒哀樂是通的，因此翻譯是可能的。另外，即使語言不通，感情可以通，于是這種語言不通也就沒有用處了，照樣可以通，是給上帝的一個回應。

斯：

您曾說：“翻譯是一門遺憾的藝術。”2007年，您在《莎士比亞十四行詩》新一版的“譯后記”里說：“譯詩是難事，譯莎士比亞更談何容易。要譯文的文義不出錯，不是易事，但更難的是傳達原詩的風格，原詩的韻味。……翻譯卻極難傳達這種藝術魅力……因此我對自己的譯文是不存奢望的。”近年來，翻譯界出現一種聲音，說經典需要新譯。其中一個被關注的例子是，一位譯者重新翻譯梭羅的《瓦爾登湖》，理由是出版于1941年的徐遲所譯《瓦爾登湖》錯譯很多。另外又舉了傅惟慈譯毛姆的《月亮與六便士》等譯本的錯譯問題，都是一些個別名詞的翻譯問題。您認為翻譯無止境，您覺得當代中文翻譯狀況如何？如何評價如今如此這般豪言壯語式的“經典必須新譯”現象呢？您更關注哪個方面的問題？

屠：

經典重譯是對的。當然，并不是每一次重譯都超過前譯，但是總體來講應該是進步的。

在中華人民共和國成立初期，新聞出版署出版一本內部刊物叫做《翻譯通報》，上面刊登一些關于翻譯的文章，還登載一些信息，如某某要翻譯某某書了，傳達的信息是，這本書（經典名著也好，通俗小說也好），某人即將翻譯，其他人就別翻譯了，免得撞車，避免浪費。對此，有些人提出了意見，這樣的結果是堵住了別人翻譯得更好的可能。當年復譯的現象比較少。魯迅有一篇文章叫《非有復譯不可》，就是提倡重復翻譯，就是說翻譯不是結婚，一女不嫁二夫，有人即使在前面翻譯了，但我覺得還不夠好，我可以二翻，所以魯迅主張重新翻譯，這樣可以使得翻譯進步。當然，就此也不可能保障后面翻譯的一定超過前面的翻譯，但是總的來講，復譯總比前面的好些。

對翻譯者之間的批評，我持支持的態度，不僅支持，還提倡。翻譯工作的進步，要靠正確的批評。

斯：

1609年5月20日，倫敦的出版商人托馬斯·索普（Thomas Thorpe）取得了“一本叫做莎士比亞十四行詩集的書”的獨家印行權，不久出版，索普在這本書的卷首印了一段話：獻給“這些十四行詩的唯一促成者，W.H.先生”。1950年10月出版《莎士比亞十四行詩集》中譯本初版本時，您在卷首安排一個專頁，寫了十個字：“譯獻已故的金鹿火同志”。這位金鹿火同志是誰呢？這樣的獻詞，不知有沒有受到《莎士比亞十四行詩》英文版的影響？

屠：

我在高中畢業以后，考進了上海交大（今上海交通大學），學的是鐵道管理。因為我父親是鐵道工程師，他希望子承父業。但是我對這個不感興趣，非常不用功，在期中考試的時候不及格。當時有一個同學名字叫做張志鑣，他說，你這樣不行，你如果到期末考試還是不及格，你要留級的。我還是糊里糊涂的，不在乎。他說，我一定要幫助你過期末考試。然后他就把我拉到他家里給我輔導。

他給我輔導兩門功課，一門Accountant，叫會計學，還有一門Statistics，叫統計學，課本都是英文的。他輔導我，我就勉強學會了一點，所以期末考試勉強通過了，就免除了留級的危險。張志鑣同志是我大學里最好的一個同學，他身體不太好，好像總覺得胸疼。后來抗戰開始，交大在重慶沙坪壩建了一個分校，交大師生有一部分去重慶，一部分留上海，張志鑣去了重慶的分校，我留在上海的交大。

后來留在上海的變成偽交大了，因為是屬于偽政府。我們一部分學生不想用偽政府的錢，就去了解這個偽政府的經費是從哪里來。后來知道是從重慶匯過來的，那么還是屬于國民政府，不是日本的。太平洋戰爭爆發后，學校的經費斷絕，錢匯不過來了。交大的董事長和董事們商量怎么維持交大，決定由大家來集資，捐款和集資把這個交大維持下來了。當年我還讓我父親資助。當時我想，如果這個偽交大要教日語、搞軍訓、設政治課，政治課里講要投降日本，我就退學。結果沒有這些，還是維持原狀，我就還在偽交大。抗戰勝利以后，國民政府回到上海，當時的國民政府教育部長叫朱家驊，他提出一個問題：這個偽學校有六所，有交大，還有同濟大學、上海音樂學院等等，這六所學校的學生都是偽學生。我們就抗議，搞游行示威，舉了一個紙牌子說，政府有偽的，人民無偽，學生無偽，學生是堂堂的中國人，怎么能說是偽學生呢？這時上海的共產黨一個小組叫學委，他們就提出來說，你們的斗爭我們支持，但是斗爭要有理有力有節，你們提出要考試，考試通過以后讓國民政府承認你們的學歷，學生爭取學歷的辦法是考試，這就叫做有理有力有節。考試的題目是孫中山的三民主義。共產黨的那個小組知道了這個題目后，把標準答案發給大家，大家都通過了考試，這個偽學生的帽子也就沒有了。

斯：

張同學后來怎么樣了？

屠：

張志鑣到重慶沙坪壩去了。抗戰勝利以后，他從上游乘船回到上海，沒有回家，先找到我家里來了，問我是不是可以收容他？他還說，他患了肺結核病。我說，我收容你沒有問題，讓你住是可以的，但是你不治病怎么行呢？于是我就聯系了一個醫院，這個醫院叫做瞿直甫醫院，是一家私人醫院，聯系好就把他送進去了。入院后他的情緒比較好，那里有一個病友，這個病友跟他的觀點可以相互交流，比較談得來，對他的情緒可以釋放。結果他的父親說，上海這個地方空氣不好，對肺病不利，要讓他回到家鄉（他的家鄉在張江，上海的郊區），說那邊的空氣好。他自己不愿意回去，不過經濟權掌握在他父親手里，就回到家鄉了。回到家鄉后沒有人對話，他非常寂寞，一寂寞，精神上就慢慢不行了，他給我寫信，但是當時我身體也不好，也不能去看他、陪他。最后他的病越來越嚴重，他家長把他送到另外一個醫院里去治療，病情沒有好轉，更加嚴重甚至吐血。他想知道他的病情到底怎么樣，醫生和護士就用空話來安慰他。他說要看片子，醫院不給他看，他就暴跳如雷，護士就把片子給他看了。說起來也莫名其妙，他竟然能無師自通地看出那個病灶已經很嚴重了。他知道自己沒有救了，從此不說話，過了幾天以后就去世了。

斯：

主要是精神上先垮了。

屠：

對，是精神上。

斯：

去世時也很年輕，二十幾歲？

屠：

他好像跟我同齡。為了紀念他，我曾經想學英國17世紀詩人彌爾頓，彌爾頓在大學時有一個很好的同學，叫愛德華·金，這個同學早逝，彌爾頓寫了一首詩悼念他，標題就叫做《利西達斯》。我想模仿彌爾頓，寫一首悼念張志鑣的詩，但是我寫不好，沒有那個詩才。最后我就翻譯莎士比亞十四行詩作為《利西達斯》的代替品。1950年出版《莎士比亞十四行詩集》，上面印了“譯獻已故的金鹿火同志”，“金鹿火”是把張志鑣的“鑣”字分開來寫的。

斯：

自18世紀末以來，關于《莎士比亞十四行詩》，在研究界一直存在著各種爭論，“據說，這部詩集是英國詩歌中引起爭論最多的詩集”，初版本上所寫的“W.H.先生”以及詩歌中的青年、黑女郎更是引起了種種猜測，以原型考證的思路從詩歌聯系到真實生活，推測他們與莎士比亞的種種關系。關于莎士比亞十四行詩的內容，您怎么看呢？

屠岸先生為本文作者題字

屠：

關于莎士比亞十四行詩的內容問題，一直是人們所感興趣的，也一直存在各種爭論，例如，這些詩是莎士比亞本人真實生活的記錄，還是像他的劇本那樣，是一種創作，是虛構的東西？這些詩的大部分是歌頌愛情的，還是歌頌友誼的？是獻給一個人的，還是獻給大部分人的？此外，對這些詩的思想內容和藝術成就應當怎么評價？

我曾在《莎士比亞十四行詩》的“譯后記”中解讀過這些爭論。莎士比亞十四行詩一共是154首，按照目前大家比較認可的解釋說，這154首詩中從第1首到第126首，是寫給一位美貌的貴族男青年的；從第127首到第152首，是寫給一位黑皮膚女郎的。爭論比較多的是，莎士比亞把十四行詩呈獻給“W.H.先生”，他是誰？詩里大部分是寫一位美男子，他是不是W.H.先生？黑女郎是誰？這些與莎士比亞真實生活有沒有直接關系？等等。這些需要考證。

關于把十四行詩呈獻給誰這一問題，究竟是獻給南安普頓伯爵［即南安普頓伯爵三世亨利·里奧謝思利 (Henry Wriothesley，Third Earl of Southampton，1573-1624)——本文作者注]，還是獻給彭布羅克伯爵[即彭布羅克伯爵三世威廉·赫伯特（William Herbert，Third Earl of Pembroke，1580-1630）——本文作者注］，這兩個人沒有定論。另外，關于黑女郎是有定論的，是一個叫瑪麗·菲頓的女人，這個瑪麗·菲頓是這樣的：莎士比亞年輕的時候，從他的故鄉到倫敦去從事戲劇事業，要經過一個小鎮，這個鎮上有一個女人，是瑪麗·菲頓，就是他的情婦。莎士比亞的妻子叫安妮·哈撒威（Anne Hathaway），莎士比亞18歲的時候，跟哈撒威發生戀情，哈撒威懷孕了，沒有辦法只好娶她。哈撒威比莎士比亞大8歲，她與莎士比亞生了一個兒子叫做哈姆萊特，就是丹麥王子哈姆萊特的原型，但是他早夭，死得早。后來又生了一個女兒，這個女兒活得比較長。

屠岸先生

其實，這些爭論都是十四行詩作品之外的問題，對作品的了解，考證事實是有所幫助的，不過，遺憾的是，有些考證家們的興趣在事實細節的本身，而這對作品的價值和藝術性的了解并沒有多大幫助。無論爭論是如何的，莎士比亞十四行詩的思想力量和藝術力量被越來越多的讀者所認識，W.H.先生是誰，黑女郎是誰，等等，畢竟是無關宏旨的。

斯：

研究界認為，莎士比亞的真實生平是不完整的，“關于少數真偽不明的莎士比亞逸事，我們根本沒有弄到他的書信、日記和回憶錄之類的資料”，美國學者勒內·韋勒克和奧斯汀·沃倫在《文學理論》中指出：“倘若盲目地從他的劇作和十四行體詩中搜尋材料，那就只像勃蘭兌斯（G.Brandes）或哈里斯（F.Harris）那樣寫出一些傳奇式的生平故事來。”他是批評傳記界根據莎士比亞十四行詩的內容來撰寫莎士比亞傳，并將這種寫作方法稱為“文學傳記”。您怎么看？

屠：

關于莎士比亞這個人，真實的存在不存在，也有一個質疑，是嗎？

斯：

西方有研究者提出這個觀點。依據是關于莎士比亞的生平資料很少，不能完全證明他是一個真實存在的劇作家。

屠：

這是文化界一些人的炒作。莎士比亞這個人，當然是存在的。為什么呢？他有家鄉，1986年我去過。他的家鄉有社會登記冊，上面有他的名字。莎士比亞后來掙了一些錢，晚年要安居，在家鄉買了一座房子，叫new palace，叫新居，這個都是有記載的。故居里面有一張床，外面有一個搖籃，當年莎士比亞出生后就是睡在那個搖籃里面。

伴詩一生：戴著鐐銬跳舞，鐐銬已不翼而飛

斯：

受您母親的影響，您從小喜愛詩歌，您的第一首詩《北風》寫于1936年12歲時：“北風呼呼，如狼如虎；星月慘淡，野有餓殍。”您這首詩有沒有受到杜甫《自京赴奉縣詠懷五百字》中“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的影響？

屠：

這個恐怕沒有影響，為什么？1936年的時候我還很小，還沒有看過杜甫的這首詩。

說到這，講一講詩歌的創新問題。無論是在外國，還是在中國，到了一個新的時代，詩歌都要面臨創新的問題。屈原的《離騷》當然好，是中國詩歌的經典之作，但是中國只有一個屈原不行，此外還得有其他的詩人，后來有了陶淵明，再后來有了李白、杜甫，再后面有白居易、杜牧、李商隱，一代一代在創新。有時創新在水平上不一定超過前面，但是畢竟跟前面的不一樣了，時代在前進，新的詩歌也隨之產生。

不過創新也要注意不能為創新而創新。有人認為只要是創新的就是好的，可以在詩歌史上留名百世，就提出顛覆英雄、顛覆崇高甚至顛覆語言的歪主意來。有一次，我在珠海參加一個詩會，有一個人拿來一個橫幅參會，橫幅上寫著“詩歌垃圾運動”。我說，這位先生你如果提倡詩歌垃圾運動，請你到垃圾箱里面去，你到詩會干什么？他的意思是，他提出“詩歌垃圾運動”，就是想要跟前人不同，想在詩歌史上留名百世。大概在詩歌史上會寫上他的名字的。

斯：

今年是新詩誕生100周年，在100年的發展史上，90年代后期到21世紀初有一段時間，詩歌比較寂寞，近十年又有所好轉，現在是一個詩歌的時代嗎？

斯：

您是著名詩人、翻譯家卞之琳先生的私淑弟子，卞老1980年在《譯詩藝術的成就》一文中談中國的詩歌翻譯已經進入成年，三個譯者——屠岸、楊德豫、飛白是中國詩歌成年的標志，這是很高的評價。您能談談卞老對您詩歌創作和翻譯方面的影響嗎？

屠：

我和卞老認識是在60年代初，我當時想把翻譯的《莎士比亞十四行詩集》從上海文藝出版社轉到人民文學出版社出版，人民文學出版社的負責人就把我的稿子送給卞老審讀，卞老親自翻譯了《莎士比亞十四行詩》的第一首給了我，讓我照這個樣子翻譯。當時卞老還不認識我。后來交往多了。

卞老對我是很肯定的，他總是表揚我。卞老是著名翻譯家，他用中文的格律詩來翻譯英文的格律詩。他提倡以頓代步，韻式依原詩，原文中怎么押韻，中文翻譯也要怎么押韻。比如說，《莎士比亞十四行詩》中“Can I/you/can/compared to Shakespeare/summer's day？”有五個頓，中文中翻譯為：“我/能否/把你/比作/夏季的一天？”也有五個頓。以頓代步的翻譯原則，不是卞老首創，首創者是孫大雨，孫大雨這個人強得不得了，卞老把孫大雨以頓代步的部分引用過來，加以完善。怎么個完善法？是這樣。比如說，原文是五行，孫大雨翻譯時變成六行，不是等行，不嚴格。卞老就把他以頓代步法引用過來，變成嚴格的等行翻譯，叫以頓代步、韻式依原詩，原文怎么押韻的，要求翻譯中最后一個字也得怎么押韻。孫大雨對此不滿，就說卞老搶了他的發明權。后來，卞老寫了一篇文章說：“我是引用了以頓代步，但是我是全面的，我是以頓代步、韻式依原詩，還有一個等行嘛，你是不等行的。我這是繼承，加以完善，我對你是很尊重的。”后來孫大雨也沒有說什么。孫大雨翻譯了莎士比亞的《李爾王》。

斯：

您的翻譯原則也受卞老的影響嗎？

屠：

對，我是按照卞老的翻譯原則，就是依原詩、以頓代步、等行。

斯：

“詩人之詩”和“學人之詩”是中國古典詩學中一個重要的命題，關系到“風”與“雅”兩大詩學傳統。牛漢先生稱您是學者型詩人，更多的評論認為您的詩歌是智慧與理性的結合，北塔先生卻說這只說對了一半，并根據您從小與詩歌的結緣來說您“有與生俱來的詩歌情結”。

屠：

我沒有認真思考過這個問題，就這樣說吧。

斯：

謝冕先生說：“在新詩人中，他（指屠岸）是為數很少的既寫新詩又寫舊詩的詩人之一。”此外您還創作十四行詩，可以說是中西詩歌跨界。1936年創作第一首詩，至今仍然筆耕不輟，80多年的與詩歌為伴的生活，在當代中國詩人中為數不多，永葆詩心。您曾經提到詩歌創作是戴著鐐銬跳舞，這個怎么理解？

屠：

這是聞一多的原話，是針對詩歌的格律。聞一多說的是：“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才會覺得格律的縛束。對于不會做詩的，格律是表現的障礙物，對于一個作家格律便成了表現的利器。”

斯：

把格律比喻為鐐銬，那么，到什么境界鐐銬才能不翼而飛呢？

屠：

你把鐐銬掌握得非常純熟了。鐐銬是一種束縛，不符合格律就不是詩了，你戴著鐐銬跳舞，跳得非常純熟了，鐐銬不會框住、限制你的創作，而是幫助你、促進你創作，鐐銬就不翼而飛了，但不是說那個鐐銬就此沒有了，你寫的還是格律詩，不是自由詩，作為鐐銬的格律還是存在的。

斯：

一個多世紀以來，因為受到莎士比亞十四行詩的影響，中國詩人也在創作十四行詩，但對于中國詩歌界來說十四行詩屬于“舶來品”，多數人不太明白十四行詩的嚴格格律要求，只做到“變體”，形似神不似，佳作少見。您在翻譯十四行詩的同時也在創作，1986年出版了《屠岸十四行詩》，被錢光培等專家認為是當代漢語十四行詩的典范之作，可以說您是“十四行詩這一詩體創作的領軍人物”（北塔之語）。用漢語創作十四行詩，或者說用非英語的其他語言創作十四行詩，能達到與英語十四行詩一樣的韻味或者高度嗎？其他語種的十四行詩，您認為都有什么特色或者成就？

屠：

是的。對于中國人來說，十四行詩是舶來品，比較陌生，有人把十四行詩當作有14個詩行的詩，就是1、2、3、4、5數到14行，就當作十四行詩，標題也叫十四行詩，這里是有些表面的理解。但是這種現象，不僅出現在中國，在美國也有，題目就叫Fourteen lines，有14個詩行，美國人也有這個東西的，都跟真正的十四行詩沒有關系。

嚴格地來講，十四行詩有一定的規范，離開那個規范，就不是典型的十四行詩了。十四行詩，是歐洲一種格律嚴謹的抒情詩體。最初流行于意大利，彼特拉克把十四行詩發展到一個完美的境地，成為一種新詩體，即“彼特拉克詩體”。他的十四行詩形式整齊，音韻優美，以歌頌愛情為主要內容，主要是寫給他的女友，后來歐洲各國都流傳十四行詩。

在詩體的文學史上，十四行詩成就最高的是莎士比亞，無論是彼特拉克，或者是其他比如說波德萊爾等，都沒有超過莎士比亞的藝術水平，在世界文學史上，莎士比亞的地位很高。那么，莎士比亞是一個大戲劇家，他的十四行詩與他的戲劇比較起來，到底哪一個的成就更高呢？是等量奇觀。就是說莎士比亞的《哈姆萊特》是歐洲戲劇創作的巔峰作品，那么，莎士比亞的十四行詩實際上是跟《哈姆萊特》是等量奇觀的，一樣的高水平。

本文作者與屠岸先生

斯：

吟誦是漢語詩文的傳統誦讀方式，是漢語詩文的活態傳承，是中國文化獨特魅力之一，2006年6月“常州吟誦”進入第二批國家級非物質文化遺產名錄。您與趙元任、周有光一起成為“常州吟誦”代表性傳承人。葉嘉瑩先生也身體力行地推廣和傳播著吟誦，她經常舉辦吟誦講座，親自吟誦，并出版了《給孩子的詩》（講誦版），每一首都是親自誦讀和講解。如今許多年輕人不知道古代的詩詞文賦有這樣一種非念非唱的讀法，所以以非遺的形式保護和繼承是必要的有效的途徑。關于吟誦，您能談一談嗎？

屠：

吟誦是從春秋戰國時代的吳吟傳承下來的，一直傳到了明清時代，但是當時沒有錄音記憶，吳吟到底是怎么回事，沒有人知道。我的母親是受她的伯父叫屠寄傳授下來的常州吟誦。屠寄是我的大舅公，是一個大歷史學家，曾經糾正《二十四史》里元史的粗俗和錯誤，寫了160卷《蒙兀爾史記》，成為歷史書上重要文獻。他這個史記參考了中外古今很多文獻，有俄文的，有英文的，有一些由他的兒子把文獻翻譯成中文讓他參考。中華人民共和國成立前，北京有一個國史館，當時館長是蔡元培，蔡元培請屠寄到國史館擔任總撰，就是總編輯，他到北京來當好長一段時間的國史館的總撰，對于國史館研究中國歷史方面作出巨大的貢獻。

母親教我用家鄉常州的口音吟誦古詩，從小我讀古典詩詞必吟，不吟便不能讀。如果環境不宜于出聲，就在心中默念。如今聽過或會常州吟誦的人越來越少了，需要以非遺保護的方式傳承下來，是有意義的。

斯：

謝謝屠老接受我們的采訪，又值一年深秋季節，“深秋有如初春”，祝屠老身體健康，永葆如春天般的詩心！