論唐人小說之開山
——《古鏡記》的藝術特色

譚力銘

（華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079）

中國古代小說的發展史源遠流長，自先秦莊子以來，“小說”名實歷代變遷。唐代后，唐傳奇逐漸形成，作為當時流行的文言小說創作形式，作者大多以記、傳作為篇名，以史家筆法記奇聞異事。對于唐傳奇的藝術成就和歷史地位，魯迅在20世紀初所作《中國小說史略》中說：

小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者相較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。[1]

這段評價至今已成為學界對唐傳奇歷史地位的定評。與六朝志怪相比較，唐傳奇不僅在篇幅上更為恢弘，在故事情節上也比平鋪直敘的志怪小說更加變化曲折。最重要的是，唐傳奇的創作者開始有意運用虛構手法來創作小說，甚至在小說中主動添加自己思想，這正促進了中國古代小說向真正成熟邁出了關鍵一步。

作為唐傳奇的開山之作，王度《古鏡記》在整個唐傳奇發展歷史中都具有不可替代的特殊價值和舉足輕重的地位。

古今小說紀鏡異者，此為大觀矣。其事有無，姑無論。即觀其侈陳靈異，辭旨詼詭，后人模擬，汗流莫及。上承六朝志怪之余風，下開有唐藻麗之新體。洵唐人小說之開山也。[2]

汪辟疆在其校錄的《唐人小說》中為《古鏡記》作注，對《古鏡記》給予了極高評價。魯迅在《中國小說史略》中論及唐傳奇時，也首述《古鏡記》。這篇唐傳奇“開山之作”雖然還沒有達到盛唐唐傳奇名篇的藝術水平，但是與此前的六朝志怪相比，已經前進了一大步，其中所包含的敘事藝術、意象塑造等藝術特色，都在此后更為成熟的唐傳奇作品中有所留存，并對后來的小說創作發揮著重要影響。

一、新穎靈活的敘事藝術

作為敘事文學的一種，唐傳奇盛行時期正是中國古代小說發展歷史上敘事藝術得到快速發展的重要階段，《古鏡記》作為唐傳奇早期的重要篇目，較之前代小說出現了新的敘事技巧。雖然敘事學在20世紀中葉才誕生于西方學界，但是其理論方法在唐傳奇盛行時已經抽象存在于當時小說作品的藝術現象中，因此用敘事學理論分析這些作品應屬可行。

（一）第一人稱敘事視角

在《古鏡記》諸多敘事技巧中，最為鮮明的敘事特色就是在中心人物敘事上大膽嘗試第一人稱敘事視角。在唐傳奇之前的小說中，中國古代小說家大多采用全知敘事視角。而王度作為《古鏡記》的創作者，將自己本人納入到創作的故事中，用第一人稱敘自己所見所聞，突破了前代小說全知敘事的樊籬。

在小說中，王度以古鏡為經，時間為緯，依次敘述自己得到古鏡后所經歷的一系列奇聞異事。從古鏡收服化為人形的老狐開始，歷經神劍、胡僧、蛇妖等諸多異事。雖然在故事整體情節中，敘事者除了王度外，還有薛俠、豹生、張龍駒和王勣等人的第三人稱敘事，但是以王度為主人公的第一人稱敘事，仍是整篇故事的主體。

晉左軍瑯邪王凝之，夫人謝氏，頓亡二男，痛惜過甚，銜淚六年。后忽見二兒俱還，并著械，慰其母曰：“可自割，兒并有罪謰，宜為作福。”于是得止哀，而勤為求請。[3]

以《王凝之》為例，六朝志怪篇幅短小，作者在主觀創作意愿上沒有采用第一人稱敘事的意圖，而且篇幅也局限了數次更改敘事角度的創作空間。

王度之所以有意識以“我”的口吻貫穿《古鏡記》始末，目的全在于使故事更具有整體感和真實感，將創作者放入故事世界中，易于使讀者相信故事確出自于真人真事，這恰恰符合魯迅在《中國小說史略》中說唐傳奇“始有意為小說”的評論。由于文學作品的敘述視角選擇，能夠直接影響到讀者對文學作品的接受效果，因此王度用第一人稱敘事視角將自己代入故事世界，使自己不僅是故事的講述者，也是故事的參與者，并通過對故事細節的精雕細琢，實現了促進故事向真實事實靠攏的創作意圖。

（二）復雜的敘事系統

雖然《古鏡記》以貫通全篇的第一人稱敘事視角為主，但是在第一人稱敘事視角之外還存在一個復雜的敘事系統，構成《古鏡記》復雜敘事系統的第一個方面就是敘事主體多元化。《古鏡記》共有三類敘事主體和六個“講述者”。第一類敘事主體即王度，第二類敘事主體即侯生、豹生、張龍駒和王勣，第三類敘事主體為鏡精紫珍，其中以王度的第一人稱敘事視角最為重要，全文正是通過王度才引出其他兩類敘事主體。

多元敘事主體的運用體現出王度從容不迫、有條不紊的材料駕馭功力，也使小說比六朝志怪多出新的曲折情節，滿足了讀者閱讀新奇曲折故事的心理。同時，《古鏡記》從多人角度講述古鏡的神奇，每個主體的敘事都在相互印證，王度用他人敘事彌補故事本身的荒誕不經，進一步提高故事的真實感。

多元敘事主體除了拓展小說篇幅，也通過拓展篇幅帶來了豐富情節，塑造出各個人物不同的性格，唐傳奇以前小說并不具備這一點。如王勣執意游覽山河大川前，兄弟二人的對話：

度止之曰：“今天下向亂，盜賊充斥，欲安之乎？且吾與汝同氣，未嘗遠別。此行也，似將高蹈！昔尚子平游五岳，不知所之。汝若追踵前賢，吾所不堪也。”

便涕泣對曰：“意已決矣，必不可留。兄今之達人，當無所不體。孔子曰，匹夫不奪其志矣。人生百年，忽同過隙。得情則樂，失志則悲。安遂其欲，圣人之義也。”[3]

從中可見兄弟二人的手足之情，也塑造出王度的仁厚和王勣的灑脫，雖然著墨不多，但人物形象鮮活靈動，這也正是中國古代小說發展史上敘事藝術的一次極大進步。

構成《古鏡記》復雜敘事系統的第二個方面就是全文具有多重敘事時序，基本顛覆了中國古代小說在唐傳奇前習慣采用的連貫敘述。清代劉熙載在《藝概·文概》中概括敘事有“順序”、“倒敘”、“連敘”、“補敘”、“插敘”等諸多敘事技巧，王度在《古鏡記》中實現多重敘事時序的整體調度，正是通過靈活運用這些敘事技巧，主要是通過倒敘、順序、補敘和插敘的巧妙變化。《古鏡記》的敘事時序相較無明顯時序的六朝志怪，顯得更加復雜繁復，但是整個故事時間卻又和諧統一，這也是《古鏡記》的一大敘事亮點，也被唐傳奇以后的中國古代小說所普遍借鑒。

（三）串聯式敘事結構

《古鏡記》還有一大敘事特色在于新穎的敘事結構，相較六朝志怪單調的敘事結構，全文圍繞古鏡這一中心，將獨立的小故事串聯成長篇。小說場景變換極快，一個故事結束立刻進入另一個故事，豐富的場景沿著時間不斷轉換，構成了《古鏡記》的串聯式敘事結構，迥異于唐傳奇前的中國古代小說敘事結構。

雖然《古鏡記》的敘事結構還未呈現出成熟唐傳奇程式化、板塊狀的特點，也沒有形成模式化的敘事邏輯，但是《古鏡記》串聯式敘事結構已經具備了依靠時間推進故事情節的簡單邏輯。故事被串聯起來后，不僅篇幅大增，而且不同角度、不同時間、不同地點、不同情節的故事被王度有機組織在一起，使得全文產生了連貫、對比、聯想、襯托、懸念等聯系，增強了對讀者的吸引力。即使故事與故事之間缺乏必然聯系，但鑒于故事中心始終存在，因此各個小故事并沒有跳出小說整體框架，反而形成了類似于現代蒙太奇藝術的跳躍式美感，并且在故事與故事之間產生出大段留白，這些留白調動起讀者對古鏡已被敘述故事之外的聯想，提升了《古鏡記》的整體可讀性。

對于《古鏡記》率先使用的串聯式敘事結構，因其具有開創意義的獨特性而被后世唐傳奇廣泛借鑒，并由此生發出更多更復雜的敘事結構。唐傳奇之后，串聯式敘事結構仍被后世小說所借鑒，如《西游記》、《鏡花緣》等代表了明清小說高峰的著名作品，細品其全書結構，依舊可以發現這些小說的創作者在布局全書結構時，運用到了串聯式敘事結構。

二、含義深遠的意象塑造

論及《古鏡記》在六朝志怪基礎上的創新，還必須提到其一大藝術特色，即全文中存在的大量意象，運用意象是《古鏡記》超越六朝志怪相當關鍵的一點。在六朝志怪中，奇異事物基本只是被敘述對象，但是從《古鏡記》開始，小說中出現的特殊事物大多包含有本身原義之外的特殊含義或情感。如全文最為關鍵的“鏡”，又或是被古鏡降服的妖物，這些都是寄托了創作者王度特殊思想或情感的意象，分析這些意象，對深刻理解《古鏡記》的內在思想極具價值。

（一）“鏡”意象

作為《古鏡記》的故事核心，“鏡”意象貫穿全篇，小說以“鏡”為線索，串聯起十余個與鏡相關的奇聞異事。《說文解字》注曰：“鏡，景也。景者，光也。金有光可照物謂之鏡。”可見“鏡”在東漢時期就已經具有“照物”功能，而將“鏡”作為小說敘事對象，目前最早可見于托名漢代東方朔的小說《神異經》。在諸多小說之“鏡”中，“鏡”的功用包括了伴侶、信物、神器等不同類型，而《古鏡記》就是借用了“鏡”作為神器的功用。

“鏡”作為神器，往往被用于祛除邪魅、降服妖魔，當鏡面映照到妖物后，妖物就會現出原形，而“鏡”的神器功用，就是由它“照物”功能附會而來。“鏡”的照妖辟邪功用源自于中國漫長神秘文化，與早期巫術、原始宗教，以及后來的佛、道兩教皆有密切聯系。從功能來看，《古鏡記》中的古鏡是古代鏡巫術的集大成者，既可驅邪除妖、治病救人，也可平定風浪、預測未來，甚至鏡中還有鏡精紫珍存在，堪稱鏡子神異功能的一次總結。在中國古代，鏡子作為貴金屬制成的生活奢侈品，普通百姓很少有機會接觸到鏡子，因此鏡的功能在百姓口中被無限夸大。又由于在中國傳統道教思想中，一直有著“劍”、“鏡”、“印”的觀念，三者共同構成道家傳統意義中的常見法器，而佛家常用“鏡”作為故事里人性善惡的試金石，在佛道兩教的宣揚下，“鏡”逐漸成為市井百姓口頭講述中常見的神異載體。而“鏡”作為光的反射物，在道教樸素的辯證思想中，光與暗相對應，陽光更是至陽至正的存在，正是“陰”屬性妖魅的克星，而能夠反射光的鏡子，自然成為了可以照妖驅邪的法寶，并最終形成了中國古代小說中的“神鏡”。

鏡橫徑八寸，鼻作麒麟蹲伏之象。繞鼻列四方，龜龍鳳虎，依方陳布。四方外又設八卦，卦外置十二辰位而具畜焉。辰畜之外，又置二十四字，周繞輪廓。文體似隸，點畫無缺，而非字書所有也。[3]

《古鏡記》在對鏡子的形制描述中點出了古鏡上“麒麟”、“龜龍鳳虎”、“八卦”等細節，“麒麟”是中國傳統文化中的瑞獸，“龜龍鳳虎”是四方神獸，而“八卦”是上古圣人伏羲所作，這些細節更加證實了古鏡就是可以照妖驅邪的神器。綜述前文，“鏡”意象在《古鏡記》中依據中國傳統文化中鏡子作為神器的功用，表現出照妖驅邪的陽屬性含義。

除了已有可以照妖驅邪的陽屬性神器含義，古鏡還因小說中的特殊形制和隱現的特殊時間，被王度賦予了“天命象征之物”這層含義。從形制而言，古鏡造型獨特，橫徑八寸，細節有“麒麟”、“龜龍鳳虎”、“八卦”等，其形制與天地日月相對應，暗合天道。中國古代相信天象與人事關系緊密，天象變化可以預示人間吉兇。文中古鏡與日食相連，正反映了古鏡乃日月之光在人間物體上的投射，由此也可以引申為象征天道。同時古鏡在隋煬帝大業七年五月被王度所得，到大業十三年七月十五日又從王度手上消失，根據故事中情節推斷時間，第一次失鏡為西魏亡國、北周建立之時，第二次失鏡正值隋末亂世的開端，這些都預示著世運昌則古鏡顯，世道亂則古鏡隱，古鏡與國運相連，恰恰顯示出古鏡是天命象征之物的這層內涵。

（二）動物意象

王度在《古鏡記》中運用到的意象除了最為核心的“鏡”意象，還有在故事中作為“鏡”意象對立面出現的一系列動物意象。這些動物意象包括狐貍、蛇、蛟、雞、黃鼠狼、老鼠、守宮等，由于《古鏡記》尚未脫離六朝志怪“談鬼述異”的遺風，因此其中故事仍為神異之事，這些動物意象即是民間百姓口耳相傳的妖怪。

道教思想中，存在有“物老則為妖”的觀點，而各種動物自然就成為了妖怪原型的來源，將人的智慧和特性附加到動物的外形上后，就形成了“妖”。“妖”顯出特異在于動物身體內擁有人的智慧和特性，又或添加一些奇特能力，但是究其根本，妖怪依舊脫離不了人的思想行為。就如寶鏡最先除去的千年老狐，雖然作為妖怪，依舊難逃婚姻不順、被人脅持等命運安排，無非是在封建社會中常見的被壓迫女性的個人經歷外再套上一個神鏡降妖的故事外殼。又如猿妖、龜妖，則是一副山林隱士的形象，黃鼠狼、老鼠、守宮三妖也無非是鄉間強占婦女的地痞強盜。

雖然《古鏡記》照妖驅邪故事外殼下依舊是在講述人事，但是加上“古鏡降妖”的故事外殼后，考慮到“鏡”意象，不管是從古鏡作為陽屬性神器的含義出發，還是從古鏡是天命象征之物的角度出發，被古鏡降服的妖怪只能位于“正”的反面，哪怕如從未害人的千年老狐鸚鵡，依舊未能逃脫被古鏡懲處的命運，只能說明在王度的構思中，《古鏡記》中的動物意象始終都是陰屬性的反面形象，是天命籠罩下秩序社會的破壞者，動物意象所具備的含義，正是古鏡意象的對立面，因而在面對古鏡這一天命神器時，必然都會被降服，并受到懲處。

三、結語

《古鏡記》作為唐傳奇開山之作，正如汪辟疆先生所言，“上承六朝志怪之余風，下開有唐藻麗之新體。”如果將小說中單個小故事獨立出來看，與六朝志怪的區別并不是很大。但是當王度以古鏡為核心，將這些單個小故事貫穿起來后，《古鏡記》的篇幅和情節就已遠遠超越了六朝志怪的傳統模式。

在敘事藝術上，王度的大膽嘗試讓《古鏡記》對于讀者而言，擁有了更豐富的閱讀趣味，而意象和思想的注入，使小說開始在表層故事擁有更深刻的內涵，這是對單純“談鬼述異”的六朝志怪又一新的超越。

從整個中國古代小說發展史來看，王度在藝術手法上為此后古代小說創作開辟出一條新的路徑。從現代敘事學角度來看，王度創作《古鏡記》時，雖然并不存在現代敘事理論和方法，但是他表現在小說中的藝術現象，已經可以證明《古鏡記》具備了現代敘事藝術的某些特征，而這些藝術特征一直被中國古代小說創作者們所模仿和借鑒。

雖然《古鏡記》的藝術手法相比盛唐時代已經成熟的唐傳奇作品還顯得有些淺陋，但是因它對前代小說創作的突破和在整個中國古代小說發展史上的地位，仍具有十分重要的文學研究價值。