電影視聽語言對畫面意境開拓的作用

□ 汪舉仁

一、美學(xué)意義上意境的內(nèi)涵

“意境”一詞最早出現(xiàn)在唐代王昌齡的《詩格》，近代王國維的《人間詞話》著述有較為系統(tǒng)的意境說。“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間”①，山川草木的虛實(shí)、遠(yuǎn)近，不關(guān)風(fēng)雨晴晦，在乎心中意境的遠(yuǎn)近。中國繪畫講究可觀、可游、可居，以可居為最高境界。國畫大師張大千書齋就取名為“可以居”。“居”作為一種繪畫理想，是在于畫家在畫中對于意境的營造，讓人憑借藝術(shù)作品中的意象進(jìn)入藝術(shù)作品營造的意境中。

二、中國繪畫中的意境

中國古代畫論提出意境較晚。東晉顧愷之提出“以形寫神，氣韻生動(dòng)”的創(chuàng)作要求，南朝齊謝赫《古畫品錄》中提出“取之象外”，總結(jié)繪畫“六法”，首推氣韻，奠定中國古代畫論的基礎(chǔ)。而在中國古代畫論中，“意境”一詞首先提出是在北宋郭熙《林泉高致》中。其中“境界”作為“意境”的同義詞，寫情寫景，皆成境界。“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”②山川大地代詩人立言，是藝術(shù)家活躍人格的傳達(dá)，古往今來的藝術(shù)家正是通過這種方式來造境生情。

三、繪畫意境論和電影意境論的同構(gòu)性

上文先后解釋了意境的基本概念和中國古代繪畫中意境創(chuàng)造，筆者正是希望借助繪畫和電影在畫面創(chuàng)造中體現(xiàn)出的同構(gòu)性，將中國古典美學(xué)中的意境概念引入電影視聽語言的分析中。根據(jù)格式塔心理學(xué)，異質(zhì)同構(gòu)用來重新解釋藝術(shù)本體，偏向用形式而非社會(huì)文化來進(jìn)行藝術(shù)接受，人類的審美接受體驗(yàn)都對應(yīng)一定的藝術(shù)形式，因此產(chǎn)生了共同的情感共鳴。在阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》中，作者依據(jù)異質(zhì)同構(gòu)來解釋了很多造型藝術(shù)。繪畫和電影二者最大的同構(gòu)性在于，二者都是通過對畫面的創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的建構(gòu)。同樣涉及畫面的選景、敘事、空間透視原理、空間布局、光影造型等。

四、創(chuàng)造電影意境的視聽手段

德國美學(xué)家姚斯和伊賽爾于上世紀(jì)提出接受美學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)作品本身即存在著召喚結(jié)構(gòu)和空白不定點(diǎn)，意境開拓不分藝術(shù)媒介工具和體裁。中國戲曲講究表演的程式性和布景的假定性，對于空間和事件的把握要靠想象來完成作品的完型。

前文論證了繪畫和電影在畫面創(chuàng)造中的同構(gòu)性，二者都會(huì)運(yùn)用空間透視、空間布局、光線造型、影調(diào)、色彩等元素來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖。從這個(gè)層面上說，電影在創(chuàng)作中同樣涉及到怎么運(yùn)用這些視聽元素去創(chuàng)造畫面意境的問題。下面筆者將圍繞這些方面分析在電影中對意境創(chuàng)造的例子。

（一）空間選景

電影作為一種時(shí)空藝術(shù)，空間選景非常重要。美學(xué)意義上的空間超出一般地理意義上的確定性，而是一種既開放又確定的狀態(tài)下，這種確定性和開放性相得益彰。如陸機(jī)《文賦》中提出“謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”“一瞬”是創(chuàng)作當(dāng)下的瞬間性，是時(shí)間范疇；“四海”是對象的廣博，是空間概念。③首先，空間環(huán)境是電影敘事的發(fā)生地，規(guī)定著電影故事的空間性。對于一部優(yōu)秀作品，要能引發(fā)廣泛共鳴，應(yīng)當(dāng)是在典型環(huán)境中塑造典型的人物形象。《大紅燈籠高高掛》張藝謀選取了山西大院作為主要空間，北方家庭院落封閉的圍墻，通過這個(gè)極具象征性的環(huán)境就隱喻了影片中封建禮教對人性束縛的主題。特殊的空間環(huán)境具有時(shí)間和空間的規(guī)定性，而這種規(guī)定性正是整個(gè)影片故事存在合理性的基礎(chǔ)。近來出現(xiàn)的一些影視劇，對空間選景不夠重視，造成審美體驗(yàn)虛假，讓觀眾跳戲。

中國古代繪畫中也講究空間選取。明代董其昌提出的中國繪畫南北宗，以李思訓(xùn)和王維為分野，分為“青綠”和“水墨”兩種。除了藝術(shù)家各自思想旨趣不同外，生活的地域空間也具有很大的規(guī)定性。同樣是陽春三月，塞上有草地現(xiàn)牛羊，江南自有草長鶯飛，所謂十里不同春。電影藝術(shù)在創(chuàng)作中也要注意對空間，對典型環(huán)境的準(zhǔn)確把握。

其次，“一切景語皆情語”。在電影中無論是空鏡還是特殊天氣的場景，都具有情感指向意義。王陽明提出“以我觀物，皆著我之顏色”。美學(xué)中的移情作用，講究物我同一。在影視創(chuàng)作中，對空鏡的把握不能停留在奇觀化、新奇性上，更重的意義在于對藝術(shù)家本質(zhì)力量的對象化上。《聶隱娘》中李屏賓拍攝多處帶有中國古典氣質(zhì)的靜默山水畫面，正是符合這部電影的唐人氣質(zhì)，增添古香古色的質(zhì)感，因而相得益彰。

（二）空間透視

電影藝術(shù)是在二維空間上極力營造三維空間的真實(shí)感，無論是當(dāng)下的3D技術(shù)，還是4K高清攝影，都是為了使影像表達(dá)更加接近于人們生活的日常視聽體驗(yàn)。如何在二維平面上還原人們生活的日常體驗(yàn)對于電影藝術(shù)意境創(chuàng)造至關(guān)重要。空間透視這一概念是西方繪畫的焦點(diǎn)透視的產(chǎn)物，例如物體之間的近大遠(yuǎn)小、近暖遠(yuǎn)冷、近深遠(yuǎn)淺、近濃遠(yuǎn)淡。國畫則是散點(diǎn)透視，講求繪畫中的“三遠(yuǎn)法”，即是：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”④與焦點(diǎn)透視不同的是，國畫沒有一個(gè)固定的視點(diǎn)，可以從多個(gè)角度欣賞，獲得不同審美體驗(yàn)，所以前文提到國畫“可以觀，可以望，可以游，可以居”。

電影藝術(shù)發(fā)展過程中也逐漸形成了自己獨(dú)立的美學(xué)形態(tài)和表達(dá)方式。光學(xué)鏡頭的不同表現(xiàn)力，為電影畫面營造不同的空間透視感起到重要作用。我們以廣角鏡頭為例。廣角鏡頭焦距短，視角寬，景深較深，常用于拍攝宏大場面和需要很強(qiáng)空間透視感的場景的鏡頭。正是因?yàn)閺V角鏡頭具有這些特點(diǎn)，使得畫面上表現(xiàn)出平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)境界，這和國畫“三遠(yuǎn)法”在內(nèi)在意境上形成契合。在拍攝大景別，“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”，表現(xiàn)人與自然融為一體的天人合一的境界時(shí)，可以獲得很好的表現(xiàn)力。廣角鏡頭由于空間透視感極強(qiáng)，使得畫面內(nèi)景物的前后景之間對比特別明顯。同時(shí)，廣角鏡頭不利于表現(xiàn)人物在畫面內(nèi)的橫向運(yùn)動(dòng)，如果導(dǎo)演把握住這種表現(xiàn)力，可以營造特殊效果。在《刺客聶隱娘》最后一個(gè)鏡頭，導(dǎo)演使用廣角鏡頭拍隱娘送聶鋒去新羅。因?yàn)閺V角鏡頭會(huì)將實(shí)際的橫向空間擴(kuò)大，人物在畫面中做橫向運(yùn)動(dòng)就會(huì)使得時(shí)間延長，獲得一種情緒上的延宕。

（三）構(gòu)圖營造

無論是繪畫還是電影等畫面藝術(shù)，都會(huì)涉及到畫面構(gòu)圖問題，都是通過畫內(nèi)空間去生發(fā)、開拓出更加深遠(yuǎn)的畫外意義。我國古代繪畫中的畫面布局上極其講究，“古人布境不一，每遇一圖，必立一章”⑤。“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”畫面內(nèi)各個(gè)元素的布局安排都有其規(guī)定性，不可隨意。南齊謝赫在《古畫品錄》里提出的繪畫六法中就有“經(jīng)營位置”。

電影畫面創(chuàng)作中同樣需要對畫內(nèi)各個(gè)元素進(jìn)行恰當(dāng)安排。王家衛(wèi)在拍攝人物近景、特寫時(shí)，喜歡將人物置于畫面一角，人物朝向畫外，一反常規(guī)，這種布局安排是為了表達(dá)導(dǎo)演對人物生存狀態(tài)的個(gè)性化理解，即都市男女在光怪陸離的生活中的性情壓抑的狀態(tài)。臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢，慣用大景別長鏡頭，將人物置放于環(huán)境中，這與日本導(dǎo)演小津安二郎在《東京物語》《晚春》等影片中將人物安放于榻榻米中的用意類似，導(dǎo)演采用這種布局方式，意在強(qiáng)調(diào)出人物與環(huán)境的關(guān)系。

國畫中布局有一種非常重要的形式：留白。留白對于意境創(chuàng)造具有非常重要的作用。留白意在藝術(shù)作品中留有空間，給審美以想象空間。留白有空間性留白，比如，南宋畫家馬遠(yuǎn)，喜歡邊角小景，畫面留出大量空間，簡單勾勒，使整個(gè)畫面獲得豐富的意蘊(yùn)。這種繪畫技法對電影畫面創(chuàng)作也有很大借鑒意義。《小城之春》里，章志忱處在一大片斷壁殘?jiān)校宋镏徽紦?jù)很小比例，表現(xiàn)出人物面臨抉擇時(shí)內(nèi)心的掙扎。

（四）光線、色彩造型

光線對于電影的意義首先在于滿足基本的拍攝照度需求，光線打破了世界和心靈的距離。同時(shí)更加重要的意義在于，通過雕刻光影可以為畫面營造更高的藝術(shù)意境。

不同的光線照射方向，會(huì)產(chǎn)生不同的光線造型效果。順光照明使得被攝對象顯得平面，紀(jì)實(shí)性效果較強(qiáng)，同時(shí)也可以傳達(dá)一種呆板的情緒。側(cè)光照明畫面中形成明顯的亮暗反差，有明顯的高光、陰影、中間調(diào)。側(cè)光照明，層次豐富，帶有較強(qiáng)的戲劇性，表達(dá)特定的情緒。逆光照明，是攝影機(jī)位置和主體光源位置相對。逆光照明被攝物體的細(xì)節(jié)層次消失，只剩下在被攝對象輪廓邊緣被光線勾畫的痕跡。逆光照明可以形成很好的寫意作用，具有神秘感。其他一些光線造型效果，例如頂光照明，模擬正午陽光，使人物的眼睛隱藏在陰影里，具有神秘和恐怖感，常在恐怖片的布光中看到。《教父》中為了使馬龍·白蘭度這一角色更加具有神秘感，讓人看不到他在想什么，就使用頂光，讓眼睛隱匿。

電影藝術(shù)也經(jīng)歷了黑白到彩色的過渡，還原色彩被認(rèn)為是電影藝術(shù)在復(fù)刻現(xiàn)實(shí)世界中的又一進(jìn)步。我國古代繪畫，卻是從色彩走向水墨設(shè)色。從遠(yuǎn)古的筆畫和彩陶，從盛唐敦煌筆畫到黃荃父子的花鳥鮮艷奪目。同時(shí)，經(jīng)歷否定之否定，水墨逐漸在國畫中占據(jù)重要位置。中國古代繪畫講究“隨類賦彩”，南朝宋宗炳《畫山水序》提出“以色貌色”，概括了中國畫設(shè)色的基本原則，即是說繪畫應(yīng)當(dāng)按照不同對象給予不同的色彩表現(xiàn)⑥。北宋郭熙說：“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑。”是說水色在不同季節(jié)所呈現(xiàn)的固有色調(diào)。⑦進(jìn)入彩色的電影藝術(shù)，在畫面色彩搭配上也需要“隨類賦彩”。《辛德勒的名單》本是黑白電影，但有一場在集中營里的戲，整個(gè)畫面都是黑白色彩，只有一個(gè)小女孩是身穿紅衣，由此形成強(qiáng)烈的反差，同時(shí)表達(dá)了在那個(gè)黑暗世界里寄托了作者對于生命的呼喚。

五、結(jié)語

當(dāng)下中國電影市場越來越大，票房爆炸，電影進(jìn)入了工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)代，技術(shù)、資本在其中的影響也越來越大，但是電影作為第七藝術(shù)，怎么使用視聽語言去創(chuàng)造意境，傳遞更豐富的情感和思想內(nèi)涵是電影創(chuàng)作者要深入思考的問題。不能一味模仿好萊塢，我們的傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含著豐富的啟迪，從中國古典美學(xué)中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)造出具有民族特色和中國表達(dá)的本土電影藝術(shù)，對于中國電影發(fā)展和世界電影藝術(shù)的多樣性至關(guān)重要。

注釋:

①（清）方士庶.天慵庵隨筆[M].

②（宋）郭熙,郭思.林泉高致·山水訓(xùn)[M].山東畫報(bào)出版社,2010:2.

③張晶.中國古典詩詞中的審美空間 [J].文學(xué)評論,2008（04）.

④（元）饒自然.繪宗十二忌[M].人民美術(shù)出版社,1959:3.

⑤(宋)郭熙,郭思.林泉高致·山水訓(xùn)[M].山東畫報(bào)出版社,2010:4.

⑥周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社,2005:5.

⑦(宋)郭熙,郭思.林泉高致·山水訓(xùn)[M].山東畫報(bào)出版社,2010:5.