三重視點注視下的《腰門》圖景

李志越

（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100）

視點作為敘述學上的一個重要概念，決定著故事所采取的內在敘述角度。華萊士·馬丁指出：“在很多情況中，如果視點被改變，一個故事就會變得面目全非甚至無影無蹤……敘述視點不是作為一種傳送情節給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品中，正是敘事視點創造了興趣、沖突、懸念乃至情節本身。”[1]彭學軍的長篇作品《腰門》采取了多重視點進行講述，不同觀看位置影響下，《腰門》呈現的豐富圖景值得探討。

一、成長視點：圓形結構下的告別圖景與語言縫隙

《腰門》通過第一人稱的形式講述了“我”在古城鳳凰被寄養的七年時光，沙吉作為表面的敘述者，根據時間軸梳理了七年間的點點滴滴。然而真正控制著文本聲調的卻是背后的隱藏作者，一個回憶童年生活的成年敘述者。這就決定了“成長”成為《腰門》中最主要也是最明顯的主題。

不知道是因為彭學軍個人獨特的憂郁詩情還是成年人回望童年普遍都有的傷逝情懷，成長視點著眼下的《腰門》呈現出一個不斷分別、不斷失去的圖景。在開篇第一節的結尾，六歲的“我”得知自己要被父母寄養到一個陌生的地方時，對童年的“玩具”投去了最后一瞥，這仿佛預示著和六歲前的自己告別。此后“我”便來到了一個嶄新而又陌生的地方，在這里遇到了童年的伙伴——水和青榴，水帶著“我”走大街串小巷地賣水，他甚至還救過“我”的命；青榴對“我”由敵視到接納，而“我”也見證了青榴從“丑小鴨”變成一只“白天鵝”。但故事的最后，他們全都離去了。在這里“我”還經歷了人生中第一段朦朧的感情，這段感情那么輕，輕得至始至終只有“我”一個人知道，輕得最后會懷疑自己是不是弄錯了；可它又那么重，重的像經歷了一次重生，最后的結局依然是告別，告別那個懵懂無知的自己。

作者還精心地為童年這一段告別式的成長設置了一個圓形結構，從與“小大人”遇見又離開出發，終點依然是與“大人”的相遇和告別。“小大人”空缺的這七年正好是“我”成長的七年，這里所描寫的成長是全面而充沛的，初潮的到來預示著身體的發育成熟，而借媽媽之口說出的，“媽媽說我變了許多，不僅長大了……而且還具備了同齡人難以具備的堅強。”[2]211又寫出了心理上的成長。貫穿始終的“腰門”這一意象又像是“我”成長的一個通道，從剛開始“須站在小凳子上，才能將下巴擱在門框上。”到后來自己隨意在“腰門出出進進，我的時光就在它每一次開啟和閉合之間一點點地流走。然后，我長大了……”[2]212隱含作者注視下的“腰門”成了孩童窺視世界的窗口，“我”不斷地去經歷著“童年的消逝”，然后羽化成蝶。成長視點也使得文本的敘述語言呈現矛盾和張力。作品中的顯性視角顯然是年幼的“我”，但由于隱含作者的成長視點，使得文本中出現了很多與兒童沙吉年紀不相符的敘述語言，比如在描寫青榴的親生媽媽時，文中寫道“考究的衣著，高挑的身段，雪膚黑眸，臉上畫著精致的淡妝”[2]95；以及“我”將要隨母親離開云婆婆家時，回想學校的藏書樓，感慨道“兩個女孩曾在它的青磚陳木之中，夾入了她們童年多姿多彩的一頁，這些殘垣斷梁，它們還記得嗎？”[2]211這顯然不像是幾歲的孩子說出的話，這種帶著感傷的反問也更像是追問成年后的自己。這樣的例子在文中還有很多，有研究者認為這是書中的不足之處，但在我看來這種語言縫隙恰恰為《腰門》收獲多層讀者以及在更高層面進行解讀提供了可能。彭學軍是一個很“自在”的作家，在創作的早期，她較少去考慮讀者因素，選擇兒童文學這方天地可能是“某些思想和感情，只有通過兒童文學的形式才能表達出來。”[3]

二、外來者視點：對前工業社會的烏托邦式懷念

沙吉以“外來者”的身份來到古城鳳凰，這一身份在故事的行進過程中相對比較容易被忽略，但外來者視點對文本的注視很大程度上影響了作品中除敘事之外內容的構建。

當隱含作者對那段童年進行回望時，所有出現的人物、發生的故事都是以那座小城為依托的，她不僅長久地注視著記憶中的那些人，更久久地對小城進行著凝視，甚至可以把“腰門”看作小城的一個代表符號。“外來者”對古城的凝視在文中呈現出兩種色調。

其一是明麗的暖色。成長視點注視下的童年是一個不斷失去的過程，甚至被看作是一個預演成人世界的過程，以致最后“笑起來就不再那么徹徹底底地開心了，眼睛也有了單純以外的內容。”[2]190而“外來者”視點下記憶中的小城都不曾有雨天，“悠悠的沱江，別有風味的吊腳樓，龍盤虎踞的古城墻，幽亮平滑的石板路……”[2]114甚至唯一的那次下雪天都美得像精靈像蝴蝶般夢幻。就連回憶起學校這類現代文明下的產物時，都美得如同世外桃源，古樹參天、黑瓦青苔、小橋流水……這里沒有學習的壓力，整天都是在歡聲笑語中度過的。這樣明亮的小城風光無形中沖淡了成長過程中的憂傷和人物的悲劇命運，為生命的底色增加了一絲暖意。

也正是因為“外來者”的視點，小城的一切又顯得那么神秘和充滿著靈性。初讀《腰門》，那被“我”想象成妖精所變的白貓和羽毛使得邊地的神秘氣息撲面而來，甚至最初的書名都是“妖門”這個令人浮想聯翩的名字。在“啞蟬”一節中，當白貓領著“我”往水中走去時，“我胸前的那只蟬居然飛了起來，那只根雕的蟬忽然間獲得了一種靈性……我身不由己地被這股力量牽引著，收住了邁向水中的腳步……”[2]108對“啞蟬”靈性的描寫在后面章節中還有出現，盡管“啞蟬”的超自然力令人感到有些不可思議，但配合著小城的原始與神秘也消解了其出現的突兀。

除了暖色和神秘外，“外來者”視點關照下的文本透露著對前工業社會的濃重眷戀。依山傍水的鳳凰古城，人們曾長期沿襲著傳統農耕時代的生活方式，日出而作日落而息，春種秋收冬藏。然而“也不知道從什么時候開始，來小城觀光旅游的人越來越多……這條街上一下子就開了三家銀鋪。”[2]124“這個小城的變化越來越大，城墻、城門……等破損的地方都修葺一新，店鋪也越開越多了”[2]152。隱含作者并沒有用文字去直接表達對商業文明的排斥，但青榴被省城的媽媽接走了，逐漸和“我”斷了聯系；哥走過跳巖去外面上大學；銅鑼為救游客，生死不明，葦林姐去外面找他去了……這些人的生活不自覺地隨著工業時代對農耕生活的浸染而發生著巨大的變化。作者附著在對童年對伙伴緬懷之下的是對烏托邦式鄉村生活的留戀。

三、女性視點：受限的“權威”與傳統的女性形象

閱讀《腰門》這部作品，即使在并不知道作者性別的情況下，通過文中詩意的文字，女性經驗對故事的大量滲透，讀者依然能感受到書中的女性視點。但對于彭學軍這位“典型的女性作家”來說，女性視點還體現在更深的層面上。

首先是如何敘述，查特曼沿用結構主義理論將敘事文本分為故事（敘述什么）和話語（怎樣敘述）兩個層次。但視點影響下的話語（怎樣敘述）需要一個敘述者來操控語言這種媒介進行體現。性別視點不同會直接影響作品的敘述者操控語言的方式。熱奈特按其在敘述中是否參與故事，將敘述者分為“異故事”（不參與）和“同故事”（參與）；另一種分發則按敘述者是否在故事內敘述，分為“故事外”和“故事內”。[3]175而唐兵根據熱奈特的分類又組合起了四種處于不同位置的敘述者，她通過文本分析認為“‘同故事’+‘故事內’（參與故事又在故事內敘述）的類型在女性文本中占了多數，而從敘述位置所賦予的權力來看這種類型卻是權威最低的。”[4]138與之截然相反的則是“異故事”+“故事外”，也即“全知”敘述。同樣根據自己童年生活寫成的《草房子》采取的則是“全知”敘述。我們可以通過對比《草房子》與《腰門》的開頭來感受不同的“話語”權威：

那是1962年8月的一個上午……十四歲的男孩桑桑，登上了油麻地小學那一片草房子中間最高一幢的房頂。他坐在屋脊上，油麻地小學第一次一下子就全都撲進了他的眼底……這個男孩桑桑，忽然覺得自己想哭，于是就小聲地嗚咽起來。《草房子》

我從小就是一個有點自閉的孩子，不合群，喜歡一個人玩。我可以一個人玩得有聲有色。《腰門》

《草房子》中敘述主體對故事和人物有距離的觀看、評論甚至總結，而《腰門》一開始就把“我”推到了敘述者同時也是小說的中心人物的位置上。前者以“全知”視角俯瞰全局，游刃有余地對出現的所有人物進行把握，而后者則因為徹底地參與故事而縮小了敘述空間。性別對是否選擇“全知”視角并不起決定作用，但在以自己童年經驗為題材的兒童文學創作中，女性如果不刻意選擇，往往會將敘述主體“我”完全地投入到故事中。也正是因此，《腰門》中的敘述者盡管占據著主體發聲地位，其權威卻被限制在了很小的范圍內。

而當性別視點一旦凸顯，作品中塑造的人物形象就不得不引起注意。彭學軍的創作開始于九十年代，而無論是同時代的殷健靈還是八十年代的程偉、陳丹燕、秦文君，更不用說“女性寫作”潮流帶動下的一批成人文學作家，都紛紛開始有意識地在創作中為女性發聲，從而打破了“文革”十年乃至十七年文學中女性的失語狀態。但同樣在早期創作中專注刻畫“少女”形象的彭學軍似乎并沒有刻意地去凸顯她筆下女性的主體地位。她所刻畫的女性形象更多的是符合傳統觀念中“他者”的期待的。有研究者認為《你是我的妹》是彭學軍最富女性心性的作品，但我認為作者并不是刻意為之，書中的“姐妹情誼”確實可貴，而且相比阿桃的堅韌，龍老師更多地是表現懦弱，但我認為這種反差更多地是因為作者對阿桃的喜愛甚至偏愛。

《腰門》依然無意識地沿襲了這種傳統的形象塑造。書中的云婆婆宅心仁厚，像對待自己的女兒一般照顧“我”。但作為一個女人，她的生活其實是不幸的，親生女兒出了意外，不光她的丈夫，就連她自己也把責任怪到自己身上，此后丈夫常年不回家，即是偶爾回來也是冷臉相對甚至打罵相加，而最后大抵是出于對女兒的思念和對“那個人”的愛，云婆婆擔起了撫養邊邊的責任。如果說彭學軍筆下對云婆婆、葦林姐、阿桃等的塑造是想著力表現湘西子民身上那一貫的堅韌品性的話，對沙吉的一些刻畫就真的和女性主義立場有些相悖了。沙吉的名字甚至都是“他者”給予的，因為“小大人”覺得“沙吉是個特別的名字”。而當哥叫“我”名字時，我覺得慌張又高興；我冒著凜冽的風去送信，心里想的是哥多么地信任我；受了哥的表揚便“興奮得有點坐立不安了”；甚至當“我”搞清楚自己對哥的感情后，便認為他喜歡的事情“我”就要去幫他做。在這里，沙吉面對男性時是完全處于被動的被主導地位的。

兒童文學中該如何發出女性主義之聲，這是一個需要深入思考的問題。這里指出彭學軍筆下的傳統女性形象塑造也并不算是一種批判，因為《腰門》更多地還是作者通過文字對自己童年生活的一個懷念，受童年經驗影響，很多的人物、事件都打上了湘西烙印，作者無意去顛覆它。

結語：

《腰門》是一本從“六歲到六十歲都可以讀的書”，作者以其詩意的筆觸向童年致敬，同時又有著對人生的感悟與思考。顯在敘述視角“我”之外，又旁逸斜出其它多重視角，多種聲音有序組合，共同書寫了《腰門》的豐富圖景。