敦煌莫高158窟涅槃經變圖像學闡釋

韓湘

摘要：建中二年（公元781年），吐蕃贊普采取和平接管沙洲的方針，圍城十一年，圍而不攻，恩威并施，最終拿下敦煌。敦煌的原住民對于吐蕃的印象，懼怕與感激并存。在吐蕃統治期間，由于寺院經濟空前發展，有著豐厚的物質基礎來開鑿石窟，支持畫工們在藝術方面進行探索與追求。吐蕃統治下的敦煌畫工在創作時，更易于擺脫傳統藝術的模式，展現了他們對于壁畫創作的真實意圖，創建出迥異于唐朝與吐蕃藝術的新風格。吐蕃統治時期于敦煌開鑿的158窟中的《涅槃經變》，更是這種藝術風格最集中的表現。

關鍵詞：空前發展 藝術探索 藝術風格

中圖分類號：J218.6 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0039-02

一、故事情緒與涅槃釋義

（一）故事情緒的傳達

第158窟壁畫中最引人注目的當屬《各國王子舉哀圖》，畫面當中出現的“剺面割耳”“刺心剖腹”的形象，將佛陀逝去后精神的痛苦，轉換為了血淋淋身體上的折磨，這種過分激烈的哀悼習俗大異于中原人的哀悼習俗，在吐蕃占領敦煌之前，未曾出現①。

畫面中為了表達出吐蕃贊普的特殊身份，不僅為他安排出兩位侍從，更是強調了其在畫面當中所占據的位置。由于當下壁畫上吐蕃贊普形象的缺失，這一點在現存的壁畫當中不易窺見，但是從《伯希與敦煌圖錄》當中所存第158窟《王子舉哀圖》的影像資料當中，可以輕易看出吐蕃贊普身份的不同。他不僅僅位于王子舉哀圖象的最前端，更是北壁所有人物中形體最大最為突出，在三角形構圖當中，牢牢的占據了頂點，成為畫面的重心。

中原皇帝的形象雖然同樣享受著侍者與背光的待遇，但其在畫面當中形體與其他王子未能見明顯的差異，顯示出在吐蕃統治下他作為畫面2號人物的身份。其余王子皆排列與吐蕃贊普與中原皇帝的后方，他們共同表現出哀悼的神情，做出種種驚人的“削耳、割鼻、刺心、剖腹”的形象，一方面表達出對于佛陀逝去的深痛哀切，另一方面更大的目的在于身份的準確傳達，標識出塑畫窟擁有者與佛陀的關系。沙武田先生在其《敦煌莫高窟158窟與粟特人關系試考》當中也提到“如果不是粟特人的功德窟，很難想象洞窟窟主與施主們會同意畫家把這種與自己風俗習慣完全不同的圖像畫入洞窟”。并且也提到了，細看畫面當中各國王子身側都有榜提框，雖然現在看不見文字的痕跡，“這些榜題框的特意繪制，顯然是為了分別書寫各自人物的身份、族屬、國別或姓名等重要歷史信息。也就是說畫家們最初是充分考慮到這些人物不同的身份關系，應該具體有所指，而不是象征性的表示而已，不能簡單的理解為中亞西域的各國王子”②。《各國王子哀悼圖》的主題并不在于情緒的傳達，更多的是繪圖對象身份的表述。

對于故事哀悼情緒的傳達，實際上真正落在了北壁《弟子舉哀圖》當中。佛陀以雕塑的形象出現在《弟子舉哀圖》里，畫面的最尊貴的主要人物“消失”了，在此時就需要一個畫面故事中心的主要人物來替代。因而在創作時，藝術家更為自由，畫面人物身份的相對平等，不用再選取傳統中國人物畫“尊者為大”的模式，且畫面當中最應強調是哀悼的本位。于是不同于《各國王子舉哀圖》的新的模式出現了。畫面被分割為了兩大部分，上半部分的是神情寧靜的五身菩薩，而下半部分的“迦葉奔喪”則作為強烈的哀悼情緒的傳達，牢牢的控制住畫面。迦葉舉臂嚎啕，身體向前傾倒，靠著身邊的兩位弟子，才勉強穩住了下墜的趨勢，前傾的姿態恰好形成了佛陀包圍圈當中的對角線，而高舉的手臂也將視覺焦點拉回了迦葉的面部，這時迦葉面部每一個因為哀痛而扭曲的肌肉塊，如此清晰的展現于眼前，你甚至會注意到迦葉因為痛哭而微微翹起的舌頭，匠師們通過精湛的藝術技巧細膩而又生動地傳達出了現實的情緒。此時的佛陀作為畫外的最強音，讓整個“舉哀”的情緒平靜下來又更加強化了這種情緒，沒有比佛陀涅槃更讓人悲痛的事情了，也沒有比“迦葉奔喪”更具有感染力的哀痛了。

（二）新風格的出現

在《弟子舉哀圖》當中，表現各大弟子的形象，除過阿難外，不再選取以線為主的創作方式，肌肉結構也不再以線來表示，反而采取了暈涂法，將線的傳達變為塊面的表現。這種以塊面進行身體結構塑造的方式，在盛唐時期偶有出現，在吐蕃時期卻得到了匠師們的青睞，大量存在于吐蕃時期的天王、力士、夜叉的造型中。在中唐時期的第159窟、第154窟、榆林第25窟當中均有所表現，更是在第158窟如此巨型與真人等大的比丘形象當中運用了這種塊面造型的方式。

第158窟塑繪結合的涅槃經變形式以及表現《涅槃經變》內容的壁畫，在張儀潮收復瓜州，誓心歸唐后突然中斷，而且在長達一百八十年歸義軍統治時期，也再未出現。但是與此類似的圖象系統仍然存在，五代時就能找到相似的表現手法。五代第196窟西壁南側的《勞度叉斗圣變·舍利弗》中表現須達與眾比丘觀斗法的圖像中，比丘的形象與第158窟的佛陀弟子處理方式非常接近，是這種以塊面的方式表現比丘形象的延續。而與此同時，晚唐之后，比丘的形象開始慢慢恢復至中唐以前，以線造型的方式，如五代時期第99窟西壁佛龕南側三位比丘的形象，賦色艷麗，在造型上以線的方式著意表現不同的內心情緒的傳達，以及青年、中年、老年比丘的年齡特點。

（三）涅槃在158窟的釋義

“迦葉奔喪”作為故事情緒傳達的主體，表現了迦葉作為“頭陀第一”的大弟子，對于導師涅槃深切哀戀之情。阿難并未痛哭流涕，而在閉目靜坐，以手扶耳做聆聽狀，可見對佛的涅槃，除卻深痛的哀切外，還有更為理智的思考。

這一部分的畫面處理表現出敦煌本土對于涅槃思想的理解，即非大乘的通透也非小乘的執著，更接近于敦煌遺書中所存的《涅槃經變》，表達出敦煌民間所傳的佛陀生死涅槃之事。變文篇首即言“爾時世尊與阿難陀于廣殿城攝波臨別，諸比丘安居已訖，口已夏中，背痛，幾將命終，心念不應離諸大眾而取涅槃。”③敦煌民間對于佛陀的信仰和崇拜，并不會因為大乘、小乘之別而加以區別，佛陀生死前后之事也不會因為不同經本所傳而有所取舍，大部分敦煌民眾心中所需要的涅槃圖象，是一個敘述完整的、富有悲壯色彩的佛陀涅槃的故事，而這個故事帶給人們的則是一種通感后的悲痛感，與對涅槃彼岸的美好想象。第158窟最重要的是要表達出佛的無畏和弟子的哀痛，這樣才能完整在普通信眾心中的佛陀故事，《弟子舉哀圖》當然成為了第158窟《涅槃經變》的重心。

二、政局對于藝術風格的影響

吐蕃占領敦煌60余年，但在這一時期的敦煌石窟壁畫中看不出來太多“吐蕃系”那種遵循南亞印度—尼泊爾繪畫樣式的藝術藍本，目前中唐時期僅有一例——榆林窟25窟西壁的“八大菩薩曼荼羅”組畫。④這種情況的形成，與吐蕃和平接管敦煌是分不開的，在“勿徙他境”的條件下，吐蕃統治下的敦煌留下了大量深受漢族文化影響的敦煌民眾，本土的畫工也得以保留。“唐風一片”不僅反映出，在吐蕃統治敦煌階段，本土畫工依然是敦煌藝術創作的主要群體，更是敦煌民眾對于吐蕃統治的一種無聲反抗。

隋代著名人物畫家楊契丹與鄭法士，鄭求楊其繪畫粉本，而楊則指出朝堂，當中的“宮闕、衣冠、車馬”就是他的“畫本”，可見在人物畫創作時，隋代的畫師既注重師承“粉本”，亦善于從現實生活中提煉創作。到了唐代，對于壁畫創作中的人物形象畫家們更是能夠嫻熟的從現實生活中來選擇合適的對象，敦煌本土的畫工也不例外。那么他們能夠看到這種集體慟哭的形象嗎？根據記載吐蕃在統治敦煌期間，推行了一系列吐蕃化的管理措施，在生活習俗上，吐蕃奴隸主強迫敦煌人們吐蕃化，逼迫漢人辮發易服，僅準他們每年正月穿著漢裝祀禱慟哭，之后又須立即收藏，恢復吐蕃服飾。⑤這種吐蕃化的管理措施，特別是在吐蕃統治初期尤為嚴重，第158窟的開窟時間，恰逢吐蕃統治前期，這種集體慟哭的景象是敦煌民眾生活的一部分，也成為了敦煌民眾的集體記憶與敦煌畫工的創作源泉。

敦煌的畫工在吐蕃統治階段，在政權的夾縫中，是有野心創造出一種新的風格，這種新的風格是以情緒作為把控畫面的要素，以現實生活作為創作的源泉，可這種風格因為題材的限制，未能形成系統化的成果，僅在第158窟中，大膽的進行了創新。吐蕃的統治后來隨著張儀潮起事的848年，而宣告結束，敦煌又回到了漢人的管轄當中，《涅槃經變》圖象就此消失⑥。可能也由于敦煌民眾所期盼政權的回歸，畫工們不再需要在藝術創作中訴求民族情感來表達心中的苦楚與不滿，以及對于逝去生活的懷念與哀悼，這種企圖以情緒來控制整體藝術創作的形式就戛然而止了，158窟的圖象就此成為孤例。

注釋：

①雷聞：《割耳剺面與刺心剖腹——粟特對唐代社會風俗的影響》，《從撒馬兒罕到中國——粟特人在中國》，北京：國家圖書館出版社，2004年版。

②沙武田：《敦煌莫高窟第158窟與粟特人關系試考（上）》，《藝術設計研究》，2010年第3期。

③郭迎春：《<涅槃經>的漢譯及涅槃信仰研究》，成都：四川大學，2004年版。

④張亞莎：《中晚唐敦煌吐蕃式繪畫芻議——兼議莫高窟第14窟北壁壁畫》，樊錦詩：《敦煌吐蕃統治時期與張傳佛教藝術研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2012年版，第31-44頁。

⑤楊寶玉：《敦煌史話》，北京：社會科學文獻出版社，2011年版，第195-103頁。

⑥賀世哲：《敦煌莫高窟的涅槃經變》，《敦煌研究》，1986年第1期。