賈平凹的“問題意識”與“現實主義”

一

說到文學創作的“問題意識”，了解新文學起源的人們應該并不陌生，五四時期出現的小說大都是“問題小說”，當時的作家苦于現實的黑暗及困境，個人的無力及彷徨，以文學的方式來給社會開具藥方，愛與美，啟蒙或變革。之后描寫鄉村記憶與現實處境的鄉土小說，我想是更深廣也是更切中實際的社會“問題”的寫照，淡化預設觀念之后是濃郁的鄉愁，來自泥土的氣息，鄉風習俗；緊接著被譽為有著“社會分析派”色彩的鄉土書寫，亦是社會大問題的考察，階級理念，政治思想，人物與情節的典型意義呼之欲出，試圖來解析歷史與當下的整體趨向。20世紀40年代作為解放區文藝創作方向的代表人物，也是被稱為“文攤文學家”的趙樹理，亦在寫作中貫穿“問題”，他是這樣來談文學創作的主題：

我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。這在我寫的幾個小冊子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個勞動英雄的報道以外，還沒有例外。如有些很熱心的青年同事，不了解農村中的實際情況，為表面上的工作成績所迷惑，我便寫《李有才板話》；農村習慣上誤以為出租土地也不純是剝削，我與《地板》（指耕地，不是房子里的地板）……假如也算是經驗的話，可以說“在工作中找到的主題，容易產生指導現實的意義”①。

帶著工作中所遺留下來的問題來寫作，是關于政治方向，社會發展，時代難題，這也就使得筆下的世界有鮮活的事件與人物，當然，寫作也就難免成了闡釋政策時局，服務于政治及革命的一種方式。70年代中后期，到80年代初，也就是50年代出生的作家開始走入文壇，練習寫作的時候，也有類似于趙樹理這樣的問題小說，簡單的形象與情節，背后是意識形態的牽引。再說到近年來以鄉村為主題的“非虛構”敘事，大多也有著鮮明的問題意識，急切地想要書寫鄉村現狀，吁求關注所需解決的現實問題，“梁莊在中國”，“一個農村兒媳眼中的鄉村圖景”，這樣的標題本身就有了現實的穿透力及問題的凸顯。

而在賈平凹這里，“問題”又是什么？談到他的“問題意識”，并非是講他的寫作有著預設的觀念，有意對某種理念進行圖解，或者強調他緊跟時局與文學思潮的寫作，而意在表現他以文學的方式發現問題并書寫問題的情懷、精神與筆法。

若從1973年賈平凹正式公開發表的第一篇文學作品《一雙襪子》算起，直到現在，他的寫作未曾離開過鄉村大地。他是一個與時代同步的作家，同步并非指其有意地跟隨社會與文學的方向——事實上，“尋根”“先鋒”“改革”的思潮中都有賈平凹的身影，但他意不在此，每每又以與眾人相悖的方式進入其他題材的寫作，而是指對現實的敏銳觀察：80年代反應農村改革氣象的《小月前本》《雞窩洼人家》《古堡》《浮躁》，90年代的《土門》《高老莊》，新世紀的《懷念狼》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》，他的鄉土書寫不僅只是在聚焦鄉村作為一種社會結構的常與變，更重要的是，他一直保持著對現狀的洞察力，還有追問現實，對現實發問的權利——在他的探尋中，有一種鄉土作家罕見的文化自覺，也就是去理解并在一個寬廣的歷史與社會視閾中來考察費孝通所說的，“從基層上看，中國社會是鄉土性的。”②不管是人性人心，還是鄉村社會的變遷都是放在這樣一個社會文化的語境中來察看。尤其是在他90年代寫完《廢都》之后，他整個的觀察轉向的是鄉村在現代性進程中的式微情狀及其困境，開啟的是由“廢都”向“廢鄉”的這一鄉土書寫模式，甚至像鄉村基層政治、上訪、拐賣這樣的敏感話題都成為他的寫作內容，他不滿足于只是描述和記錄現狀，回憶與書寫歷史，而是要去追問現象背后的陳因，是什么導致了今日的鄉土裂變，是什么讓人性如此猙獰？每一次發問都與鄉村的困境，社會的難題聯系在一起，他不止一次在后記中提到過縈繞于內心的那些人和事，有著不得不說的沖動與責任，潰散的鄉村，日漸消隱的歷史往事。我想，在賈平凹的寫作中是有著明顯的為鄉土作傳，為鄉土立言的意識，并且是揭露那些潛藏于鄉村深處的思想黑洞與人性裂隙的使命感，提出賈平凹的“問題寫作”也就在此：

故鄉是以父母的存在而存在，現在的故鄉對我越來越成為一種概念。每當我路過城街的勞務市場，站滿了那些粗手粗腳衣衫破爛的年輕農民，總覺得其中許多人面熟，就猜測他們是我故鄉死去的父老的托生。我甚至有過這樣的念頭：如果將來母親過世了，我還回故鄉嗎？或許不再回去了，或許回去得更勤吧。故鄉啊，我感激著故鄉給了我生命，把我送到了城里，每一做想故鄉那腐敗的老街，那老婆婆在院子里用濕草燃起熏蚊子的火，火不起焰，只冒著酸酸的嗆嗆的黑煙，我就強烈地沖動著要為故鄉寫些什么。我以前寫過，那都是寫整個商州，真正為棣花街寫的太零碎太少。我清楚，故鄉將出現另一種形狀，我將越來越陌生，它以后或許像有了疤的蘋果，蘋果腐爛，如一泡濃水，或許它會淤地里生出了荷花，愈開愈艷，但那都再不屬于我，而目前的態勢與我相宜，我有責任和感情寫下它。法門寺的塔在倒塌了一半的時候，我用文字記載過一半塔的模樣，那是至今世上惟一寫一半塔的文字，現在我為故鄉寫這本書，卻是了為了忘卻的回憶。③

如若說賈平凹對鄉村境遇的關注是社會物質的層面，那么在這里同時有一條隱現的卻并不難見的精神線索。在《廢都》里他早已感知到了一種無法挽回的文化頹敗，當這之后的大多數長篇都在細細地敘述鄉村一點點的敗落與沉寂時，恰恰也是將現代人無根的漂萍的狀態一一勾勒；或者在隱現出紛繁復雜的世相及人性時，同也是在為整個民族的精神生存狀態素描。與此同時，當面對歷史與現實的鄉村處境時，對人性、暴力的思辨與詰問亦是在試圖厘清精神的背景。何況，他小說里大量存在的疾病隱喻，更多所指向的是精神的隱疾與病態，一個人，一個村莊，亦指向一個民族。

二

很明顯，“問題”與“現實主義”是息息相關的。可以發現，賈平凹的小說既有像社會分析派一樣對宏大歷史與社會現實的掃描建構，甚至拆解，也有像趙樹理一樣就某一個問題，所生發開來的思考形塑，那么，首先我們需要談及對“現實”二字的理解。它不僅僅是指向我們所處的當下，也指向我們在當下的位置所體會到的歷史情境，歷史的過往亦是一種指向當下的嚴酷現實，或者說，我們站在當下的視角回看歷史境遇時不同樣感受到并未遠去的血雨腥風，溫暖悲欣嗎？抑或那些歷史的因子早已沉淀于我們的血脈，它們需要厘清梳理與逼現原形。換句話說，現實主義同樣離不開一種“歷史感”，“歷史感并非作家對歷史的全部分析或即時反應，而是體現為作家‘生活在其中的意識，一種時間、空間與文明洪流匯集于此的坐標感，只有在此坐標軸中，人或歷史才能體現出它們的存在與意義。”④我想，在賈平凹的“商州”“棣花”“清風街”，他是能夠找到一種歷史感，也是基于這樣一種存在的坐標感——不只是傳統與現代的對立這么簡單，而是混雜著多種局面，具體而言，也就是當代作家比現代作家有可能站在更寬廣的視閾來察看、書寫并反思中國鄉村的現代性歷程。于當下和過往，此刻，我們需要的正是現實主義的直視與冷靜。現實主義的優越性除了沉淀優良傳統，如典型人物、典型情境的意義與尋找，寫實色彩，對歷史感的呈現等等，它也正像迪克斯坦所說，“人們曾經有過這樣的共同假設：賦予文學以意義的一切其他要素——對語言和形式的精通，作者的人格，道德的權威，創新的程度，讀者的反應——都比不上作品與‘現實世界之間的相互作用那么重要。文學，尤其是小說，毫無疑問是關于我們在文學之外的生活的，關于我們的社會活動，物質生活以及具體的時空感。”⑤

對現實主義的選擇，一開始賈平凹就表現了充分地自覺，一方面他從創作初期就意識到只能寫自己所熟悉的題材，也就是廣大鄉村大地，來自記憶、經歷或者現實所見，面對自我及周遭的狀態，70年代末他有過這樣的自述，“《傷痕》出來后，影響很大。我也曾經試著模仿寫過。但失敗了。我很苦惱，我個人缺乏那樣的生活經歷和生活感受。寫出來，也不動人。后來，我下決心還是回到自己比較熟悉的生活領域中來。我再一次深刻體會到，沒有真實生活感受，沒有形象的東西，是怎么也寫不好的。”⑥此時，《滿月兒》獲1978年全國優秀短篇小說獎，與常見的“傷痕文學”不同的是，一改控訴及揭露，情緒的宣泄，而是以清新明亮的鄉村故事來引人入勝，營造出積極向上的氛圍，姐姐滿兒一心撲在科研上，好學上進，妹妹月兒在“我”和姐姐的影響下，也主動開始學習，向姐姐看齊。另一方面，之于文學與現實的關系，或者說，文學的現實性、當下性，賈平凹在《高老莊》的后記里就有這樣說過，“我的情結始終還是在現當代。我的出生和我的生存環境決定了我的平民地位和寫作的民間視角，關懷和憂患時下的中國是我的天職。”⑦這是作為精神的現實主義，它本身也就意味著對現實逼現，進而見出各自的靈魂，用王光東的話來說，就是在現實主義中顯現作者的靈魂與人物的靈魂。

基于賈平凹在創作中所投射到的濃郁的個體情感思緒，費秉勛也曾將其總結為“審美對象化”的特征，這會不由得讓人想起胡風的“精神奴役的創傷”，“作家應該去深入或結合的人民，并不是抽象的概念，而是活生生的感性的存在。那么，他們的生活欲求或生活斗爭，雖然體現著歷史的要求，但卻是取著千變萬化的形態和復雜曲折的路徑；他們的精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著或擴展著幾千年的精神奴役的創作。”⑧說到底，賈平凹的鄉愁情結，這個時代普遍的異鄉人的境遇，又何嘗不是新的精神奴役的創傷呢？擺脫階級革命的概念，進而返身鄉村，伏貼大地，傾聽那些即將隨風而逝的言語疼痛，察看那些留存在時間軸上的風情民俗，更何況這其中也有著歷史個體的傷痕在其中。但是，需要注意的是，這份帶著強烈主觀體驗、情感與價值判斷，甚至是有著強烈的倫理道德感的“現實主義”，到了賈平凹寫作《老生》和《極花》時，已經不比他寫作《浮躁》《廢都》《白夜》《土門》《秦腔》時，將自己的情緒與主觀判斷不由分說地整合進小說之中，此一時期賈平凹更愿意冷靜、客觀地來講一個故事，呈現鄉村的過往當下的現狀，這從結構、人物、語言方面所做的“減法”就可以感知到。

實際上，賈平凹筆下的鄉村也是一個不斷深化擴大的現實主義世界。這涵蓋他所經歷的一個創作歷程，亦指向他對鄉村世界的觀察透析與反思探問。他對現實主義創作方法，更具體地說，以怎樣的創作方法來表現筆下的鄉土鄉情，一開始就是有著自己的認知。他并非沒有受到1980年代先鋒實驗的影響，事實上，他的作品中也不乏大量地現代主義筆法，甚至是有意實驗，《廢都》里的奶牛，莊之蝶岳母的奇思幻想，《白夜》里的再生人，《高老莊》里石頭的畫作及寓言，白云湫的詭異，一系列中短篇小說《太白山記》《五魁》《白朗》《晚雨》等等，都不乏魔幻鏡像，弗洛伊德色彩，這些先鋒的技法應該是早已內化在這一代人的血脈里，只是有的作家將其作為標志，有的作家則隱晦表達。先鋒及尋根作家后來常常提到的西方現代派，拉美魔幻現實主義作家，在賈平凹這倒是較少提及。彼時，他談到更多的是以怎樣的方式來表現中國人的生活與情感，留住怎樣的文學根基，在1985年寫給蔡翔的信中這一點就已經思考得比較成熟：

中國的文學是有中國文化的根的，如果走拉美文學的道路，則會“欲速則不達”。我不是反對對外來文學的吸收，反過來則強調大量的無拘無束的吸收，壓根用不著擔心和驚慌，這叫中國文化的自信。這種自信，或許也有人稱之為惰性，無論如何講，都說明一個問題：中國文化是源遠流長、根深蒂固的。⑨

既然中國民族是這樣的是這樣的民族，文化是這樣的文化，目下如何發展中國的文學？應該注意在當前的社會改革、時代的潮流，是怎樣地沖擊著這種文化，文化的內部結構是怎樣引起了微妙的變化，而這種變化，又是怎樣反作用于社會生活的。這樣，文學作品就能深入準確地抓住作為人的最根本的東西，作品的精髓和情調就只能是中國味、民族氣派的，而適應內容的形式也就必然是中國味、民族氣派。⑩

即便談到現代派及外國作家的影響及啟發，考慮的仍是傳統與現代的對接，比如談川端康成：

川端康成作為一個東方的作家，他能將西方現代派的東西，日本民族傳統的東西，糅合在一起，創造出一個獨特的境界，這一點太使我激動了。讀他的作品，始終是日本的味，但作品內在的東西又強烈體現著現代意識，可以說，他的作品給我的啟發，才使我在一度大量讀現代派哲學、文學、美學方面的書，而仿制那種東西時才有意識地又轉向中國古典文學藝術的學習。到了后來，接觸到拉美文學后，這種意識進一步強化，更具體地將目光注視到商州這塊土地上。11

西方現代派在1980年代的中國作家身上所激發的，這在不同的作家身上有不同的側重，有的是現代性體驗，包括自身所經的歷史傷痕，借助于現代派的技法得以激發與傾瀉，對現代性的反思得以酣暢淋漓又光怪陸離地呈現，也正是在現代派的反照之下，當代鄉土文學的歷史反思才得以走向徹底；有的則是對中國傳統文化及技法的自覺省察與重新看待，眾多作家也是在這一時候醒悟到如何掙脫“十七年”“文革”文學所遺留下來的模式，激發新時期文學的靈感，尋找到了自己的文學地理，與馬爾克斯的拉美、福克納的南方一樣，“高密東北鄉”“楓楊樹村”“湘西”“商州”也是在這時候顯現雛形。很顯然，賈平凹是趨于后者。而他嘗試的結果——我們從以“商州”系列散文及有關商州的風情志怪故事就可知曉一二，但80年代賈平凹重要的文學作品，如《浮躁》《古堡》《小月前本》等，仍是對傳統底色的堅持，有著對現實主義地表現欲求，渴望去把握社會歷史的整體——后來更長久的創作史中，也是鐘情于現實主義。也就是說，在方法的先鋒實驗中，他并不是風頭最強勁的一個。

三

與此同時，足以應當注意的是，1980年代的文學現場除了對西方現代派的譯介、閱讀與模仿，這一時期，也是作家大量地接觸與閱讀中國現代作家的時候，對沈從文、張愛玲等作家的推介、重新解讀與評價也是從這個時候開始，“重寫文學史”的提法及踐行對作家創作的影響也是不能低估，與之相應地，對經典的重新定位，對邊緣作家的文學性闡釋，也是對傳統理念的重新挖掘。賈平凹曾講述大學畢業一年后對沈從文的“發現”，看到他的作品，還誤以為是哪個新近登場的當代作家，寫信給出版社希望多出版一些他的作品。可以想見，當代作家對現代文學非主流的傳統也是相當的陌生。他在談到有閱讀心得并對其有所影響的作家時，現當代作家里面更多細致讀到的還是沈從文、張愛玲、孫犁這幾個——盡管他最開始是有著對魯迅的模仿，這些作家的創作一方面與時代相連，卻又能超脫置身的時代與公共話語，但對人生仍然是直面的，對現實社會及人性處境的有著不同一般的洞察力與表現力，能夠深入到細微且幽深的人性裂隙中；另一面源于他們在文字間散發開來的意味，像沈從文有野性活力，孫犁則趨向于士大夫旨趣——此時，他們的情懷、敘事的故事與語言都有著傳統的民族的味道，泥土的氣息。我想，身處這樣的文學思潮境遇，一個作家怎樣選擇與借鑒也就決定了他日后的方向與風格，這其實也與作家自身的情懷氣質、志趣審美是息息相關的，賈平凹骨子里的文人情懷，憂郁敏感的性情恰與他喜歡的作家是類同的。許子東是這樣來評價賈平凹的《商州初錄》及在尋根中的表現：“《初錄》也提醒當代文學的‘先鋒派（大都是青年作家），不要一味只沿著‘五四以來的小說模式西方化的方向去‘探索，不要一味只學步卡夫卡和福克納的奇技異彩，還應回過頭重新審視從《世說新語》到明清筆記再到30年代散文的脈絡線索，在語言和文體的意義上重新注意漢文學傳統的魅力。”12賈平凹在當時的意義在今天來看仍有著價值，而且對其自身的創作來說，也有著決定性的意義。

往回看，其實也就決定了在1985年以來的鄉土文學流變中，賈平凹的鄉土書寫與莫言、閻連科、劉震云等作家不同的質地，這也是當代鄉土文學的分化。陳曉明曾這樣來分析賈平凹與同代先鋒作家的“分道揚鑣”與“殊途同歸”：

在80年代，相比較于賈平凹，莫言在氣質上更接近現代派，他的現代派潛質是他無拘束的個性或天生的叛逆性格所致，加上他的民間傳統的文學教育，甚至孤獨的放羊生涯。賈平凹骨子里渴望正統化，他天性溫厚，生活于底層，對自己的命運幾乎無能為力，他渴望走在正道上。傳統、現實主義很容易對他構成規訓，不超離主流太遠，很長時間會成為他的文學生存的基本底線。當他長大到足夠強大時，他自己都不知不覺地對中國的現實主義文學構成了尖銳的改革。與莫言相比，賈平凹是從內部破解了現實主義的陳規舊序的；而莫言則是從外部攻陷了中國現實主義的堡壘。如果說中國的現實主義有了一次徹底的（也是最后的）更新的話，那么這兩個人無疑拔了頭籌。13

莫言在1985年前后以《透明的紅蘿卜》《紅高粱》一改自己的寫作風格，他的魔幻現實主義確也是傳統與現代的結合，但表現出來的對生命體驗的感官逼現、對社會與人精神病理的透視，通過語言的質感與狂歡化特質將鄉土大地的美丑善惡酣暢淋漓地表達，我們強烈感應到的是生命的勃勃生機與混淆著各種情境的蕪雜。閻連科大概是90年代開始才走向現代主義，新世紀以后他所提出的“神實主義”，不妨將其看作是對“現實主義”與“現代主義”融合的實驗：

在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種“不存在”的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現實主義，它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現實的精神和事物內部關系與人的聯系）和創作者在現實基礎上的特殊臆思。有一說一不是它抵達真實和現實的橋梁。在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通向真實和現實的手法和渠道。14

他的《受活》《炸裂志》等小說大概也就體現了他所說的是“神實主義”，不再追求真實表象上的邏輯，而去探問真實背后所掩藏的，神靈、精神的幻象都有可能接近于一種真實情境，正如作者曾反復說到的在大伯的葬禮上看到的蝴蝶群飛的景象，無法解釋是怎樣的神力。同樣的表現中國鄉村的現代性進程，選擇一個村莊來管窺中國的發展，與賈平凹《老生》的工筆素描般書寫不一樣的是，《炸裂志》提煉的是一種夸張的對現代性的追逐情緒，人性中隱藏的惡、仇恨與怨念一觸即發，閻連科喜歡在極致境遇中去拷問生存與精神的真相。再說到劉震云，他的現代主義特質更多體現在反諷戲謔的表現手法上，碎片化的鄉村片斷及人物對話，輕易地穿行于歷史與現實之間，而我們也只能打撈只字片語的真實感。這三位作家的鄉土書寫可以說更多體現的還是現代主義色彩，經由這一種方法及其表現力，其實鄉村意象也在發生著質的改觀，與其說他們的鄉土書寫追求的是鄉土溫情的解構與還原，不如說他們揭露的是以鄉土為布景的中國精神的神似及其幻象。

對于現代主義是否適合中國的土壤，邵燕君在評價閻連科的一篇文章中有過這樣的問詢：

現代主義藝術是一種典型的誕生于都市的藝術。中國的城市幾年前還經常被人戲稱為“都市中的鄉村”，如果連這樣的都市文明都不能真正進入，更遑論“反都市文明”的現代主義？如果連本源的現代主義都不能真正把握，又談何將其創造性地運用于鄉土文學的創作？現代情緒的表達和形而上的反思本就不是鄉土作家的強項，他們的得天獨厚之處在于對占中國八成人口的農民生活、性格的深切理解和精微把握。然而，離開了現實主義的表現形式，這樣的長處就難以表現。同時，作家在思想資源上的相對貧乏和在文化觀念上的相對陳舊就會暴露出來。《受活》就顯露了這樣的問題。15

我們暫且不深入談論現代主義與傳統中國的對接，我們只關注這些作家筆下的鄉土世界，其真實的可信度，精神的在場性，也就是在這個意義上，賈平凹再次凸顯了其價值。他的存在似乎也在提醒著文學與現實斷裂的當下，一方面我們如何來表現鄉村的現實，是實寫，實錄還是提煉，夸張，另一方面我們如何在傳統的現實主義中發現鍍亮小說的利器，現實主義是否還有著亦如當初的“先鋒性”——新文學發生伊始，以至在漫長的現代文學史上，現實主義所帶來的表現力與影響力大大超過現代主義、浪漫主義，現實主義也一直被認為是更適合于表現本土氣質的創作方法。依然堅守現實主義，而不是一味借用現代主義的技法來掩蓋創作與思想的虛空，其實更需要經驗的鮮活與思想的在場。其一是直面鄉村變遷的實感經驗，有無這些鮮活的經歷，也就決定了細節的真實、情感的妥帖，村莊的實有，早已移居城市的鄉土作家如果僅僅是沿用著青少年的記憶，抑或道聽途說的新聞事件，明顯已經無法再表現當下的鄉村實景；或者，僅是靠想象力來鏈接現實的邏輯，也有著無處不在的踏空感；其二則是一種面對現實的思想批判力，1990年代之前的幾個時期，比如五四前后的二三十年、1980年代，文學界與思想界是緊密相連的，正因為有了思想的引發，才有了文學的存在；思想的問題在文學場域有所回應，文學的形象在思想領域有其應答，但是1990年代以后，文學與思想仿佛已然斷開，分屬不同的陣營。而這一時期后中國層出不窮的各種變遷，亦需要有力的思想來給予穿透。很明顯，在這一點上作家們所憑藉的資源是很有限的，那些西方理論對于理解中國的現象已然乏力，更何況它們本身也在自我解構中，盡管我們不能夠要求以形象說話的作家給以理性的抽象的提煉，但是有無思想力，卻決定了一個作家作品的思想高度及對現實的穿透力。李銳也有同樣的疑問：“自從后現代主義的種種理論，毫無阻礙地成為中國大陸知識界最時髦的‘真理之后，我一直有一個解不開的懷疑：為什么后現代主義理論對現代性的尖銳批判被扔在一邊，而號稱要堅持批判立場的知識分子，卻一個個的在‘解構、‘反本質的理論幻想中變成隨風飄蕩的‘詞語，變成毫無立場任人踐踏的爛泥？以這樣的‘知訊和立場，怎么能去批判那個權力和金錢的雙重專制？又怎么能應對強勢文化的淹沒和同化？”16

四

基于對現實的表現方法，賈平凹仍堅持以傳統現實主義為底色，并沒有過突兀的改變，整體的風格也沒有“改頭換臉”，更具體地說，他是在現實主義之上作漸變的嘗試。作為創作方法的現實主義在賈平凹這里其實經歷了幾個階段，第一個階段，也就是社會主義現實主義，這可以分為兩個時期來看待，其一，1970年代中后期到1980年代初，此時期的寫作基本還是聽從于時代的風聲，反映當時農業學大寨的社會新形勢，對“文革”的余風進行批判，有著明顯的政治意識形態的色彩，甚至有的也有革命浪漫主義色彩，人物的對立，人性善惡及農民情感的簡單置之，《姊妹本紀》《白蓮花》《滿月兒》《夏城與巧姐》《竹子與含羞草》《回音》《雪夜靜悄悄》等等也就是這樣，只不過“愛情加事業”為主調的模式，對自然風情的意境勾勒及人物心理的揣摩，讓小說增添了不少靈動與輕逸，少了此時期文學的沉郁與緊張。其二，1980年代的前兩三年，不再拘泥于社會現實的表象，而是去揭示隱藏的本質，拷問更深層的作用力。《丈夫》《年關夜景》《山鎮夜店》《玉女山的瀑布》《上任》《下棋》《夏家老太》等小說，大多是對社會陋習及弊病的批判；與此同時，另一些小說對人性有更深入的探討，對人物內心及潛意識的挖掘也更加深刻，如《歌戀》《沙地》《好了歌》《二月杏》《油月亮》等等，《二月杏》在今天看來仍然算是一篇技藝成熟的小說，反思甚于批判，也意不在突顯明確的主題，更著重于人物內心的袒露與思辨。“文革”后，大亮選擇去做地質工人不過是為忘卻的記憶。因為在“文革”中他傷害過一個女生，卻也一生也忘不了她。當在采礦的小鎮遇到同樣有感情隱秘及傷痕的二月杏，惺惺相惜，內心的不安與愧疚也就愈加濃重，陷入與二月杏曖昧的感情猜疑中，當然還要面對他人的流言與世俗的看法，最終大亮也沒有勇氣來選擇，而是讓一切沉靜沉淪，直至離開那個小鎮。轉向對自我的省思，本身也就意味著對流行的“傷痕”模式的遠離。

賈平凹真正擺脫社會主義現實主義比較狹隘的“現實”觀進入第二階段，是從1983年開始“商州”系列的散文與小說的創作，“商州”故事既融入了散軼傳說、志怪人物、神靈世界、風情民俗，也匯入了歷史的積習，鄉村的變動，人性的嬗變，這是來自邊地的耐讀的泥土味。也就是在這樣一種前現代與現代交融，處于半開化與封閉的狀態中，《天狗》《人極》《遠山野情》《黑氏》等小說對人性的考量也就顯得別有意味，既有去窺看人性本身的深淵，來自本能的召喚，也有考察歷史及環境所帶來的桎梏，因而“人性”的發現也就變得如此豐滿。此一時期，賈平凹還有另一類與現實更為密切的小說，《九葉樹》《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》《西北口》《古堡》是對鄉村改革，還有現代性一步步進入鄉村并影響村民思想言行的呈現，同一時期作者所表現的態度也是矛盾的，對鄉村改革的喜悅與對現代性的猶疑、不滿甚至批判都是夾雜其間的。1986年的《浮躁》是一個大的實驗，對社會體制、民族文化心理的考察，對人性的透視更加宏闊而又細致，這是關乎寫什么，而怎樣寫，具體地說如何在現實主義的創作方法上有所改變，亦是賈平凹關注的一個問題，如序言中所說，“一個時代有一個時代的作品，我應該為其而努力……中西的文化深層結構都在發生著各自的裂變，怎樣寫這個令人振奮又令人痛苦的裂變過程，我覺得這其中極有魅力，尤其作為中國的作家怎樣把握自己民族文化的裂變，又如何在形式上不以西方人的那種焦點透視法而運用中國畫的散點透視法來進行，那將是多么有趣的試驗！”17

1990年代中后期開始，也就是賈平凹對現實主義創作的第三階段，他的中短篇小說的寫作不再像80年代那樣密集，開始了一兩年或兩三年寫一個長篇的節奏，僅僅是從小說的體量上來看，它所裝載的對現實的實寫及批判，對歷史的考察及省思，對人性的探問及思辨都愈加地深厚。如若說《秦腔》是對當下鄉村現狀的一次整體摹寫，盡管它只是一堆雞零狗碎的日子，那么《古爐》在日常生活中對人性的拷問則在撕開民族歷史的裂口。《高興》《帶燈》《極花》既有貼近現實的尖銳審視，也指向恒久的價值探問。在現實主義的描摹中，我們驚異地發現，那些難以表現的瑣碎的日常、細膩的情感、混雜的鄉村政治都被賈平凹的實寫才能一一把握與展現，既貼近于藏污納垢的現實層面，也有著捕捉飛揚的精神空間。

從傳統的兩廂對立，典型但單一人物形象的尋找與塑造，到不斷深化對歷史與現實、自然與靈異世界、人物及情感的理解，試圖對整個社會作全面的察看與精神的提煉，接著由一個村莊或者由一個曲藝的興衰來探察歷史與當下，最后到由具體的問題來探問鄉村的困境。賈平凹調試的是表現方法及敘事視角，不變的是現實主義，直面的永遠是鄉村的現實世界。至此，也就是當我們再讀到《老生》《帶燈》《極花》的今天，我們很難再用傳統的現實主義來衡量比照賈平凹的現實主義，所有的命名都有可能是對對象豐富內涵的剪裁。進一步說，現實主義的創作風格在賈平凹這里已經趨于成熟，彰顯其個性特征，其最具價值的也就在于他的寫實風格，對場面及細節的精細刻畫與還原，對鄉村社會作社會學家一般的細致考察，無論是民間文化的興衰，還是鄉村政治，在一個故事的來龍去脈中展現更豐富的鄉村肌理，即對鄉風民俗自然靈異世界工筆素描般的摹寫，對鄉村內部情感即美丑善惡的細膩審視，對日常生活的忠實記錄。當鄉村的豐富與雜色一一展現的時候，恰恰體現的是賈平凹對人世的體諒，對鄉土性的理解。寫實，也就決定了賈平凹鄉土世界的基本陳色。

我們也不妨從他所塑造的“村莊”形象來作解讀，如果要論其“典型意義”，也就在于我們從他的作品中能夠讀到前現代時期村莊的情狀，歷史動亂時期鄉村的政治意味，改革時期鄉村的躁動，1990年代以來鄉村在城鎮化進程中的零落，這是一部鄉村“進化史”或者說變遷史。《老生》以四個村莊代表四個時期來寫百年鄉村的現代化史，我想，多少體現了賈平凹對“進化”歷史的看法。只是，他的小說不再像啟蒙、革命或社會主義現實主義那樣，提供對宏大的社會歷史敘事，也不再預測歷史的方向。更為具體地說，賈平凹的現實主義對現實的呈現摹寫要大于批判——至少不會再像90年代的創作那樣，將個體的情緒與不滿全盤抖摟，這一點在他寫作《帶燈》《老生》《極花》的時候體現得愈加明顯，回歸于一個講故事人的敘述角度及情感，既有對歷史與當下清晰的勾勒，也有去把握一種混沌與茫然，基于這一種表現，一方面有著他自身思想的短缺，對現狀的迷茫無力，另一方面可以從中探測到的其實是賈平凹寫作的倫理，正如謝有順引牟宗三的話所理解的：

賈平凹的《秦腔》正是朝著這個方向走的，它雖然是鄉土的挽歌，但它里面沒有怨氣和仇恨，也沒有過度的道德審判，這是一個很高的寫作境界。“必須饒恕一切，乃能承認一切，必須超越一切，乃能灑脫一切”，牟宗三先生這話說出了一種新的寫作倫理。18

當他帶著感情帶著回憶來書寫一切時，過往的經歷也有自身的體驗在內，哪怕是惡，它也不是孤立地，而是包括自身的惡在其中，對人物的塑造從來不是單一的，也并不是為批判而批判，人性的多重面相，生存的艱難是他能體諒的，同情、理解、寬容，并且是“饒恕一切”。他的村莊所提供的歷史感、時空感，也就在于這樣一個處于前現代、現代、后現代時期的復雜陳色。若還要提煉典型的歷史情節，那么，他對風情民俗活動的描寫，對血腥場面的留存，或許可以作為歷史記憶的一部分。倘若說還要尋找典型人物，金狗、莊之蝶當然是，但是，更多的還是一些小人物，《秦腔》里夏氏四兄弟與年輕一輩就構成了對比的兩組群像，《古爐》里狗尿苔、蠶婆、善人、霸槽在動亂年代各行其是，表現的是不同的精神質地；《帶燈》里帶燈、竹子，基層干部，還有更多有個性，或者無特征的村民不正也是蕓蕓眾生的寫照嗎……他的現實主義不再是一個或幾個典型人物的刻畫，而將筆墨分散到眾多的人物群像之中。現實主義不再成為主流的當下，或者說現實主義不再提供一種意識形態的解讀，我們重新再看待歷史的時候，推動歷史洪流前進的英雄人物或許已經失色，或者變得虛空，在小人物的人生際遇中我們看到的才是真實的人生，感知到的才是生命的溫度，日常生活不正是歷史的底色嗎？這或者也是文學對歷史的補充與正名，賈平凹的現實主義是生活的，日常的現實主義。

說到底，賈平凹的“問題意識”與“現實主義”提供的是理解其自身的一個窗口，或者切入點，我們循著它所散發的光芒來辨析其精神底色；也是在現實主義的筆法中，來察看對鄉村社會的三重解讀，對歷史、暴力與人性的書寫及詰問；他所做的文體實驗，皆是來直面中國問題與中國經驗，這是社會現實的，亦是藝術審美的。回到文學創作本身及文學史的脈絡，與賈平凹相對照的是，現實主義精神與方法的落寞，現代主義的興起，城市文學的勃發，他所置身的是一個更復雜的書寫傳統與局面，但他的嘗試也許會帶來漢語寫作的某種啟示。■

【注釋】

①趙樹理：《也算經驗》，見《趙樹理文集》（第四卷），1398頁，工人出版社1980年版。

②費孝通：《鄉土中國 生育制度 鄉土重建》，6頁，商務印書館2011年版。

③賈平凹：《秦腔》，516-517頁，作家出版社2009年版。

④梁鴻：《當代文學往何處去》，載《文藝理論與批評》2007年第1期，26頁。

⑤[美]莫里斯·迪克斯坦：《途中的鏡子——文學與現實》，劉玉寧譯，1頁，上海三聯書店2008年版。

⑥胡采：《山地筆記·序》，見《山地筆記》，3頁，上海文藝出版社1980年版。

⑦賈平凹：《高老莊》，317頁，安徽文藝出版社2010年版。

⑧胡風：《胡風全集》（第三卷），189頁，湖北人民出版社1999年版。

⑨⑩賈平凹：《四月二十七日寄蔡翔書》，見《土門勝境》（賈平凹散文全編1984-1989），93、94頁，時代文藝出版社2015年版。

11賈平凹：《答〈文學家〉編輯部問》，見《賈平凹文論集 訪談》，12頁，生活·讀書·新知三聯書店2015年版。

12許子東：《尋根文學中的賈平凹與阿城》，見《當代文學閱讀筆記》，102頁，華東師范大學出版社1997年版。

13陳曉明：《鄉土文學、現代主義與世界性》，載《文藝爭鳴》2014年第7期，9頁。

14閻連科：《發現小說》，154頁，人民文學出版社2014年版。

15邵燕君：《與大地上的苦難擦肩而過》，載《文藝理論與批評》2004年第6期，6頁。

16葉立文、李銳：《漢語寫作雙向煎熬——李銳訪談錄》，載《小說評論》2003年第2期，34頁。

17賈平凹：《浮躁》，3-4頁，作家出版社2009年版。

18謝有順：《尊靈魂 嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫作倫理》，載《當代作家評論》2005年第5期。

（蘇沙麗，中山大學中文系）