視角的政治學

張學昕

一

小說寫作中的“疾病隱喻”是一個老話題，也是一個很容易溢出文學討論范疇和邊界的問題。尤其是，敘事視角與疾病隱喻，這兩者究竟存在著怎樣的關系？為什么說視角是一種“政治學”？為什么那么多的作家，愿意選擇“疾病隱喻”這種“越界”視角，來進入自己的文本敘述？在中國當代小說創作中，“疾病隱喻”是否構成了一種視角政治？所謂“疾病隱喻”視角，究竟是一種文體性質的修辭，還是從情感、心理視域里逃逸出來的另一種真實？它是寫作主體個性化的選擇，還是存在世界不可或缺、無法忽視的內容？這些，都是我們在這里要思考和探討的問題。正是因為敘述中具體的文本表現內容，在很大程度上轉化成為具有形式美學或符號學傾向的價值，所以，我們討論小說“疾病隱喻”的意義，無形中就增加了主題學和寫作學方面的意義。

敘述，無疑是小說寫作中的一個最基本的問題。敘述方法和策略，包括敘事視角，決定著一部作品或一個文本的形態和品質。這些，主要體現為寫作主體的一種敘事姿態，它也直接決定著一部作品的整體框架結構。作者的敘事倫理、價值取向和精神層面訴求，都能夠由此顯現出來。事實上，就文本的本體而言，沒有敘事視角的敘述是不存在的，視角是作家切入生活和進入敘述的出發地和回返地，甚至說，它是作家寫作的某種宿命或選擇。選擇一種敘述視角，就意味著選擇某種審美價值和寫作姿態，也意味著作家已經確立了一種屬于自己的闡釋世界、重新結構生活的角度，也就決定了這個作家呈現世界、表現存在的具體方式，這是一位作家與另一位作家相互區別的美學定位。一句話，小說的敘事視角，就是小說寫作的文體政治學。

因此，視角的選擇，也就成為作家寫作的一個重要的問題。它不僅涉及敘事學和小說文體學，還是一個作家在對存在世界作出審美判斷之后所選擇的結構詩學，其中，當敘述視角所選擇事物或者載體具有了隱喻的功能時，也就是，作家試圖通過一種經驗來闡釋另一種經驗時，視角的越界所帶來的修辭功能，必然使文本的內涵得到極大的主體延伸。特別是，近一個世紀以來，中國小說始終在通往現代化的途中逶迤前行，中國現代、當代小說逐漸由敘述走向隱喻，實現了由情節模式走向性格心理模式的巨大轉變，小說的現代性得到更加開放性的理解和拓展。陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，已經為我們描述出一個清晰、深入的脈絡和輪廓。在這里，我們就是試圖從一個微觀的視角和層面，考量敘事方式的現代化進程，探析小說中的“疾病隱喻視角”，也許這樣，更能夠進一步地深入闡釋中國小說在當代的特質和狀況。

我覺得，在這里需要細致探討的是，敘事視角，絕不僅僅是人稱和角度的單向度的選擇，而是一種關系到文本結構和精神維度的敘事立場和方法。而“疾病”構成一種敘事視角，這其中又潛隱著多少未被察覺的“新質”？在這里，疾病，到底是一種敘事元素，還是一種精神、心理濫觴？選擇“疾病”這種身體、生理和精神層面的現象和存在作為“視角”，不僅會直接影響著敘事的復雜程度，而且，其中還必然蘊藉著豐富、復雜的象征和隱喻。那么，在這里，疾病作為一種視角，或者它成為一種被表述的內容本身，甚或作為一種雙重功能和存在，作家創建的這種敘事越界功能，必然給敘事帶來更大的可能性和張力，也會陡增敘事文本的神秘化和解構化成分。

如果從作家自身方面看，寫作的獨特性，往往源于作家自身的心理和精神狀況。無論作家審視世界的目光是否深刻和豐沛，但這個目光應該一定是個人的，個人性，構成了作家寫作的個性風格，同時也才有可能構成寫作的個性化價值存在。也許，作家的這個眼光，天生就是有一定缺陷的，甚至在某些方面還是不夠健全的，但是，從小說敘事的層面看，既不能說這個“缺陷”就是不好的，也不能說這個“缺陷”就是美的，但它一定是真實的、獨特的、別致的。我們都熟知普魯斯特和他的《追憶逝水年華》，從敘事學的角度看，《追憶逝水年華》整部作品，就是一個典型的“疾病敘事視角”，這個視角不是經驗和智慧的淬煉而成，而可能是作家作為寫作主體的精神頹敗線的顫動，更可能，這個文本，就是寫作主體普魯斯特自身的一部“疾病志”。普魯斯特奇特的的經歷和復雜的生命狀態，令人驚異和慨嘆。據說，他每天都依賴一種具有麻醉性質的藥物，來緩解其嚴重的哮喘病，以維系和支撐身體。就是說，普魯斯特是一個病人，藥物在一定程度上可能會改變慣性的敘事邏輯。那么，普魯斯特審視世界的視角，其實是一個病人的病態之中的視角。而他終其一生所完成的洋洋灑灑的巨著《追憶逝水年華》，其實就是一個病人每天倚著厚厚的天鵝絨的窗簾，對外部世界和內心世界的長久凝視和自我打量。而且，這個打量，漫長而固執，憂郁而情有獨鐘。一個病人的行為，在這里變成了一個作家的行為，作家處于身體、生理病態中的反應，已然轉化成一種敘述的行為，成為一個作家難以擺脫而獨到的選擇。顯然，寫作主體的疾病，成為命運偶然的驚奇甚至詭異，造就了一部杰出文本的問世。

無獨有偶，作家作為寫作主體，由于自身的疾病原因，在寫作中高度顯現出生命狀態與文本互動關系的，在中國現代小說史上，張愛玲則是典型的一個案例。對此，香港浸會大學林幸謙教授曾有權威性的研究成果。他研究了張愛玲赴美后的大量書信，包括大量的張愛玲對于自身病情的記錄，其中涉及感冒、牙痛、皮膚病等多種疾病。其中，張愛玲書信文本中對皮膚病及與之相關的蚤患的細致描寫，成為她上世紀80年代書信的主要內容。在目前已經出版的張愛玲書信中，她對于蚤患時的心理癥狀及其行為的描述，包括恐懼、憎惡、無奈等心理時刻及清理、噴藥、頻繁地更換汽車旅館等異常行為的敘述，以及張愛玲將皮膚病歸因于跳蚤疾患，而所有病痛書寫都強烈地反映出張愛玲的種種偏執心理和異常行為，都很明顯地超出了生理層面，成為考察其心理與文本關系的一個可行途徑。無疑，張愛玲使用燈光自行治療皮膚病而死于治療過程的事實，更使得我們對其晚期文本、晚年心理狀態和精神狀況，需要進行重新審視和重構。①林幸謙教授的這項研究，提示我們從創作主體的角度，深入考量疾病與文本之間無法割裂的隱秘聯系，研究和辨析作家的寫作悖論，勾勒、構筑出作家的講述迷思，梳理出作家寫作精神向度與身體的辯證學。這一點，正可以從寫作主體的身體、心理變形中，從他們不自然或超自然的行為中，尋覓到寫作發生學在文本內部隱秘的時間、空間的位移，虛構中的百味雜陳，包括促動作家寫作的某些基本力量。

二

而“疾病”作為小說元素之一或者敘述視角，近些年在中國當代小說中的大量出現，主要還是以“瘋癲”和“傻子”為主要表現形態或形象譜系的。在這里，作家自覺或不自覺地將人的虛妄的自戀和幻覺放大并凸顯出來，甚至將這種變異衍生成一種敘述的手段之一，更是一種獨特的修辭策略。

賈平凹的《秦腔》《古爐》和《廢都》、阿來的《塵埃落定》、蘇童的《米》《黃雀記》《河岸》《橋上的瘋媽媽》、遲子建的《白雪烏鴉》《群山之巔》、閻連科的《日光流年》《受活》《丁莊夢》《年月日》、史鐵生的《病隙碎筆》等大量文本，不斷地將疾病大肆鋪排，而且，疾病在這些文本里，有些衍生成為一種敘事方式，將敘事引向了精神的縱深處。

現在，當我們考察文學文本所呈現的瘋癲“疾病”時，我想起福柯那本《瘋癲與文明》。福柯認為，瘋癲意象的魅力，在于“人們在這些怪異形象中發現了關于人的本性的一個秘密、一種秉性。從瘋癲的想象中產生的非現實的動物變成了人的秘密品質”，“這些荒誕形象實際上都是構成某種神秘玄奧的學術的因素”。②在福柯看來，瘋癲在各方面都會使人迷戀。它所產生的怪異圖像不是那種轉瞬即逝的事物表面的現象。那種從最為奇特的譫妄狀態所產生的東西，就像一個秘密、一個無法接近的真理，早已隱藏在地表下面。而且，瘋癲與人，與人的弱點、夢幻和錯覺相聯系，通過瘋癲衍生出錯覺，反過來通過自己的錯覺造成瘋癲。

具體說來，蘇童的長篇小說《黃雀記》，可以說是一部典型的表現“瘋癲”的故事。這個小說有一個重要的人物——保潤的爺爺，他由最初的輕生，試圖自殺，再到懼怕死亡，患上妄想癥，聲稱自己的魂丟失了，宣布自己的祖宗丟失了，認并定自己將祖宗的魂魄（后來又說是黃金）放置于一個手電筒里埋藏在一個被遺忘的樹下，并開始漫長的“找魂”“掘金”之旅，而且，攪亂了整個香椿樹街的生活秩序，直至被送進精神病院。這個人物貫穿著整部小說的敘述。很明顯，蘇童所設置的這個人物，就是一個象征性的隱喻本體。他的失魂，是一個時代性的病癥的巨大隱喻。在任何時候，對于一個已經處于瘋癲狀態的病人，最好的辦法，就是強制性的綁縛，以此來解決由于臆想造成的精神、心理甚至身體的錯位。其實，在這部小說里，還有另外一個不可忽視的人物，就是罹患恐懼癥的鄭老板。鄭老板“怕黑夜，怕早晨，怕狗吠，怕陌生男子，所有的藥物都毫無療效，所有的精神引導都是對牛彈琴，專家和心理學家組成的治療小組束手無策”，“他有一個奇怪的病理現象，那就是對美色的極度依賴，唯有美色可以減輕趙老板的狂躁，也唯有美色配合，才能讓趙老板愉快地接受所有的治療手段”。于是，在整座井亭精神病醫院，三十位小姐在鄭老板的病房里為其開祝壽派對，“開創了世界醫療史的新篇章”。

一個是妄想癥，一個是恐懼癥，這種神經能量和神經液被攪動所引起的失衡狀態，形成了文學表現上的復雜意象。小說描述醫院在面對這兩種病癥的時候，顯示醫學已經沒有回天之力，但是，這里似乎埋藏著一種解釋性的意象建構，即隱喻和暗示：現代性或文明，給一些人的精神、心理，甚至人性，造成了歇斯底里的病癥。無疑，蘇童的這部《黃雀記》，試圖敘述的是一個時代的惶惑、脆弱和逼仄的內心，他想呈現的，既是大時代轉型期叢生的種種亂象，也是極寫生命個體的精神窘態、世態的荒誕，由此，演繹出扣人心弦的靈魂震顫的律動。

上個世紀80年代的文學敘述，有意識地對鄉土文化進行文學構建，特別是1990年代以來，文學敘事對鄉土的寓言化書寫、歷史闡釋、歷史想像，文學對鄉村、鄉土的重構與表達，更是注意向人的心理、精神和靈魂的縱深處拓展。因此，小說敘事在藝術表現形態上，也表現出對敘事視角、結構形式、話語風格獨特性的追求。2005年，賈平凹在長篇小說《秦腔》中，一改往日敘事完整性、線性的敘事方式，選擇了瘋子“引生”這個奇特的人物作為敘事視角，來表現這個瘋癲人物視點中的當代鄉村變局和頹敗的人文視景。表面上看，引生既是故事的講述者，一個有所限定的“病態”的敘述人，同時他也是作家的一雙眼睛。他看上去無所不知，俯視蕓蕓眾生，而從敘述方面講，引生實質上就是作家選擇的一種非常獨特的結構策略。這個人物在一定程度上非常接近阿來《塵埃落定》中的那個傻子——土司的二兒子。《秦腔》開篇不久，賈平凹就讓引生自我閹割，直接將引生送上了瘋癲的極致狀態。這很明顯，作家已經顯示出對小說敘事一種更達觀、更開放的理解：無論怎樣完整的結構或敘事，都不可避免地會遭到被生活本身閹割而顯露缺陷，這種閹割，其實是試圖借引生的目光，在一定程度上擺脫歷史理性的羈絆，穿越混沌和虛無，洞悉當代生活及其存在世界的隱秘。這也許正是小說敘述的使命和宿命，我感到，在這里，賈平凹選擇這種有缺陷的敘述或審美觀照立場，讓我們真正信任和敬畏他所敘述的并不完美也不可能完整的歷史和現實。從這個角度講，敘事角度和敘事結構，就是敘事立場或姿態，它決定了敘事的方向和形態。那么，在《秦腔》中，所有的敘述可能性就全部是由“引生”打開的。這是賈平凹對小說敘事的一次堅決的革命性改造，是《秦腔》敘事中關鍵性的所在。恰恰是通過這個病態的瘋癲視點，實現了對當代鄉土中國衰頹的巨大隱喻。

引生，在小說中是一個普通而又充滿神性的人物。作家充分地描繪了這個人物的兩極：大智慧和愚頑癡迷的性格形態。一方面，引生作為無所不在、無所不知的全能視角，起著結構全篇的核心作用；另一方面，小說中引生又以“我”的第一人稱角色出現，成為參與文本中具體生活的一個邊緣化人物，同時構成第一人稱的有限性敘述視角。兩種敘事視角重疊交錯，而作家、隱形敘述人、敘述人、小說人物幾乎四位一體，形成一種獨特的敘事體態。在小說敘述中，“引生”既無所知又無所不知，既無所在又無處不在，有時在生活中是不可或缺又切實的存在，有時又如影子般飄忽不定。他的情感既可以是迫切地伸張正義，滿懷激情，有憎有愛，也可以古道俠腸、柔情繾綣地癡心不改；他的敘述既可以豪氣沖天、熱烈奔放，也可以大巧若拙、樸實平易。“引生”的目光既可以是溫情的，憐香惜玉或顧影自憐，也可以是冷峻的，嫉惡如仇，替天行道；他的氣度與胸襟既是上帝的，對蕓蕓眾生一覽無余而氣正道大，也是妖魔的，偶爾也自暴自棄地自我戕害或嘲弄現實地“邪惡”一下。這個多重角色與功能集于一身的小說人物，讓一切故事和人生貫穿成一個有相當長度的連續性的場景，讓生活的原生態很自然地呈現，其中，沒有作者刻意設計的敘述生活因果鏈，人物及其所有存在都保持其合乎時間、空間自然邏輯的本真狀態，也就是說，“引生”游弋于生活世界與“角色”世界里，他以虛擬的身份照亮存在世界的光明與晦暗，說到底，他是創作主體隱藏、張揚自己的一個依托，全部文本結構的一個支點。一句話，生活是由他結構的，同時也是由他解構的。

一般地說，作家在進入寫作狀態的時候，實質上是進入一個多種可能性、將對象人格化的過程：企圖利用“講述者”獲得表現存在的自由，獲得在最大程度上將存在對象自我化、心靈化的自由，產生敘述者能指的功用，使存在時空衍化為閱讀時空、文化時空。但是，只要作家選擇了一種視角，就等于放棄了其它無數的可能性視角，敘述就成為帶著極大限制的有“鐐銬”意味的敘述，也就是說，敘述排斥了或拒絕了對存在其他可能性的選擇。而“引生”則不同，他不受任何視點的支配，不僅給敘述建立了強大的自信，承載起作家所有語言經驗和非語言經驗，他是生活熱情的參與者，也是角色之外冷漠的敘述者。他在文本現實中與作家若即若離，時連時斷，貌合神離，甚至進入一種物化狀態。另外，小說中“引生”的存在，除文體的功能外，他還有強大的文化、隱喻、符號功能。他使敘述、呈現避免了簡單、不加選擇地進行純粹客觀敘述而消解人文理想、從而喪失現實存在的內在張力的問題。如果說，賈平凹對于存在的“實在性”還有懷疑或期待的話，那他就一定是通過“引生”來完成的。當然，小說結構的藝術處理取決于作家的寫作姿態，包括審美情感的取向，雖說小說結構并不就意味著生活的內在結構或秩序本身，但賈平凹在這里選擇“引生”作為敘事本體，卻是意味著盡量保持一個“公正”“本真”的姿態觀照，呈示生活，而非付諸于文本以自己的情感和道德判斷，去破譯生活，闡釋現象背后可能的意蘊。小說敘述西部秦嶺的村落清風街，一年的點點滴滴的人事風華，聚沙成塔般地構成一部世俗生活的變遷史。這其中勢必牽引出國家的、鄉土的、家族的種種命題，那么，作家為何執意地選擇“引生”這一超越集體、個人，甚至常規敘述人的獨特視角？無疑，作家是想超越簡單的、俗世的、道德的二元善惡之分，超越國家、家族、個人的現世倫理，而要在作品中訴諸一種人類性的悲憫與愛、憂懷與感傷。在清風街上，每個人都是貧窮、愁苦、悲哀與蒼涼的，但同時也是富足、歡愛、幸福與自然的。無論作為小說人物的引生眼中的夏天義、白雪、夏風、夏君亭等，與作為敘述人的“引生”“看”到的夏天義們，還是對其經驗的想像性擴充，即人物的內心自我體驗與“講述者”或“隱含作家”的語言陳述之間的差距，所產生的落差，都進一步造成小說藝術強大的審美張力。也就是說，通過“引生”，作家不僅為我們呈示了其審美注意力探查過的、經過想像性擴充而在作家內心重新聚合的形象譜系，還呈現了基本上未經過選擇和刪削的生活現象。這就是說，賈平凹在張揚生活、存在“內蘊”的敘述過程中，沒有完全剔除所謂“蕪雜”的內容，在作家的或緊張或舒緩從容的藝術聯想中，依然照顧生活自然而然地紛至沓來的人生場景。在《秦腔》中，既有對在清風街叱咤風云的夏天義、夏天智家族成員，也有對像丁霸槽、武林、陳亮、三踅等“弱小”人物的細膩描繪；既有對決定清風街前途命運的重大事件的敘述，更有對生、老、病、死、婚嫁不厭其煩的記敘，就連生活中的洪流和溪水都盡收眼底。正是這種未經作家過細整理、銷蝕煉鑄的生活，充分地體現出賈平凹觀照、呈現生活和時代的角度、能力、審美姿態、人情練達的人生經驗和哲學水準——這也恰恰是作家作為真正敘述者最重要的因素。很難想像，這些，基本上都是通過“引生”這個“病態”的隱喻視角完成的。也就是說，引生的“疾病”，無疑是賈平凹“預設”的，引生的“閹割”，也必然帶有作家強烈的意識形態自覺的介入。但是，一個意想不到的效果卻自然地呈現出來，無疑，在此我們看到了常規的“敘事者”所無法提供給我們的“現實”。這個“現實”膠合著故事、人物應有的歷史縱深，也在散點、聚焦的交叉地帶，鋪排出存在世界的波瀾萬狀。

三

前面，我們已經強調過，賈平凹小說寫作的話語方式、結構、視角緣之于從生活原點出發的寫作姿態。提到所謂“原點”，我們不妨重溫一下韋勒克在闡釋現實主義和自然主義時的觀點：“盡管它主張直接地深入洞察生活和真實，在藝術實踐中，現實主義也有它自己的一套慣例、技巧和排它性”；“即使看起來是最現實主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據某些藝術成規而虛構成的”。③雖然，賈平凹在《秦腔》里為我們提供的是被無數“他者”話語籠罩的存在世界，但這種視角的“結構”，已衍生為他小說寫作中最大的“政治”。在這里，引生，絕不僅僅是擔當了一個敘事者，他已經成為整部小說敘述的靈魂，是小說結構之魂。尤其是他“病態”的目光和視域，為我們收羅到所謂“正常人”無法洞悉和理喻的存在視景。從這個角度講，引生，將我們引導到一個更為真實的世界，它不是“現實的”，而是一個更為“自然的”境遇里。

我們已清楚地看到，賈平凹傾力表現的是生活本身的原生態結構。那么，現在我們需要進一步思考的，不僅是賈平凹《秦腔》中的文體風格問題，還有賈平凹貫徹小說整體話語、結構、視角的堅定性，這就使得他有把握在把他的小說人物及其故事進行獨立性的、立體的、極其自然的處理的同時，又賦予了許多罕見的、新鮮的、豐富、生動、具體的生活細節，這就很自然、自覺地造成他敘述文體形態和語言實體的更大提升。所以，解決文體、語言與整體敘述結構的和諧，就成為這部絕少烏托邦氣質的“寫實主義”小說的關鍵問題，而最為關鍵的，還是引生近乎“通神”的病態“閹割”視角。

與賈平凹不同的是，閻連科卻以一種“烏托邦”式的敘述方式，再現生活，并且想像和推斷存在世界的內在隱秘。他在結構小說的時候，實際上就是在以一種強烈的解構意識，去重構生活的原生狀態，形式感的自律，使得閻連科格外重視結構的鍛造和人性的探測。長篇小說《日光流年》《受活》《丁莊夢》，以及大量的中短篇小說文本，都是關于生命、死亡和恐懼及其抗爭的敘述。而其中最重要的題旨，就是疾病恐懼。疾病充斥著所有的文本敘述空間，在他的文字里，閻連科就像是一個“荒原狼”，在人性的、精神的荒原上“狼奔豕突”。他似乎要喚醒和呼號那些生活和存在世界的沉睡狀態，激活那些可怕的麻木和僵硬。因此，這里的每一個文本、每一個故事和人物，都在很大程度上被打造成有密度、有強度、有深度，富有沖擊力、創造力的結構元素。

在上個世紀末，閻連科的長篇小說《日光流年》就開始引人矚目。它采取一種被稱為“索原體”的結構，在我看來，就是一個借用“疾病”經營的一種人性的奇觀敘事，其中暗含著絲絲縷縷的精神的、形而上辯證。敘事從一個人的死亡開始，不斷地向后推進，同時又是向前追溯，一直追溯到村長司馬藍在母親子宮里的表情。司馬藍在三姓村已經屬于高壽，活到了三十九歲，死亡“嘭”的一聲就降臨了。三姓村沒有人能活過四十歲。在耙耬山的深處，死亡似乎格外偏愛著三姓村，有人出門三日，回來時可能就發現另一個人悄無聲息地謝世了，出門半個月或者一個月，倘若偶然一次沒有人死去，便會驚癡許久。百余年來，這里的人的壽限在慢慢銳減，從最早的八十歲遞減到四十歲，而且，村里的人大多死于喉堵癥。死亡、疾病，終日糾纏貧窮至極、處于窘困生活中的三姓村每一個人，多少年來，迫使他們為改變水質修渠引水，一代代人也可謂艱難卓絕，男人賣皮，女人賣身，慘慘戚戚，令人不勝唏噓。但是，我想，閻連科所要呈現和揭秘的，并不僅僅是三姓村的“實病”，而是懸浮于人們頭上的靈魂的“懸劍”。這把懸劍，就是恐懼，就是生命、苦難和宿命，就是三姓村人受難的身體、隱忍的心靈。疾病，作為一種象征符號，在這里形成了一個強大的隱喻編碼系統，在病態的呻吟和抗爭中，人的羸弱、人性的逼仄、靈魂的變異、生命個體的不正常狀態，一切都事與愿違，波折重重，痛苦、恐懼和無奈都彰顯無遺。實際上，真正可怕的并不是疾病本身，而是人對疾病的理解和態度；不是疾病所引發的恐懼和痛苦，而是靈魂的無所依傍，尤其是精神上徹骨的寒冷。三姓村人的惶惑和從容、恐懼和應對、無奈和隱忍、尋找和迷失，都在這些病態的體驗中，光怪離奇，構成一個往復循環的陰冷世界，它荒誕也荒涼，無力回天，無法救贖。而閻連科文字中所埋藏的冷硬荒寒的美學色調，又使整個文本的結構力量得到了進一步的強化。閻連科的敘述之于疾病，可以視為是生命本身、肉身，與心理、精神和靈魂在一定程度上的撕裂和斷裂，一種畸形的異變，滲透著無限的感傷，其間，更隱藏著倫理和道德的辯證。

閻連科的另兩部長篇小說《受活》和《丁莊夢》，以及近年的《日熄》，幾乎都被“疾病”的濃厚陰影和苦難壓抑所困擾，“疾病”成為閻連科敘事的結構立足點。疾病既是疾病本身，又是敘述的出發地和回返地。可以說，這些文本也是對我們閱讀的挑戰，與其說，這些敘事是對苦難的言說，不如說是令人悲催的黑色幽默。這些文本從不同的側面共同破譯著存在的可能性和人生的虛妄。

由于疾病隱喻的敘事視角，或是作家心理、生理疾病和精神狀況引發的敘述個性化，或是敘述者有意地選擇非社會意識形態視點，催化出陌生化的世界樣態和人生情境。貌似錯亂的鏡像效果，實際上呈現出人性和存在世界的叢生萬象，也從別一角度洞悉到人性和生命本身的情感深度。從敘述學的角度看，疾病書寫和疾病隱喻視角，還產生了文體學的價值和意義。“故事”和“話語”在敘述的吊詭框架內，“內視角”和“全知視角”相互貫通，前者常常“侵權”越界至超凡的全知陳述狀態，后者也不時地進入“內視角”，造成模糊的、模棱兩可的多維性，使得故事、人物在“視點轉換”中突破了常態敘事的慣性和局限性，生成不可思議、出其不意的意義時空。

疾病書寫及其文本的隱喻象征，自“五四”以來百余年間，始終受到“青睞”。魯迅的《狂人日記》、巴金的《寒夜》《第四病室》、郁達夫《春風沉醉的晚上》等作品堪稱經典，蕭紅、穆時英、施蟄存、張愛玲、丁玲、王統照、李劼人等許多中國現代作家，都在他們的一些文本中有大量表現，并將疾病隱喻或“瘋癲”視為是一種敘述策略。即使在注重、彰顯意識形態統攝寫作美學取向的五六十年代，也有許多所謂“紅色經典”文本書寫“疾病”，《戰斗的青春》《野火春風斗古城》《上海的早晨》《暴風驟雨》《苦斗》《太陽照在桑干河上》等，都對“病”有著或多或少的獨特呈現，但是，由于種種時代或社會審美格局的限定，都無法克竟全功。近年來，當代作家在疾病書寫和疾病隱喻上，呈現出較為寬廣的視域，不僅從敘述視角的層面構建文本，而且涉及到疾病作為書寫對象的種種傳奇和命題，這就給當代文學敘事增加了新的審美維度，使得“小說中國”的視野獲得進一步的拓展，也給當代小說助長了推陳出新的活力。

①這里參考了香港浸會大學林幸謙教授在2016年12月8—9日的“疾病志——中國現當代文學與電影國際學術研討會”發言《張愛玲已出版書信中的蚤患書寫探微》中的部分觀點。

②福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，生活讀書新知三聯書店，1999年5月第一版，17頁—18頁。

③韋勒克：《文學研究中的現實主義概念》，《批評的諸種概念》，四川文藝出版社，1988年，242頁；韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活讀書新知三聯書店，1984年，14頁。