電影《青年馬克思》的“用戶體驗要素”解碼

電影《青年馬克思》由德國、法國和比利時合拍，2017年2月于柏林電影節特別展映單元首映。十年磨就的《青年馬克思》在德國270家電影院公映，取得德國電影排行榜前十名佳績。就國際背景而言，如柏林電影節主席迪特爾·科斯里克在推介《青年馬克思》時所言，“這部電影在當下放映正當其時。”所謂正當其時，不外是指2008年金融危機以來，資本主義內生的局限性日益引起關注。當下，歐洲經濟持續低迷，失業率居高不下，貧富差距拉大。無論是西班牙民眾游行抗議高失業率，還是法國2018年入秋以來的持續罷工，歐洲極右翼和極左翼政治勢力都更加強調社會公平，這些都是《青年馬克思》進入國際公眾視野的現實背景。就國內背景而言，2018年是馬克思誕辰200周年，在這個時間節點，中國電影股份有限公司將這部電影引入中國，目的同樣深遠。央視電影頻道節目中心主任曹寅在影片《青年馬克思》發布會上指出，“我們隆重推出這部電影，是為了緬懷馬克思的偉大人格和歷史功績，相信大家看了這部電影會引起強烈的精神共鳴和思想升華。”中國電影股份有限公司副總經理周寶林在發布會上同樣表示：“這是一次讓國內觀眾在大屏幕上走進馬克思、學習馬克思、紀念馬克思、致敬馬克思的機會。”基于國內外背景，《青年馬克思》獲得強烈反響。這值得我們對影片生成的戰略存在及其四大能力圈層予以剖析。下圖是Ajax之父Jesse James Garrett所著《用戶體驗要素》的核心圖譜，本文擬將從用戶角度，引入“用戶體驗要素”之概念解碼電影《青年馬克思》的取勝之道，這對馬克思主義大眾傳播尤可借鑒。

一、戰略存在：主體表達與用戶接受

所謂“戰略存在”，本義是指根據產業外部的用戶需求調整產業生產，以一定的產品結構、形態、功能來滿足用戶需求，實現商品價值。電影作為文化工業產品，具有文化與商品的雙重屬性。從文化屬性來講，電影注重表達生產者或創作者主體意識、觀念、思想；從商品屬性來講，電影注重滿足消費者或接受者消費需求、審美傾向、價值取向。所以，將“戰略存在”這一概念引入電影研究中，必須考慮電影的雙重屬性。

一方面，《青年馬克思》的文化戰略存在表現為以銀幕宣傳馬克思主義理論。《青年馬克思》導演哈烏佩克心靈深處的馬克思主義信仰是藝術家創作的初衷，這種初衷在時代召喚與觀眾需求的催化作用下獲得強化和深化，促使《青年馬克思》在一種天時、地利、人和的環境下應運而生。受眾對西方之亂和中國之治的比較使《青年馬克思》在傳播契機與市場接受的選擇上顯得十分智慧。哈烏佩克導演斬獲英國電影學院獎后，針對為什么拍這部電影的問題回答道，“就像我以前拍的詹姆斯·鮑德溫的電影，要回應世界上普遍的無知。你要回到開始，追根尋源。這根源就是工業革命的開始，我們今天稱之為資本主義……所以，交給一代人一種工具，讓他們自己去做出分析，我認為這很重要。”作為海地出生的導演，哈烏佩克的《四月的某時》《我不是你的黑鬼》推出時，就體現出他對馬克思主義的深刻認同。哈烏佩克在大學四年認真攻讀《資本論》，特別是《青年馬克思》所彰顯出的導演意圖表明，哈烏佩克不僅是一個馬克思主義的認同者，而且在運用馬克思主義觀點來建構電影作品。優秀的作品源于導演對馬克思深刻的理解。這體現于《青年馬克思》所提供的政治語境、藝術特征和美學風格。作品以唯物史觀指引，以現實主義筆觸抒寫了一部波瀾壯闊的銀幕史詩。

另一方面，《青年馬克思》的商品戰略存在表現“用戶至上”觀念的傳播學投射。以電影方式傳播馬克思主義理論作為文化戰略存在，必須借助大眾傳媒強大的傳播力、影響力、滲透力方能實現。這涉及到戰略存在的另一端，即商品戰略存在。《青年馬克思》傳播絕非易事，不僅因為相對小眾化的傳記電影獲得大眾傳播的顯著效果頗具難度，更因為觀影者如若對19世紀歐洲歷史、國際共產主義運動史不甚了解，亦難消除理解障礙。面對雙重困境，哈烏佩克導演自覺地將創作美學與接受美學相結合，在人物塑造、情節編織上盡量縮短故事與觀眾的時空距離，將自己假設成一個歷史常識并不豐富的觀眾，以一個創作端與接受端的認知信息交集來打通創作端和接受端的壁壘。哈烏佩克認為影片藝術形式設計要服務于思想內容傳播，即“藝術部分甚至也不是很重要，重要的是內容，口號、教育的意義，聲音、圖像并不重要。我的目標不是說服那些已經相信的人。我的目標是……要做得對年輕人來說盡量開放，讓他們愛看，這一點很重要，不是難倒他們，而是給他們一些工具。”哈烏佩克將觀眾轉變為用戶，打破傳統傳授的單向傳播思維，將用戶接收信息的思維習慣作為傳播方式選擇的核心卡尺。

以上的文化戰略存在與商品戰略存在始終是一對矛盾統一體。在許多電影生產中，往往由于二元對立觀念的制約，影片或是只求“曲高和寡”，成為精英小眾的自我慰藉，或是只求“眼球經濟”，淪為內涵缺席的一場鬧劇。其實，馬克思主義始終秉持辯證觀點，對二元對立、非此即彼的匡正恰恰需要執兩用中、辯證統一的思想智慧。《青年馬克思》通過精巧的構思與精密的邏輯實現了戰略存在雙重屬性的統一。

眾所周知，1848年《共產黨宣言》的誕生，標志著馬克思成為一個真正的共產主義者。電影《青年馬克思》表現的正是這一神圣時刻來臨之前，從1842年到1846年馬克思青年時期的故事，客觀而審美地反映了他從一個唯物主義者到共產主義者的蛻變歷程。馬克思主義文藝理論向來強調“塑造典型環境中的典型人物”，哈烏佩克導演在電影《青年馬克思》中自覺地貫徹了這一觀點。影片開場中，全知視角敘事透過畫外音敘述，增強了歷史言說的厚重感與莊嚴感。“1843年伊始，制度危機接踵而至，統治歐洲大陸的君主專制岌岌可危，餓殍遍野，變革即將來臨，彼時在英國，工業革命顛覆世界秩序，并催生了一個新的階級——無產階級。工人組織紛紛成立，他們渴望建立一個人人皆兄弟的共產主義社會，兩個年輕的德國人將打破這一幻想，改變他們的這場斗爭和全世界的未來。”這是馬克思生活時代的歷史背景與典型環境。接下來，影片通過全知視角與限知視角的交替運用，展現了撿柴農民被打死、報紙記者被逮捕、紡織女工壓斷手指三個極具典型的人物命運。這三個底層人物的塑造分別從法律、言論、生產三個方面反映了馬克思所處時代的歷史真實。塑造典型環境中的典型人物，從個體限知視角折射宏闊的歷史大潮，既規避了“教科書”式的宣教，將我們帶入到銀幕中鮮活的故事世界，也避免了“小悲歡”式的咀嚼，將個人命運與歷史潮流有機地結合起來。

除了以“典型”方式實現歷史言說，影片還十分注重藝術的“情感”路徑。在《共產黨宣言》中，馬克思提到共產主義這個幽靈所面臨的圍剿，言論自由一定會被普魯士君主鉗制。為了表達這一理念，影片展現了萊茵省的林木“盜竊”案。萊茵省的窮人為了生計不得不前往森林撿拾樹枝，萊茵省議會認定樹枝屬于國有財產，頒布了法令認定窮人撿拾樹枝行為被判定為偷盜。撿拾樹枝使窮人們的尊嚴喪盡，他們必定要吶喊和反抗。同時代偉大作家雨果筆下的《悲慘世界》同樣如此，讓·阿冉為了一條救濟外甥的面包，被判服五年苦役。從此他不再相信法律，在苦役場不斷地逃亡，導致其苦役增加至19年。孟德斯鳩認為世間有兩種腐敗，一種是人民不遵守法律，而另一種是法律本身使人民腐敗。馬克思作為《萊茵報》的編輯，對于林木盜竊案發表意見陷入窘境，他生平第一次發現自己面對“物質利益”無從解釋。這種矛盾的內心世界源于他對勞苦大眾的深切悲憫，并與銀幕之外的觀眾形成情感共鳴，進一步拉近大眾與馬克思之間的心靈距離。

二、范圍（能力）層：歷史舞臺與人設輔助

范圍（能力）層服務于戰略層，范圍層是指明確了戰略目標后，把用戶需求變成內容時，我們擁有的基本能力，也就是能力圈層。體現在影片當中，能力圈層即青年馬克思如何實現從唯物主義者向共產主義者的蛻變，這一蛻變需要具備的諸多能力。歐洲工業革命顛覆世界秩序的同時，催生了一個新的階級——無產階級。影片中馬克思要抵達共產主義的彼岸，歷史真實與藝術想象則是《青年馬克思》抵達澄明彼岸的雙槳。這需要哈烏佩克做足歷史功課的同時展開合理想象，清晰地設定能力圈層。

從《青年馬克思》中可以提煉出宏觀與微觀兩種范圍的能力圈層。需要指出，影片能力圈層不是直接作用于馬克思這一人設，也不是馬克思本身具備的才干，而是為馬克思實現理想搭建的歷史舞臺，提供的人設輔助。西方一些電影作品過度張揚“個人英雄主義”，往往在歷史敘事中陷入了歷史虛無主義的泥淖。馬克思主義文藝理論則強調塑造個體必須是特定歷史環境中的個體，是具象的而非抽象的個體，即恩格斯所指的“那一個”。所以，《青年馬克思》在講述馬克思成長史和奮戰史的過程中沒有把馬克思塑造成“超人”式的個人英雄，而是將其置身在兩個能力圈層之中。

其中，宏觀范圍層能力圈建設是一方歷史舞臺，即波瀾壯闊的工人運動。歐洲資產階級與無產階級的矛盾對立，促使青年馬克思致力于在法國建立共產主義同盟，這也是馬克思一生中在階級斗爭最前線所做的最成功的實踐之一。比如正義者同盟的革命活動、工人階級反抗、蒲魯東的演講等，這些是哈烏佩克為馬克思塑造的底層能力圈。沒有這方歷史舞臺，就沒有馬克思的人生大戲。微觀范圍能力圈層是人設輔助，即志同道合的友人、愛人的支持。本片塑造的恩格斯、燕妮和白恩士都對馬克思的日常生活和精神世界產生過深遠影響。燕妮的階級出身讓馬克思意識到，資產階級將貴族推下神壇之后并沒有為這個世界帶來美好，法國的大革命并沒有為工人帶來豐衣足食。白恩士所代表的階級讓馬恩有能力將觸角深深地扎入工人階級內部。恩格斯的加入，是馬克思從唯物主義到共產主義不可或缺的輔助人設。沒有恩格斯，馬克思吸納英國古典政治經濟學的時間也許會滯后許久；沒有恩格斯，馬克思可能對英國工人階級的認知長期處于淺表狀態；沒有恩格斯，馬克思就失去偉大友誼交流碰撞而激發諸多的寫作靈光。正是恩格斯和白恩士，為馬克思了解他終身的研究對象——無產階級、工人階級帶來了第一手資料。兩大能力圈層交互存在，交相輝映，成為馬克思實現戰略存在的重要外力。

三、結構（資源）層：理論源泉與資源配置

結構（資源）層是指把范圍（能力）層轉變成響應用戶請求的圈層，即如何為能力的發揮提供可配置的資源。各類思潮是馬克思主義理論的重要來源，是馬克思的重要資源結構。馬克思所具有的辯證思維，則是其合理配置資源、揚棄各類思想的獨特才能。用辯證思維去對待自己的資源結構，把符合時代要求、能夠解釋未來的理論提煉出來，這正是在影片中溝通“能力”與“資源”兩大圈層，并使后者為前者提供“活水源泉”從而實現“戰略存在”之樞機所在。

相較于能力圈層的“外力”，資源圈層更似一種“內力”。在影片的咖啡館中，馬克思對恩格斯說：“你應該讀點政治經濟學。”誠然，十九世紀四十年代，德國古典哲學、英國古典政治經濟學、法國空想社會主義，賦予馬克思理論深厚滋養。細胞學、能量守恒定律、進化論這三項最新科學成果，使馬克思的行動有了理論依據，這些是馬克思成為一個無神論者的資源圈層，也是馬克思成為一個共產主義者的有力保證。

從資源結構上來講，馬克思早期汲取了大量的理論精華，作為日后馬克思主義理論問世的原始資源。《青年馬克思》在表現馬克思從德國先后輾轉至法國與英國的歷程中，不失時機地在馬、恩二人的合作中穿插了許多重大歷史人物和重要歷史事件，比如鮑威爾、盧格、蒲魯東、魏特林、巴枯寧以及青年黑格爾派、正義者同盟。這些形形色色的思想家和社會理論、社會組織、社會群體，一方面反映了當時歐洲各類思潮的風起云涌，另一方面也暴露出這些社會運動背后的理論空虛。由于現有的理論無法為工人階級與無產階級指明道路，馬克思則不再滿足自己作為一個哲學博士來解釋世界。“迄今為止，所有的哲學家做的只是解釋，解釋這個世界，但是世界必須改變。”影片中馬克思的這些臺詞為全篇的高潮做了鋪墊，也為馬克思主義的誕生提供了理論滋養。

除了具備大量的理論資源，還需要馬克思自身的強大內力，即辯證思維來配置資源。影片再現了馬克思和恩格斯偉大的友誼，特別是二人在哲學信念上不謀而合的默契。馬、恩二人認為，如果當前理論不能解釋世界，就必須建立全新的理論，并以階級分析的方法指揮行動。因此，馬克思與蒲魯東和魏特林兩人先后分道揚鑣是歷史必然。影片中蒲魯東首次出場是演講，他強調財產與“所有權”，并將財產形容為一種天然的自然權利。演講結束后，馬克思質疑道，“那么按照您的說法，財產所有權是一回事，之前你說財產就是盜竊，如果我盜走某人的財產，我盜的是什么？”蒲魯東沒有給予明確的答復。正如燕妮所說，蒲魯東的表述“是個比喻，一個不錯的比喻，但就像追自己的尾巴一樣是在兜圈子。”對此，蒲魯東王顧左右而言它。蒲魯東彬彬有禮的表現與馬克思針鋒相對的質問形成對比，蒲魯東看似溫和委婉的言行，暗含著其理論解釋力的孱弱。馬克思針對蒲魯東《貧困的哲學》而寫出了《哲學的貧困》。這意味著馬克思必然與蒲魯東所代表的唯心主義、形而上學、保守的或資產階級的社會主義分道揚鑣，這正是揚棄與辯證的鮮明表征。

在非常時期的法國政治舞臺上，無論是蒲魯東還是魏特林，能擁有自己的一塊演講領地，都可謂時代英杰。然而，量變只會堆積歷史，質變方能開創歷史。蒲魯東、魏特林、巴枯寧、能夠輕松地覺察到每日每時不息不止的量變，卻難以像馬克思那樣，對即將到來或已經到來的歷史變革了然于心。因此，歷史終將選擇了馬克思主義來改變世界無產階級的命運。

四、框架（角色）層：框定形象與圓扁之辨

框架（角色）層來自生產者與消費者對內容媒介形式的期待，這些期待都是來自戰略目標的需求，要進一步提煉結構，確定外顯，讓晦澀的內容變得具體，以便感知。它是戰略存在實現的外在表現。《青年馬克思》為了實現文化與商品雙重的戰略存在，訴諸各具特色、躍然銀幕的人物形象。福斯特在《小說面面觀》中提出的“圓形人物”“扁形人物”分別代指人物性格的多重化與單一化。影片中的人物形象既有“圓形人物”亦有“扁形人物”。

一方面，從“扁形人物”塑造而言，在這部時長只有一小時五十二分鐘的作品中，青年黑格爾派、蒲魯東、魏特林、巴枯寧、盧格這些人物作為配角，著墨有限。但他們作為歷史上燦若晨星的人物，應當為觀眾留下印象。于是，哈烏佩克設計了許多令人眼前一亮的出場，或是拘捕前的辯論與爭吵，或是演講前的爭執與分辯。這些人物的主張、態度、性情、形象等都相對單一化、鮮明化。為了實現小篇幅展現大人物，幾個配角的扮演者亦是優中選優，蒲魯東的扮演者比利時演員奧利維耶·古爾梅，系第55屆戛納國際電影節最佳男演員獲得者、第9屆上海國際電影節最佳男演員獲得者；巴枯寧的扮演者伊凡·弗拉內克曾獲第26屆歐洲電影獎最佳男演員獎。這兩位演員的藝術造詣并不遜色于第68屆柏林國際電影節金熊獎得主——本片恩格斯扮演者的斯特凡·科納斯克。這些出色的表演塑造出了恩格斯的冷靜，燕妮的睿智，白恩士的犀利，蒲魯東的包容與猶豫，巴枯寧透徹與觀望，魏特林的激昂與謙讓，盧格的忍讓以及他對馬克思的依賴，等等。這種“扁平”處理既能夠給觀眾留下深刻印象，也與“圓形”處理的馬克思形象形成對照。這種“圓扁”對照似乎也暗含著人設本身的思想差異，這些人往往持有單向思維而只有馬克思真正做到了“揚棄”與辯證，只有馬克思閃耀著馬克思主義辯證法的思想光芒。

另一方面，從“圓形人物”塑造而言，其藝術魅力主要在于“圓形人物”的生命的斑斕與靈魂的深邃，馬克思形象即是如此。《青年馬克思》中馬克思的扮演者奧古代古斯特·迪爾出生于德國，曾獲巴伐利亞電影節最佳年輕男演員獎、“歐洲電影之星”稱號，他出演的《偽鈔制造者》獲得過奧斯卡最佳外語片獎。本片將馬克思是還原為一個具有偉大思想的普通人。演講和寫作是他的主要戰斗形式。影片對馬克思生活窘境和情感世界的描述還原了真實的歷史。比如，馬恩徹夜對飲，馬克思跟煙販的討價還價，馬克思收到恩格斯匯款后的喜出望外，都表現了其偉人與凡人的統一，使馬克思形象更為圓潤真實。馬克思與燕妮、恩格斯與白恩士的愛情，是對“最好的愛情不是物質上的門當戶對，而是精神上的勢均力敵”的最好闡釋。影片中，燕妮和白恩士是“作為樹的形象”和馬克思、恩格斯站在一起的，他們是革命道路上的同行者，“精神的契合”是他們走在一起的內核，影片中的燕妮既是馬克思的最柔軟的情感，更是他最堅強的戰衣，燕妮將馬恩第一部合著的《神圣家族》副標題命名為《對批判的批判所做的批判》，可以看到燕妮卓越的政治才華。白恩士從一個紡織女工成長為工人活動家，對馬恩事業做出了同樣卓越不可替代的貢獻。她是恩格斯與工人溝通的渠道，《英國工人階級狀況》成書的重要助手；白恩士始終保持了自己的階級本色，一直是工人中的一員，她成為馬克思、恩格斯與正義者聯盟的聯絡人，《共產黨宣言》是理論與實踐相結合的偉大時代產物，白恩士是革命理論得已指導偉大實踐的橋梁和牽線人。

五、表現（感知）層：意象表達與隱喻感知

表現（感知）層是指在五層模型頂端，我們把注意力轉移到產品，用戶（觀眾）首先會注意的地方：感知內容和美學匯集產品最后體驗，滿足用戶感官感受。電影是以意象構建的美的世界。意象的生成是情與景的交融，在銀幕上的一條道路、一片海域往往都具有深刻的內涵。在特定情境中的人與事為客觀景致蒙上了一層情感的面紗，讓觀眾透過薄紗來領悟其中難以名狀的諸多情思。

譬如，“道路”在電影創作中是一個重要的意象，它既是人物活動的空間，也是時間之矢的具象表征，往往隱含著“人生之路”“革命道路”等象征義。在紡織女工壓斷手指這場戲中，我們看到恩格斯沿著工人離開的道路追了出去，他和工人走上了同一條。在這之后，恩格斯開始了英國工人階級現狀的調查，寫出了《英國工人階級之現狀》，此處的“道路”既承載了具象的人物行動，也承載了抽象的意象隱喻。觀眾能夠從這一“道路”中洞見主人公內心世界漸漸明朗的革命前途，這正是基于意象表征的隱喻感知。“大海”亦是重要的影像意指，海的廣闊無垠是開闊思想的隱喻，海的風和寧靜是心如止水的寫照，海的洶涌翻覆是頭腦風暴的顯像。在《青年馬克思》中曾經兩次以“大海”為畫面背景，第一次是馬克思與恩格斯就什么時候能寫出《共產黨宣言》，第二次是燕妮和白恩士在討論選擇什么樣的生活，是否可以要孩子。畫面中波濤洶涌的灰色海浪，意味著猶如海嘯般的革命斗爭，隱喻著猶如海面般的寬廣胸襟，象征著猶如深海般的深邃思想。無論是馬克思還是白恩士，因為擁有海一樣的胸懷和格局，才能最終放棄家庭之小我而成全人類之大我。馬克思主義思想的終極彼岸是實現全人類的解放和自由，這種對人類解放和自由的向往正如海潮一般，自由奔涌，通往無限。還有，灰中帶白的天空，黑灰色的水泥墻，灰褐色的屋頂，讓人感知到的是陰云密布，是西歐社會的焦慮與壓抑的寫照。灰蒙蒙的森林，散亂的樹枝，狂奔的人群，焦慮的眼神，流血的痛楚，襤褸的衣衫，轟鳴的機器，破敗的工棚，都在一層灰色的籠罩下顯得死氣沉沉、了無生機。影片的色彩就是情緒的符號，《青年馬克思》選擇暗調來表達當時勞苦大眾的艱辛與革命斗爭的艱難，所以刻意避開鮮亮的明調。只有在共產主義者同盟旗幟出現時才有了一抹象征革命、激情與希望的紅色。高超的導演藝術家往往在看似不經意的藝術處理中使遙不可及的歷史往事回響于觸手可及的耳畔，使抽象晦澀的理論學說幻化為情境交融的審美意象。

結語

他山之石可以攻玉。本文以“用戶體驗要素”的戰略存在、能力圈層、資源圈層、角色圈層、感知圈層等概念來解讀電影《青年馬克思》的創作源起、劇作構思、觀眾接受等各個環節的藝術生產活動，旨在消融個體化的藝術維度與集體化的傳播、市場等維度之間的“冰封”。在大眾傳播時代，導演也是生產者、傳播者，觀眾也是消費者、反饋者。特別是互聯網時代傳統“槍彈論”式的傳播方式早已為“交互式”傳播模式取代。同時，文化產業的興盛也使電影作為大眾消費對象的商品屬性日漸濃厚。因此，需要研究者從多重視角觀照電影生產和傳播。諸如《青年馬克思》此類以具象化、情節化、情感化的銀幕形式展現抽象理論生成過程的電影創作頗具難度，導演哈烏佩克無形中將“用戶體驗要素”自然融入到創作之中，對影片文化價值與商品價值的雙重實現意義重大，也對今后此類影片的創作、生產、傳播頗具鏡鑒價值。