新時(shí)期黃梅戲作曲技法的傳承與創(chuàng)新
——以《天仙配》和《徽州女人》的創(chuàng)作為例

徐 冉

（安慶師范大學(xué) 安徽 安慶 246000）

引言

《天仙配》是首部以電影方式出現(xiàn)的黃梅戲，該部影片也成了黃梅戲的經(jīng)典代表作品，將黃梅戲的發(fā)展推向了高潮，讓更多人對(duì)黃梅戲產(chǎn)生了濃厚的興趣，成為經(jīng)久不衰的傳統(tǒng)戲曲之一?！短煜膳洹返某晒Γ饕揽康木褪菍?duì)傳統(tǒng)的大膽創(chuàng)新，突破性的將電影制作與戲曲有機(jī)結(jié)合到一起，形成嶄新的藝術(shù)形式，是黃梅戲發(fā)展歷程中至關(guān)重要的里程碑，充分體現(xiàn)著我國(guó)老一輩藝術(shù)家善于探索、勇于創(chuàng)新的精神。而從20世紀(jì)50年代的《天仙配》到20世紀(jì)末《徽州女人》的誕生，跨越了將近半個(gè)世紀(jì)，在改革開放政策廣泛推行后，寬松的制度環(huán)境和人性化的文藝政策，成就了藝術(shù)領(lǐng)域空前的繁榮，也讓黃梅戲重綻光芒，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀人才，其中大型新編黃梅戲舞臺(tái)劇《徽州女人》就是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)精品。如果說《天仙配》是黃梅戲發(fā)展中的基點(diǎn)與關(guān)鍵點(diǎn)，那么《徽州女人》則是黃梅戲發(fā)展進(jìn)程中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因此，為了能夠更全面地了解這兩部作品對(duì)黃梅戲作曲技法的傳承與創(chuàng)新，本文分別從唱腔、曲體、表演、音樂等方面展開了進(jìn)一步的探究。

一、《天仙配》對(duì)黃梅戲作曲技法的傳承與創(chuàng)新

（一）《天仙配》內(nèi)容介紹

黃梅戲在不斷發(fā)展歷程中經(jīng)歷了不同方面的發(fā)展，是我國(guó)五大經(jīng)典戲曲之一，并于2006年正式被我國(guó)列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)行列中。黃梅戲的發(fā)展歷經(jīng)了諸多輝煌時(shí)刻，而電影《天仙配》的問世，就是黃梅戲發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵點(diǎn)，也是影視藝術(shù)不懈努力、積極創(chuàng)新的成果。該片主要講述的是仙女七女與普通百姓董永之間浪漫而又凄婉的愛情故事，影片繼承了老一輩優(yōu)秀表演藝術(shù)家們可貴的藝術(shù)精神，該部影片由知名編劇陸洪制作完成，也被稱為《七仙女下凡》，故事是按照藝術(shù)家胡玉庭口述而成。在1954年參加了華東地區(qū)舉辦的戲曲觀摩表演大會(huì)，并得到了一致好評(píng)，獲得了極高的評(píng)價(jià)，劇中著名表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英奪得了優(yōu)秀演員大獎(jiǎng)，《天仙配》的成功不只是因?yàn)閷儆谖覈?guó)經(jīng)典戲曲劇目，更重要的是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的大膽創(chuàng)新，開辟了電影藝術(shù)的發(fā)展道路。

（二）唱腔的創(chuàng)新

在電影《天仙配》中對(duì)唱腔進(jìn)行創(chuàng)新，主要是利用民間唱法來更加充分的傳遞人物情感及內(nèi)心復(fù)雜情緒，其中的民間唱法通常有仙腔、彩腔、八板、平詞、哭腔等，在舞臺(tái)表演上，董永暈倒時(shí)使用的就是彩腔，相比傳統(tǒng)黃梅戲唱腔，利用彩腔可以更好地表達(dá)出難過不舍、悲傷、憤怒的情感，更有助于復(fù)雜情緒的體現(xiàn)，人物內(nèi)心情緒的變化、音樂節(jié)奏的同步性等方面都會(huì)產(chǎn)生共鳴效果。在“你我夫妻多和好，怎能忍心將你拋棄”唱詞中，使用了彩腔與哭腔，進(jìn)一步突出人物悲傷的心情，與此同時(shí)又通過平緩、纏綿的音樂節(jié)奏結(jié)合上述音樂旋律來展現(xiàn)七仙女與董永之間的深厚夫妻感情，深化了作品中愛情這一中心主旨。在情感抒發(fā)上，董永夫妻之間相互恩愛的體現(xiàn)沒有像普通夫妻那樣浪漫，而更多地體現(xiàn)在雙方的分離上，這讓人為他們感到惋惜。如果七仙女留在人間，將會(huì)威脅到董永的生命安全，分離的不舍與心痛，天庭所施加的巨大壓力，自身的無奈以及與天庭的抗?fàn)?、?duì)董永深深的思念與牽掛等復(fù)雜情感交織在一起，形成了情感的飛速轉(zhuǎn)變，進(jìn)而使用了八板的唱法來更貼切地表達(dá)人物的多重情感，用快速的音律體現(xiàn)時(shí)間上的緊張、心情的焦急，成功并完整地將人物內(nèi)心情緒與情感變化演繹出來。影片中采用了民間唱腔向觀眾呈現(xiàn)了民間最真實(shí)、最感人的愛情故事，為情感增加了更多浪漫色彩，并且在舞美設(shè)計(jì)的配合下，以及演員神情、動(dòng)作、服飾之間的默契配合與良好的協(xié)調(diào)性，用最簡(jiǎn)潔的藝術(shù)形式來表達(dá)豐富的、更深層次的情感，真正將觀眾帶入到了影片的情景中，增強(qiáng)了整體的感染力[1]。

（三）表演的創(chuàng)新

電影《天仙配》當(dāng)中的男女主人公的扮演者仍然是黃梅戲中的關(guān)鍵人物，七仙女與董永的形象直到現(xiàn)在依舊讓人印象深刻，嚴(yán)鳳英是我國(guó)20世紀(jì)50年代知名的黃梅戲藝術(shù)家，在黃梅戲表演中占據(jù)重要位置，是領(lǐng)域中的代表人物，體現(xiàn)著黃梅戲發(fā)展的極高水平，因此，可以說，嚴(yán)鳳英對(duì)黃梅戲的發(fā)展起到了推動(dòng)性的作用。在20世紀(jì)50年代，黃梅戲的發(fā)展屬于低迷時(shí)期，整體態(tài)勢(shì)并不樂觀，并未引起社會(huì)大眾的廣泛關(guān)注。但在嚴(yán)鳳英堅(jiān)持不懈地努力下，通過對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲的積極創(chuàng)新，不斷改革，在保留傳統(tǒng)黃梅戲中價(jià)值較高的精華部分基礎(chǔ)上，融入了許多新的元素。嚴(yán)鳳英通過較長(zhǎng)時(shí)間的潛心鉆研與虛心學(xué)習(xí)，汲取了各方面的優(yōu)勢(shì)后，將其有效滲透到了黃梅戲當(dāng)中，創(chuàng)造出了與眾不同的黃梅戲表現(xiàn)形式。在嚴(yán)鳳英的表演中，他對(duì)黃梅戲的音字把握的精準(zhǔn)到位，能夠在表演過程中利用不同的藝術(shù)形式，比如顫音或是倚音等演繹得生動(dòng)又充滿活力，在人物情感的拿捏上更是恰到好處，能夠直接抓住人物的中心思想及情感，全面的傳遞出人物內(nèi)心情感世界。嚴(yán)鳳英對(duì)黃梅戲的完美演繹及其精湛技巧的使用提高了《天仙配》整體的藝術(shù)性與水平，將人物淋漓盡致地展現(xiàn)出來，從而讓更多人因此而喜歡上了黃梅戲，擴(kuò)大了黃梅戲的影響力，推進(jìn)了黃梅戲在影視界的發(fā)展，為傳統(tǒng)黃梅戲增添了更多光彩，賦予了更多生機(jī)，重新讓黃梅戲進(jìn)入了大眾視野中。

（四）音樂的創(chuàng)新

黃梅戲電影融合了戲曲與影視兩種表現(xiàn)方式，實(shí)現(xiàn)了影視藝術(shù)與戲曲藝術(shù)有機(jī)整合?！短煜膳洹愤@部影片中的音樂主要由白琳和王文志合作完成，在片中黃梅戲的原有的鼓板去掉，讓觀眾能夠從傳統(tǒng)的戲曲思維中跳出來，以免停留在過去的故事情節(jié)里。而在片中保留了傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)白部分，并在其基礎(chǔ)上對(duì)具體的戲曲唱腔進(jìn)行了相應(yīng)的創(chuàng)新。電影版本的黃梅戲唱腔在傳統(tǒng)藝術(shù)形式上做出了合理調(diào)整與改變，將兄弟劇內(nèi)的音樂元素融入其中，利用高調(diào)中的連通曲調(diào)進(jìn)行演唱。事實(shí)上，電影《天仙配》對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲的多個(gè)節(jié)段音樂唱腔都加入了嶄新的元素，轉(zhuǎn)變了以往常見的唱腔形式，比如當(dāng)董郎在荒郊暈倒時(shí)，采用了哭板與平詞，沿用了過去黃梅戲音樂格調(diào)，且基于此，進(jìn)行了積極的創(chuàng)新。最早的黃梅戲一般是在田地間或是其他勞作過程中進(jìn)行演唱，隨著該戲曲的不斷發(fā)展，逐漸變成了以打擊樂為主，并運(yùn)用小鑼進(jìn)行伴奏。在影片《天仙配》中，創(chuàng)新了傳統(tǒng)的表演形式，同時(shí)按照具體的劇情與故事情節(jié)融入了許多嶄新的音樂形式。在作曲方面，采用了現(xiàn)代化的音樂作曲方法，通過管弦樂器，將戲曲中的男女對(duì)唱變成了二重唱及合唱等形式。強(qiáng)化了情景呈現(xiàn)的仙境及生動(dòng)性，讓人物形象塑造的更加清晰立體。片中的音樂完整了保留了傳統(tǒng)黃梅戲中的關(guān)鍵節(jié)奏與核心音調(diào)，按照影片劇情的發(fā)展需求及人物內(nèi)心情感的變化加入了創(chuàng)新性元素，從而進(jìn)一步突出了影片故事性的特征，增強(qiáng)整體戲曲音樂效果。

二、《徽州女人》對(duì)黃梅戲作曲技法的傳承與創(chuàng)新

（一）《徽州女人》內(nèi)容介紹

《徽州女人》這部舞臺(tái)劇也是黃梅戲重要的代表作之一，它主要由嫁、等、吟、歸四部分構(gòu)成，作品劇本的編寫、導(dǎo)演方式、音樂舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)、演員舞臺(tái)表演等方面都進(jìn)行了不同程度的創(chuàng)新，受到了觀眾的廣泛喜愛與好評(píng)。相對(duì)于劇本結(jié)構(gòu)主要為歌舞演繹故事的《天仙配》來說，《徽州女人》與其完全不同，這部作品所講述的故事并不是完整的，其中沒有設(shè)計(jì)過于復(fù)雜、激化的矛盾，更沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，創(chuàng)作者更多的是想要追求人物精神上所展現(xiàn)出來的深刻內(nèi)涵。在如詩(shī)如畫的意境中，進(jìn)一步對(duì)人物內(nèi)心深處的情感加以烘托及解析，呈現(xiàn)了過去生活在徽州幽靜庭院中，耗盡一生時(shí)間苦苦等待的女人命運(yùn)及生活狀態(tài)，根據(jù)人物角色思想的變化和延伸來逐步推動(dòng)劇情的發(fā)展。

《徽州女人》用全新獨(dú)特的視角進(jìn)行創(chuàng)作，講述了一個(gè)剛結(jié)婚的女子，在新婚之夜夫君出走的故事，女人為此苦苦等了三十多年，每天生活在期待與憧憬當(dāng)中。女人從開開心心的出嫁，到孤獨(dú)寂寞的等待，再到悲傷絕望的哀吟，最后在時(shí)光的流逝下，青春不再、容顏老去，雖然在晚年等到了丈夫的歸來，但丈夫卻已經(jīng)不認(rèn)識(shí)這個(gè)當(dāng)初娶回來的她了[2]。反而是女人為自己的身份做出了這樣的定位：“你真的不認(rèn)識(shí)我了嗎？我是你孩子的姑姑。”說罷，女人便心境平靜、毫無雜念的從石板路高處，緩緩走下，整部戲也因此而結(jié)束。作品中的結(jié)尾是點(diǎn)睛之處，讓觀眾的內(nèi)心受到了強(qiáng)烈的震撼，并留下了充足的想象空間，耐人尋味。

（二）曲體的創(chuàng)新

1.運(yùn)用變異后的民歌體，這是該部作品在曲體創(chuàng)新中最為突出的表現(xiàn)，《徽州女人》在汲取了大量的民歌元素過程中，又在曲體中融入了眾多鄉(xiāng)土特色，促使傳統(tǒng)的花式唱腔的開放性更強(qiáng)，既主動(dòng)借鑒了不同曲體元素，同時(shí)還與嶄新的曲體實(shí)現(xiàn)了充分的融合，并且還依舊帶有濃厚的黃梅戲腔調(diào)、《徽州女人》在大多數(shù)情況下雖然以主腔為核心，但作者并未將主腔貫穿整個(gè)作品中，而是在實(shí)際創(chuàng)作中采取了較多的集合曲體方法，將故事需求作為前提，將人物所要表達(dá)的情感作為主路線，以此來創(chuàng)造一種全新的音樂唱腔，顯現(xiàn)出了《徽州女人》對(duì)于傳統(tǒng)黃梅戲曲體的大膽創(chuàng)新。

2.現(xiàn)代曲體和歌劇曲體的創(chuàng)新應(yīng)用，在創(chuàng)作《徽州女人》時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不僅有許多著名的黃梅戲藝術(shù)家與作曲家，同時(shí)還有部分專業(yè)的影視音樂作曲家，這是《徽州女人》中出現(xiàn)現(xiàn)代曲體及歌劇曲體的主要因素，傳統(tǒng)黃梅戲劇目中通常都沒有結(jié)合相應(yīng)的西方音樂元素，即使在20世紀(jì)80年代這樣的作品也很少見，可黃梅戲的曲體及戲曲風(fēng)格如果始終延續(xù)傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，勢(shì)必會(huì)與社會(huì)發(fā)展脫節(jié)，會(huì)顯得過于保守、死板，無法更好的彰顯黃梅戲的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。對(duì)此，為了能夠提高黃梅戲的表現(xiàn)效果，擴(kuò)大受眾群體，《徽州女人》在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，便融入了相應(yīng)的現(xiàn)代化曲體與西方歌劇曲體，為黃梅戲注入新鮮血液，增強(qiáng)其表現(xiàn)力，滿足更多觀眾的需求。

（三）腔調(diào)的創(chuàng)新

1.調(diào)式的運(yùn)用，黃梅戲當(dāng)中的五聲性運(yùn)用有效增強(qiáng)了黃梅戲的中國(guó)韻味，在演唱時(shí)，也會(huì)在五聲性中結(jié)合少量的偏音，這種形式屬于黃梅戲音樂的特點(diǎn)之一。雖然在過去較長(zhǎng)的歷史時(shí)期，大多數(shù)作曲家對(duì)于黃梅戲的曲調(diào)做出了不同程度的創(chuàng)新與變化，但卻始終都局限在黃梅戲原有的傳統(tǒng)調(diào)式框架中，并未實(shí)現(xiàn)真正的突破與改變?？稍凇痘罩菖恕分校谡{(diào)式運(yùn)用上更加重視羽音、宮音及商音等，這與黃梅戲中常見的花腔有著明顯的不同，這些不同的音在曲調(diào)上與徽音所在位置幾乎持平[3]。

2.轉(zhuǎn)調(diào)上的創(chuàng)新，根據(jù)《徽州女人》故事情節(jié)設(shè)定與編排中能夠看出，相對(duì)于原有的黃梅戲來說也許并不突出，但其真正所體現(xiàn)出來的意境是其他作品無法超越的，因?yàn)椤痘罩菖恕穼?duì)故事人物內(nèi)心深處的情感表現(xiàn)及傳遞更加重視，尤其是戲曲整體所呈現(xiàn)出來的意境美，當(dāng)人物內(nèi)心情感發(fā)生變化或是場(chǎng)景切換時(shí)，就要對(duì)戲曲的唱腔進(jìn)行自然而又頻繁的轉(zhuǎn)變，這就是所謂的轉(zhuǎn)調(diào)，同時(shí)也是該部作品的一大亮點(diǎn)，細(xì)膩舒暢的唱腔轉(zhuǎn)換不僅讓戲曲的創(chuàng)作從傳統(tǒng)黃梅戲中單調(diào)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)跳脫出來，更充分深化了戲曲的意韻，為《徽州女人》添加了更多現(xiàn)代化元素及色彩。

（四）旋法的創(chuàng)新

《徽州女人》對(duì)于旋法的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在兩方面，其一是在音樂旋律的伸展方法上進(jìn)行的創(chuàng)新，其二是高音節(jié)運(yùn)動(dòng)與詳細(xì)形態(tài)上的創(chuàng)新，而這兩方面的創(chuàng)新也是《徽州女人》較為顯著的經(jīng)典特性。在以往的黃梅戲作曲編創(chuàng)中，高音情況下的主音八度輪廓始終都屬于主音范疇中的主要特點(diǎn)，這種高音既能夠帶給人內(nèi)心的平靜，同時(shí)這一特殊性的旋律還能極大程度地增強(qiáng)人們對(duì)戲曲的了解與印象。旋法在黃梅戲中占據(jù)重要地位，并不斷促使著黃梅戲的發(fā)展。雖然旋法在黃梅戲作曲中具有不可替代的作用，但并不意味著其是完美的，它也存在著一定的不足，例如，當(dāng)主音運(yùn)用的過多，便會(huì)讓人出現(xiàn)審美疲勞，進(jìn)而失去興趣，甚至產(chǎn)生反感的情緒，對(duì)此，在舞臺(tái)劇《徽州女人》中作者針對(duì)這方面，做出了新的調(diào)整及適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。在《徽州女人》中能夠明顯看到，大部分都依舊使用的傳統(tǒng)調(diào)式旋法，但在許多音律及旋法中又融入了下意識(shí)性、有針對(duì)性的調(diào)式音級(jí)，這樣的做法有效改善了過去旋法在旋律上存在的不足問題。

三、結(jié)語(yǔ)

戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重要地位，在時(shí)代不斷變遷、社會(huì)不斷進(jìn)步的形勢(shì)下，想要確保黃梅戲的可持續(xù)發(fā)展，就應(yīng)在全面認(rèn)知與了解的基礎(chǔ)上，積極深入地探索與挖掘，從而汲取其中的精華部分，并根據(jù)當(dāng)下藝術(shù)審美需求及發(fā)展規(guī)律，科學(xué)合理的融入新鮮元素，為黃梅戲注入源源不斷的動(dòng)力，使其在新的時(shí)代背景下，煥發(fā)出全新的生機(jī)與活力。