觀念的幻影（評(píng)論）

這一次，范墩子小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的策略——至少在我看來(lái)如此——是要把小說(shuō)主人公寫“糊”。這個(gè)“糊”并非要將《我們其實(shí)都是植物》中那位不幸的女子（頗有諷刺意味地，范墩子將其命名為樂樂）推向命運(yùn)的烈火，讓她被煎烤得一片焦糊，而是苦心孤詣地落筆，將“樂樂”刻意地寫成一片模糊。于是亮點(diǎn)呈現(xiàn)，同時(shí)問題也來(lái)了——公認(rèn)的文學(xué)觀念中，不是有“小說(shuō)需塑造栩栩如生的人物形象”或“描寫人物當(dāng)立體準(zhǔn)確生動(dòng)”之說(shuō)嗎？反其“道”而寫，是不是正在犯規(guī)，違背藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律？對(duì)此我的看法是：若小說(shuō)寫家的“道行”淺，其筆下的人物一出場(chǎng)就是沒鼻也沒眼的“紙片人”；但若稱先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，把小說(shuō)人物寫得虛虛晃晃卻有天然的合法性。更別說(shuō)把人物往“虛”往“模糊”里寫，先鋒小說(shuō)家還各有各的強(qiáng)勁門道。

范墩子的門道——就我能看出的而言——首先是寫人物如攪池中靜水，令其面目先清后濁；然后，寫人物本性，又將其思想替代行動(dòng)，使人物在意識(shí)之流的涌動(dòng)中，游移無(wú)定。

小說(shuō)起筆便是寫雨，寫雨水。這都是寫自然之物。藝術(shù)作品中，如果我們并置等視，會(huì)發(fā)現(xiàn)自然之物的清晰度一般都遠(yuǎn)大于人物的清晰度。就是說(shuō)，寫自然更容易聚焦，給讀者留下深刻印象。在《我們其實(shí)都是植物》開篇，讀者未知樂樂其人，卻已親歷了“水珠舞蹈”“雨水將窗戶染得一片模糊”“濺到玻璃上，立即開出形狀各異的透明之花”，體悟了雨打通窗所傳達(dá)的人物情緒。不論“先鋒”還是“傳統(tǒng)”，小說(shuō)家寫景的妙用，莫過(guò)于此吧。

當(dāng)年讀帕慕克的《雪》，這位獲諾貝爾獎(jiǎng)的頂尖作家也是畫雪的“世界冠軍”，每章之前，鋪陳雪景，常見的素白之物，在他的筆下妖嬈變幻，柔情萬(wàn)種。書讀十年過(guò)去，早已記不起帕慕克這部小說(shuō)里的一段人事，而《雪》中的雪卻仍是歷歷在目。再往前數(shù)，小說(shuō)家契訶夫也是寫景的圣手。草原上空的晚霞，他說(shuō)“就像有人躲藏在烏云的背后擦亮了一根火柴?！鄙駚?lái)之筆，讓人嘆為觀止。在對(duì)自然景物的聚焦中，我看見過(guò)帕慕克的深情和睿智，看見過(guò)契訶夫的優(yōu)美和從容?，F(xiàn)在，在范墩子的“雨”里，所見的則是透亮和年輕。就是說(shuō)，只有一雙年輕的眼睛，才會(huì)如此這般地觀看雨。如果這并非有意暴露小說(shuō)家的年輕與清新，那便是要特地暗示主人公的年齡了。是這樣嗎？

讀到女主人公還伴著一件道具出場(chǎng)：手中的香煙。很快，又讀到她在意識(shí)中為丈夫穿上“壽衣”。大家都熟悉的大眾小說(shuō)里，險(xiǎn)惡的“年輕人妻”謀殺親夫的故事，不就是這般開場(chǎng)嗎。但有板有眼且歷歷在目的雨景、人妻與壽衣，很像是范墩子與讀者開的一個(gè)玩笑，接下來(lái)，小說(shuō)完全轉(zhuǎn)向了。

你很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“人夫”哈林也是件道具?！盁o(wú)法完整地回憶起一張他的臉面”，只記得“他是古時(shí)的夸父，有綿延的激情”。沒有比這樣寫來(lái)的一副面目更模糊的了，也沒有比“人夫”自己摔一跤，摔成個(gè)植物人的情節(jié)安排，更乏味更缺乏戲劇性。然而范墩子便是這樣寫了，仿佛在挑戰(zhàn)讀者的閱讀期待和窺私興味：沒錯(cuò)，存心讓你們掃興啦！但從小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的角度看，這樣做也頗有道理。

百多年前那個(gè)小說(shuō)的黃金時(shí)代，福樓拜下筆寫著名“人妻”包法利夫人時(shí)，用的是全情投入體驗(yàn)至微的方法，以至于在小說(shuō)尾聲寫到包法利夫人自殺，自己居然痛哭不止，口中泛起砒霜的味道。時(shí)過(guò)境遷，小說(shuō)衰微，范墩子在《我們其實(shí)都是植物》中無(wú)意重樣，要走的，是條實(shí)驗(yàn)新路，于是“人妻”樂樂的臉孔在小說(shuō)開頭時(shí)還算驚鴻一瞥，接著小說(shuō)家故意讓她退下來(lái)，這張臉也就迅速地“糊”了。

樂樂又是怎么“退”的呢？小說(shuō)中她看似肉身在場(chǎng)，實(shí)則成了某一觀念的虛影，她存在的必要，其角色生命之所以被賜予，全都指向了小說(shuō)家最終將其觀念道出的那一刻。受家暴而無(wú)反抗，是“退”；起意殺夫有心無(wú)膽，是“退”；照看植物人應(yīng)對(duì)公婆一律波瀾不興，無(wú)細(xì)節(jié)無(wú)沖突無(wú)矛盾無(wú)困境糾纏，統(tǒng)統(tǒng)是小說(shuō)寫作的“退”……樂樂在小說(shuō)中所“進(jìn)”的一步，無(wú)非走入酒吧體驗(yàn)一下哈林身為一大活人時(shí)的夜生活。此一“進(jìn)”，道來(lái)真如柔風(fēng)拂面蜻蜓點(diǎn)水一般，“人妻”樂樂行動(dòng)的強(qiáng)度，可稱弱極了。

相形之下，樂樂的感受力、思考力又是極強(qiáng)的——“人的存在，真不如生長(zhǎng)在墻角處的植物”，這是主人公在小說(shuō)所展示的時(shí)空全程中，體悟思考獲得的最強(qiáng)觀念?；蛟S真正的思想高點(diǎn)是此結(jié)論：“我們其實(shí)都是植物”。然而常識(shí)卻是，小說(shuō)人物的角色強(qiáng)度，由其行動(dòng)的獨(dú)特性與具體性所決定的；小說(shuō)人物抽象觀念、思考或結(jié)論的高深強(qiáng)大，并非簡(jiǎn)單直接地等同于藝術(shù)形象的生動(dòng)有力。

于是，樂樂在小說(shuō)中仿佛以無(wú)所作為來(lái)減去自己肉身的重量，以其形象的漸漸模糊和質(zhì)感匱乏來(lái)反抗讀者對(duì)“人妻”普遍的窺視欲；她的思考貌似深刻，觀念看似高明，實(shí)則并無(wú)新意——其實(shí)毫無(wú)意義。范墩子的小說(shuō)，是用“虛焦”的形式，觸及了這個(gè)時(shí)代人們生存的本質(zhì)：面目不清、心思重重、全無(wú)價(jià)值。

作者簡(jiǎn)介：海力洪，出版小說(shuō)《藥片的精神》《左和右》《夜泳》等多部，南京大學(xué)文學(xué)博士?，F(xiàn)執(zhí)教于同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院。