私人油印詩集的評價問題

一、被遺忘的當代文學活動

本文所論中國大陸私人油印詩集，不包括港臺及海外華人油印的詩集。時間大體涵蓋兩個時期，即1950 —1966年前后；1976 —1989年前后。這是兩個私人油印詩集的高發期，本文主要討論第一個時期的私人油印詩集。

一般來說，文學史的選擇標準是“好”和“重要”。所謂“好”是作品達到公認的審美標準，滿足我們通常認為的優秀標準；所謂“重要”是指作品在審美標準上雖有欠缺，但在文學史認為的重要文學事件中有標志作用，通常是指在某一文學史的起止時間或文學史主要思潮中具有標桿意義。以中國新時期文學為例，傷痕文學時期的作品，如《班主任》《傷痕》《楓》《喬廠長上任記》等，今天若以審美標準判斷，多有不足，但不影響它們在文學史上的地位，因為這些作品“重要”；還有一些作品如《受戒》《大淖紀事》等，在文學活動中似乎并沒有特別重要的標志意義，但因為它在審美上有重要價值，所以當代文學史也不會遺忘。

從文學活動的事實上觀察，私人油印詩集的存在是一個不可否認的事實，但在中國當代文學史研究中，這個文學活動多數情況下是被遺忘了。遺忘的原因其實也不復雜，因為在很長時間內，中國當代文學史不關注舊詩的發展情況，新文學運動以來的習慣是舊詩不屬于新文學，自然也就不會關心此類文學活動。同時私人油印詩集中似乎也沒有產生一時引起全社會關注的作品，而且因為私人油印詩集的傳播范圍非常有限，沒有形成標志性文學事件，所以在當代文學史研究中，基本沒有它的位置。

新文學與舊文學的明顯區別，除了當年胡適、周作人、陳獨秀等對其內容所做的判斷標準外（如言之有物、人的文學、貴族的文學等），它形式上的主要標志是白話，所以舊文學的形式，如詩詞歌賦等文學作品，自然也就不進入“新文學”史。這個傳統延續很久，近年才稍有改變。完全以形式判斷文學的新舊，內含了一個自設的矛盾，即舊形式無論表達了何種先進時代精神，都不進入“新文學”史，而新形式無論表達了怎樣落后的時代精神（如1949年后許多頌圣的新詩和小說），也會進入“新文學”史。這里涉及判斷文學的標準是以精神還是以形式為尺度的問題，當代文學史傳統，以形式至上為選擇，而這個選擇的最大困境是會把真實的文學活動簡單化，同時遮蔽許多重要的作家和作品。1949年后，有相當長時間文化制度的原因，而從舊時代來的大量文學修養極好的文人，依然在用舊詩形式表達真實的時代感受，在思想上達到很高程度，如陳寅恪的舊詩，它形式雖舊，但時代精神全新；同時代其他新文學形式在精神高度上，還無法與它相提并論。陳寅恪之外，這個群體的文學活動非常活躍，并且留下了大量的作品，它以私刻油印詩集方式流傳。

舊詩入中國當代文學史，成為當代文學史的研究對象已不成問題。現在的問題是因為長時間遺忘，我們對這種文學活動的整體情況已缺少了解，尤其是私人油印詩集的流傳和保存有較大難度，所以應當重視搜集私人油印詩集，盡可能還原當時的真實文學活動。公開出版和私人油印，只是不同傳播方式問題，公開出版和私人油印的文學史意義應當是平等的，后者可能還更有特殊的地位。

二、私人油印詩集的價值

1949年后，中國大陸嚴格規定印刷和出版，一切官方以外的印刷活動，從廣義上講，已不允許。中國在相當長時間內嚴格規定一切與印刷相關的物資和技術，比如大型印刷設備的生產及紙張、油墨的銷售等，均需在公安部門備案，一般情況下禁止私人進行印刷活動。但私人化行為事實上它是可以存在。當時中國活躍的私人油印詩集活動，主要集中在上海、杭州、蘇州、南京、福州、溫州、太原等地。

油印是印刷史上短暫的技術存在，在大規模現代印刷的空隙中，能有一段時間的活躍就是因為它的技術條件極容易滿足私人行為，它的刻寫方式和常規書寫是一個規范，刷印技術也極為簡單，只有蠟紙的獲得需要專門技術，其他只是日常生活手段，所以它的流行多數情況下具有私密性，但又能有一個適度的傳播范圍。從一般技術條件說，油印的較佳效果是兩百張左右，除去報廢的情況，私人詩集的一般存量多在百冊左右，如胡先骕《懺庵詩稿》存世不足百冊，他送書給朋友們時，總要提醒不要外傳，怕應付不過來。

鄭逸梅在《幾種油印書冊》一文中說曾說：“解放后，油印書冊，反成為一時風尚。尤其詩文一類的作品，力求行式字體的古雅，往往不委托市上的謄寫社，而請通文翰又擅寫鋼板的，自刻自印。”

鄭逸梅在這篇文章中特別介紹了戴果園私刻油印詩集的情況，他說：“上海文史館館員戴果園曾一度備著油印機，請他的同鄉張仁友刻蠟紙。張仁友本人也能詩，一手小楷很秀逸，端正清朗，也不寫簡體字。印好了，用瓷青紙的書面，絲線裝訂，外加標簽，非常大方雅觀。友人見到后，都很欣賞，于是紛紛請他代為設計、刻印詩文集。”（《鄭逸梅選集》第2卷，586頁，黑龍江人民出版社1991年版）。

據鄭逸梅講，數年下來，戴果園私印的油印詩集即有他自己的《果園詩抄》、陳世宜《陳匪石先生遺稿》、秦更年《嬰庵詩存》、何駢熹《狄香宧遺稿》、盧弼《慎園詩選》《慎園啟事》《慎園詩選馀集》、何震彝《詞菀珠塵》、李釋堪《蘇堂詩拾》《蘇堂詩續》（甲乙兩種）、江恒源《補齋詩存》、陳聲聰《兼于閣詩》、繆子彬《若庵詩存》、許效庳《安事室遺詩》、趙赤羽《海沙詩抄》、王巨川《兩忘宦詩存》等，多達數十種。“文革”前，徐映璞在杭州私刻《歲寒小集》《明湖今雨集》等，張重威在天津私印沈羹梅《無夢庵遺稿》（此書鉛印，因為系私人印刷，也包括在廣義的私人油印概念里），20世紀50年代舊詩人的作品的主要流傳方式是私人油印詩集。

1949年后，受過嚴格傳統詩學訓練的舊文人多數進入當地文史館。雖然舊詩在社會上已邊緣化，但早年訓練已成舊文人的主要情感表達方式，它主要在私人間流傳，以相互傳抄和私人油印為主要傳播手段，以個人感懷為多，但也有深刻思考，如陳寅恪舊詩在思想上體現出的獨立性，吳宓對土改和思想改造的真實感受，洪傳經“文革”期間對時代的批判等，都是通過舊詩表達的。

私人油印詩集，雖不是正面關于主流意識形態，但客觀上這種行為對主流文化的一統局面有事實上的不一致意味，以私人油印詩集方式表達自己的文學理想，也是爭取舊詩合理存在價值的一種選擇，它對延續中國傳統文化命脈有不容忽視的意義。選擇私人油印詩集，同時包含了對現存出版制度的無奈，一是私人自由印刷自己的作品；二是不被認同的作品，不意味著無價值，私人油印詩集是努力保存文化的積極行為，因為這些舊文人堅信舊詩的生命力。

中國當代文學史研究，需要關注這種文學活動，需要對當時私人油印詩集進行廣泛搜集并編寫書名提要，在全面建立史料基礎上展開研究。

三、兩個詩案

1.上海樂天詩案 中國傳統文人本有結社唱詩傳統。文人結社，一般并無嚴格組織形式，但眾人聚集畢竟是一種群體活動，在相當程度上有結社的影子。上海樂天詩社的最終結局，即是因為常年的文人聚會和頻繁廣泛書信聯絡，頗具影響，容易引起非議。

1950年后，聚集上海的舊文人，因為對中國傳統舊詩的喜愛和良好修養，組織了一個詩社，名為樂天詩社。成員有柳亞子、沈尹默、江庸、江問漁、賀天健、胡厥文、馬公愚、潘伯鷹、白蕉等社會名流。柳亞子北上后，又加入了蕭龍友、陳云誥、關穎人、劉潔園等人。1950年元旦，沈尹默、江庸等舊文人，齊聚原上海商界巨子魏廷榮寓所，成立樂天詩社。雖是私人活動，但沈尹默、江庸等人還是呈文報告了上海市軍管會文藝處，并得到批準，文藝處還派人參加了當天的活動。會上通過了《樂天詩社緣起》，詩社名為“樂天”，是因為他們崇敬白居易。詩社成立會上，選舉了社理事會和社長。理事會由沈尹默、江庸、王福庵、葉恭綽、黃葆戉等人組成，理事長和社長分別由工商界人士郭益文和鄭寶瑜擔任。樂天詩社成立后，先后以報紙和油印期刊形式印行《樂天詩訊》。

樂天詩社成立后三四年間并不經常活動，到了1954年元旦社友會上，又增補周煉霞、陳小翠、張紅薇、吳湖帆、孫雪泥、徐梅隱等詩人為理事，并選周煉霞為理事長，張方仁為社長。周和張合作后，很快編輯社刊《詩訊》，僅是一張油印十六開四頁紙，印數只三百份，但因為是私印的報紙，在當時情況下，十分難得，詩友稿件紛至沓來。樂天詩社興盛時成員達五百余人，分散全國各地。1956年5月，樂天詩社希望得到政府支持，后在市文化局同意后，備案成為市文聯下屬的團體會員，在經費方面還得到一些支持。社刊仍以《樂天詩訊》名義刊發，為月刊，印數減至二百八十份。社員也重新登記。樂天詩社最活躍時，曾得到過董必武、康生的關注。

樂天詩社最后的消失，源于“《思親記》事件”。

1962年，上海一位老工商業者孫忠本，突然想起去世四十余年的父親孫軒蕉，按傳統習俗，打算私印一本紀念冊，其中除先人行述外，還請名人題撰詩文。孫忠本請樂天詩社沈尹默、劉海粟等人在上海國際飯店吃飯，但未付潤筆。所題文字，也多是舊時代的習慣套語，事后私印成一本線裝小冊《思親記》，由沈尹默題簽，在朋友間流傳，很快引起公安部門注意。張春橋批示：“這是一個典型事件，要抓思想文化戰線上的斗爭。”上海市委宣傳部和統戰部召開聯席會議，指示市工商聯和文史館進行調查，并在調查基礎上分別進行座談批判，沈尹默和樂天詩社參與此事的社員都分別作了檢討。1964年后，樂天詩社基本停止活動（參閱陳正卿回憶文章，載《世紀》2008年第3期）。

上海樂天詩社本是舊文人結社活動，無任何政治意圖，對新時代也以歌頌為主，是完全延續舊文人習俗的雅集方式，但因為在全國有廣泛聯絡（主要通過書信）并私印雜志，被認為形成了一種組織活動，當然引起了有關方面的警覺和監控。這些以詩文結社的舊文人并不明白，他們的行為事實上觸碰了兩個重要的國家規定，一是結社本身屬有組織行為；二是在廣泛聯絡基礎上，私印書籍流傳，已違反了國家出版制度的底線。樂天詩案，雖因涉事者多為具社會聲望的老文人，最終沒有構成文字獄，但它事實上終結了以詩會友、相互唱和的文人傳統，對舊文人在心理上頗具影響。

上海樂天詩社的最終命運折射了國家當時對一切文化活動的嚴格規定，傳統社會習以為常的民間文人結社形式，雅集交流活動，被敏感地判斷為有可能不利于主流意識形態。

2.太原晉陽樓雅集詩案 1964年春，山西大學歷史系教授羅元貞和太原諸詩友商定，于5月2日在太原晉陽飯店舉行“紅五月雅集酬唱詩會”。參加者有羅元貞、趙云峰、宋劍秋、宋謀瑒、陳佩穎、高子健、松窗、胡頻秋等，到會詩人均有唱和之作。此次雅集被羅元貞編成《紅五月雅集酬唱集》。羅元貞將詩稿交給當時在山西大學中文系讀書的殷憲，囑其回家路經晉源鎮太原二中時，交給呂岳挺、陳佩印刻印。數周后，油印成書，殷憲又順路取回交給羅元貞。呂岳挺、陳佩印、孫廷弼后皆以私刻油印詩集罹禍。晉陽樓雅集，當時被公安部門定為反革命集團活動，羅元貞為此入獄達五年。“文革”期間，有人曾于太原市公安局辦公室抽屜中見羅元貞《紅五月雅集酬唱集》油印本，被注明是非法出版物和反動書籍，可見當時公安部門已視此類文人雅集活動為結社行為，以“反革命集團”論處了（2012年夏天，殷憲先生在山西大同對筆者講述）。

上海樂天詩案和太原晉陽樓雅集詩案，大體發生于同一時間，均因詩人雅集和事后私人油印詩集引起。兩詩案最初介入者均為公安部門，而非文化機關。事后觀察，兩起詩案中所有詩人并無任何異心，他們本是新時代的歌頌者，如鄭斯文在《紅五月雅集唱酬集》跋中所說：“本集作者皆系業余作詩，而擁護黨，擁護無產階級專政之一片赤誠充分流露于字里行間，可見其業余文娛中亦有三面紅旗也。”但選擇舊文人雅集和私人油印詩集的行為，已為當時所不容許，不是針對詩歌內容，而是針對行為本身。他們廣泛的聯絡和交往行為，成為有組織的活動，具備結社嫌疑，這是兩起詩案的真正原因，也是那個特殊時代所致。

四、私人油印詩集經眼錄

私人油印詩集屬手工時代產物，本來印量就少，再加經歷社會波動，存世量已極稀。下面是筆者近十年間在舊書肆（包括網上）經眼和置于篋中的私人油印詩集，時間限于1950至1966年間，主要以當世詩人創作為主，期間油印過世舊人詩文集不在此例。

《京口鴛湖酬唱集》，江庸等，1953年。

《清平詩錄》，徐映璞，1954年。

《機聲燈影圖詠》，錢文選，1954年。

《友贈詩文補編》，錢文選，1954年。

《西湖風月唱和集》，錢文選等，1954年。

《誦芬堂詩文選》，錢文選，1954年。

《誦芬堂詩文選續編》，錢文選，1954年。

《霞景樓詩存》，程景溪，1954年。

《春秋百詠》，錢文選，1955年。

《春秋百詠補編》，錢文選，1955年。

《三老圖詠》，錢文選，1955年。

《味逸遺稿》，蔡正華，1955年。

《狄香宧遺稿》，何駢熹，1955年。

《京師大學堂同人酬唱初稿第二輯》，秭園編錄，1955年。

《京師大學堂同人酬唱初稿第三輯》，秭園編錄，1956年。

《果園詩鈔》，戴果園，1956年。

《補齋詩存》，江恒源，1956年。

《兼與閣詩集》，陳聲聰，1956年。

《歲寒小集》，徐映璞，1956年。

《蘇堂詩拾》，李釋堪，1956年。

《蘇堂詩續》（甲乙集二冊），李釋堪，1957年。

《大坡古稀唱和集》，徐鶴章，1957年。

《醉花居詩稿》，朱理齋，1957年。

《寒竽閣集》，吳眉孫，1957年。

《嬰庵詩存》，秦更年，1957年。

《若庵詩存》，繆子彬，1957年。

《慎園詩選全集》，盧慎之，1957年。

《毓秀山房詩鈔》，張烯，1957年。

《蠶馀吟草》，李毓珍，1958年。

《槐庭娛晚集》，王植槐，1958年。

《陳匪石先生遺稿》（三冊），1960年。

《齲庵詩剩》，熊冰，1960年。

《叢碧詞》，張伯駒，1960年。

《懺庵詩稿》，胡先骕，1960年。

《海沙詩抄》，趙赤羽，1961年。

《安事室遺詩》，許德高，1961年。

《徐陳唱和詞》，徐映璞、陳瘦愚，1961年。

《慈園詩詞稿》，邵振綏，1962年。

《西園雅集詩鈔》，戴春風等，1962年。

《霞景樓同人唱和集》，俞鴻籌等，1962年。

《毓明花卉題詠集》，惠毓明，1962年。

《澹園詩稿續集》，田樹藩，1964年。

《兩忘宦詩存》，王銓濟，1964年。

《經園耆年唱和集》，倪士英，1964年。

《儋糜居詩稿》，姚亮，1964年。

《息廬近稿》，劉梅先，1965年。

《昨非軒詩集散遺稿》，周荃，1966年。■

2017年11月26日于廈門

（謝泳，廈門大學中文系）