《流浪者之歌》二胡教學中的辯證思維

（齊魯師范學院 音樂學院，山東 濟南250200）

《流浪者之歌》，又名 《吉普賽之歌》，是 19世紀西班牙著名作曲家、小提琴家巴勃羅·德·薩拉薩蒂創作的一首小提琴音樂作品。這首作品流傳了一百多年，現在已發展成為經久不衰的一首世界級名曲。樂曲旋律優美流暢，時而纏綿深情，時而情緒激昂，形象地展現了吉普賽人在遷徙的過程中浪跡天涯、居無定所、受盡驅逐的現實遭遇，傳遞了吉普賽民族熱情豪邁、追求自由、樂觀豁達的民族精神。吉普賽人飽受苦難，他們只能通過樂器和歌聲來傾訴著生命的不幸。這首樂曲可以說是把深厚的民族情感寄托于高超的演奏技巧之中。

樂曲《流浪者之歌》汲取了吉普賽民族民間音樂的主要旋律創作而成，全曲分為引子、慢板和快板三個部分組合而成。其中，引子部分深沉有力，棱角分明，樂曲一開始的前三個音爆發力極強，給全曲奠定了哀痛悲憤的感情基調。慢板部分凄婉感人，絲絲入扣，是對吉普賽人背井離鄉、慘遭迫害的苦難命運的控訴，也是對漫長坎坷的人生之路的苦苦探索。慢板旋律漸弱收尾，好像吉普賽人遷徙的大部隊漸行漸遠，消失在遠方的情景。稍作停頓后，快板部分出其不意的快速進入，此部分的演奏極富炫技色彩。包括快速大跳技巧，快速泛音技巧，右手的跳弓技巧等，關系到左右手的協調和配合等各項手指機能的綜合運用，熱情豪放的節奏把吉普賽民族那種向往自由、桀驁不馴，面對困難樂觀豁達的民族精神展現的淋漓盡致。

《流浪者之歌》這首樂曲在小提琴界已經頗有難度，移植到二胡之后在演奏難度上就更加具有挑戰。因此在二胡的教學過程中，更應該引起我們足夠的重視和深入的思考。如何讓這首流傳已久的小提琴世界名曲在二胡上綻放他的光彩，是每一位二胡老師應該積極探索的課題。經過多年的實踐與思考，我覺得用辯證的思維來探討這個話題可能會達到預期的效果。以唯物主義辯證法來指導二胡教學是一個全新的理念,筆者通過對《流浪者之歌》的二胡教學各個階段所涉及到的辯證思維進行了系統而詳實的研究論證,希望讀者能夠重視基本功的學習，用科學的方法訓練左右手的技術技巧,最終以較完善的演奏技術更好的為音樂藝術服務。下面我們分別來說一下《流浪者之歌》二胡教學中的辯證思維。

一、目的與手段的辯證關系

（一）目的與手段的辯證關系存在于《流浪者之歌》二胡教學中的各個方面并貫穿始終。

目的,通常是指行為主體根據自身的需要，借助意識，觀念的中介作用，預先設想的行為目標和結果。作為觀念形態，反映了人對客觀事物的實踐關系。人的實踐活動以目的為依據，目的貫穿實踐過程的始終。具體來說，它是指想要達到的地點或境地，所追求的目標或想要得到的結果。假設把目的看作目標,就包括有想要達到某種標準的意思。手段，就是為了達到某種目的而采取的具體方法。目的決定了手段，沒有目的就談不上手段;手段服務于目的,沒有手段就沒有辦法達到既定目的。二者既是相互對立的兩個方面,又是有機結合的統一體。

在二胡教學過程中，不同的階段有著不同的目的和手段。教學點初級階段，我們應該以演奏二胡的基本方法和基本功，培養正確的聲音概念為主要目的，要讓學生發出圓潤，明朗，柔和的聲音。具體的實施手段就是二胡的坐姿、持弓、運弓、換弦、按指、揉弦等動作要領和演奏習慣的確立。到了二胡學習的高級階段，學生熟練掌握的演奏技巧和方法，這個時候的教學目的變成了如何渲染意境、如何表達音樂情感，從而展現音樂的內容，增強藝術感染力。而教學的手段則提升到如何運用及掌握節奏、力度、音色等的變化來展現樂曲情緒，刻畫藝術形象。

從宏觀方面講，藝術是目的，技術是手段；音樂情感是目的，演奏方法是手段。從微觀方面講，演奏技術是目的，動作要領是手段。

總之,二胡教學中的目的與手段是相對的。在這個階段是目的，可能在下一個階段就是手段。在宏觀方面是手段,那么在微觀方面可能就是目的。在二胡教學不同的階段和形勢下，手段和目的是辯證統一的關系。小提琴移植曲目在難度和演奏技巧方面對學生提出了更高的要求，因此,在《流浪者之歌》這首樂曲的教學過程中，更應該理清并善于利用這種辯證關系。在樂曲的教學過程中，教學的目的是使學生在演奏這首樂曲時，能夠更準確地表現深刻的音樂內涵。教學的手段是對于運弓的多樣化安排，旋律音的長短快慢和強弱等變化的音響化以及運弓范圍以及力度狀態的細膩安排還有樂曲的發音、音色變化、揉弦以及快弓技巧的應用和著力位置變化等方面。只有這樣，才能對《流浪者之歌》這首樂曲在演奏技術和技巧方面的整體把握，依其所表現的內容和音樂情緒、音樂風格而制定音樂表現的手段，最終達到完美演繹音樂的目的。。

（二）目的的確認是二胡教學中的首要環節

二胡教學過程中老師要提前給學生明確學習的目標，并想辦法使之成為師生共同的努力標準,這是采取多種教學手段的理論依據。在這一過程中，首先要保證目的的正確性,首先要符合客觀事實,學生努力后能夠完成的,不能是空洞的不現實的。這就要看幾個條件，首先，要符合學生的演奏能力,其次，還要符合教學規律,否則，只是單純的重復，沒有進展。有的學生具備音樂的基本素養和演奏的條件,在師生的一起奮斗之下,采取各階段的教學手段,最后學有所成成為二胡演奏家。有的學生具有良好的演奏理論知識，并且善于研究與鉆研，那么通過大家的一直努力以后能夠發展為高等院校的二胡教師。所以，最重要的環節是確立明確而合理的目標，這對學生的一生將會產生非常大的影響。

在二胡教學的各個階段,教學目的的確定亦是非常重要的。比方說不同的學生在各個學期或者具體到每個教學單元，學習什么演奏方法，練習技巧，某個樂曲，作為二胡老師，提前應該依據二胡教學的一般規律，循序漸進的因材施教的精心設計,確定出實事求是的教學計劃。學習什么級別和風格的樂曲，曲目的數量多少等這些問題必須仔細斟酌。如果曲目太難或者數量過多，就會打擊學生的積極性。在實際的教學過程中，可能最常見的是教學曲目偏難，偏大，求新、求偏。學生的演奏曲目超出了實際的演奏能力，導致學習階段的中斷，學生演奏能力的空缺，嚴重者影響一生的演奏。另外一類經常性的錯誤是,學習高難度的演奏技巧時,一心專門為了演奏技術而練習，全然忘記了演奏是為音樂藝術而服務的最終目的,沒有顧及演奏技術于樂曲中的意義,導致了為技術而技術,演奏技巧成了失去表情的空殼。只有當對于演奏和教學的目的有了清晰地認知,教學的目的真正為了實現更好的音樂的時候，我們選擇的教學手段才可稱之為正確的。正是在這個意義上說，我們的終極教學目的就是為了提高學生對樂曲的音樂感知能力、音樂審美能力、和音樂表達能力。

我們在學習流浪者之歌這首樂曲的時候，應該非常明確我們的學習目的，那就是研究清楚音樂的表現力和感染力。著名的大提琴演奏家馬友友先生認為：全部演奏過程不是為了證明什么，而是為了與人分享什么。一般情況下，我們的教學流程是按照基礎技巧、應用技巧和風格性技巧這樣的順序來進行教學。按照這樣的教學規律，我們在學習《流浪者之歌》這首樂曲時，那些基本的技巧應該在學習樂曲之前就已經通過針對性的練習曲掌握熟練了。演奏的技巧應該在之前練習曲的學習階段重點掌握的。在學習樂曲的階段，我們演奏和學習的目的就應該是音樂情緒的傳達。

（三）正確的教學手段的采用是提升二胡教學的根本保證。

我們二胡的教學目的，也就是音樂的情感表達必須通過合理教學手段的貫徹施行才會完成。在這一過程中，二胡教師要首先明確教學目的，也就是先根據學生的程度和特點把學生分類。就像我們前面所說的，如果想把學生培養成二胡演奏家的話，那么首先需要交給學生科學而前沿的演奏方法，并通過學習二胡的一般規律，在每一個階段和環節給學生打下堅實的基本功。其次,通過多種方面，努力培養學生的音樂審美能力以及針對樂曲的結構、調式等的分析鉆研能力,通過學生主動的運用各種音樂理論來深化對于樂曲和音樂的理解。第三,加強學生的傳統文化藝術修養,最好有對社會生活的體驗和經歷。社會閱歷是學生情感體驗的來源和基礎。最后,給學生提供更多舞臺展示的平臺，增加學生的演出經驗和臨場發揮的心理應對機制的建立。這幾個方面相互聯系，相互促進，缺一不可。如果想培養高校的二胡專業教師,除此以外，還應該引導學生在音樂的教學法以及教育心理學等各個角度的興趣，并加強學生對于演奏理論的學習。我們講究因材施教，就是針對每個學生的特殊性,那么，我們在教學的過程之中，教學目的，教學的內容和教學的方法上會差別開來。

我們說的恰當的手段必須符合二胡教學的科學規律。比如教給學生學習《流浪者之歌》這首樂曲時，快板部分需要學生練習跳弓,我們通過教學手段強調演奏重心在前面,后邊少動,乃至不動，前邊主動、多動;在學習如何演奏深沉的慢板部分音樂時,我們要求力量的支點在后面，力臂加長,如果學生透徹的理解了,并經過一段時間的熟練,一般都能很快掌握。在這里，我們可以說這樣的教學手段是正確而合理的。

教學目的的制定和教學手段的采用,關系到學生的教學進度和最終的高度，這是一個非常嚴謹的過程,他的正確性也是通過不斷的探索來驗證的。所以，在這個意義上說，教學目的和教學手段一般是在探索和實踐的過程中相互影響，相互促進,直至完善的。

當我們在學習《流浪者之歌》這首樂曲時，努力提高的必須是對應的風格性技巧，因為想要全面的表達移植作品中內在的音樂情感和完美的藝術效果，學會這種風格性技巧才能加上不斷的變化來完成作品。也就是說，必須掌握《流浪者之歌》中出現的長弓、跳弓、快速換把等演奏技術之后，才可以依據作品情緒的變化從而對應的在音色、力度等方面得以對應從而塑造流浪者堅強不屈、樂觀向上的音樂形象。綜上所述，我們在《流浪者之歌》這首樂曲的教學過程中，不能拔苗助長，如果把學習移植作品中的一些演奏技術，比如變化音音準、快速換弦、快速換把等基本技巧看作教學目的，或者把最后的快板樂段拉得虛無甚至錯誤的方式，這是多么讓人憂心忡忡的。其實，這樣對于作曲家和藝術形象出現扭曲的做法，會降低《流浪者之歌》這首作品的藝術渲染力，更會削弱演奏者的音樂水準和藝術涵養。

通常，我們在《流浪者之歌》這首作品的教學過程中，會引導學生：我們要把樂曲中的音符唱出來，要用手中的二胡來歌唱。所謂的我們在學習過程中，要有內在的歌唱性，并以第一人稱的感覺把作曲家想要表達的音樂情感演奏出來。眾所周知，音樂中有歡快的情緒，又鼓舞士氣的情緒也有憤怒悲壯的情緒。自古就有“長歌當哭”這一說法，著名作曲家，音樂教育家劉天華先生的《悲歌》和《流浪者之歌》中的“將一切抑制在其內心的眼淚宣泄出來”（李斯特語）的音樂情緒都是讓演奏者發自內心地在二胡上“歌唱”，用源于心靈的、形象的演奏來展示作品中的人文情緒。在學習《流浪者之歌》的過程中時，藝術形象的刻畫和音樂氛圍的渲染更應該通過對風格性技巧和音樂元素的更加獨具匠心的設計來展示出來。以引子的開頭三個音為例，音樂情緒憤懣而悲壯，這就需要學生在演奏過程中力量的支點接近身體的上方，大概位于大臂的中間部分和胸腔的位置，在演奏過程中，其中揉弦幅度要加大，頻率也變得更快，只有這樣，發出的音響才能夠準確、生動、深入人心地渲染出悲痛的藝術情感。

為了達到純粹的表現音樂情感的教學目的，我們會精心設計各種教學手段來得以完成。其中非常重要的一點我們來提示一下：在演奏過程中，不管樂曲的情緒和要展示的旋律要通過任何部位來著力，那么，身體力量的傳導最終都應該沒有疏漏的傳遞到琴弦上，而并非被演奏者身體的某一部分所攔截，這是非常值得我們注意的，也是異常關鍵的。再如音樂的慢板部分，音樂形象楚楚感人，音樂情緒憂傷無助。這時候的著力點和兩手配合的多樣性顯得特別細膩。在演奏《流浪者之歌》這首作品的快板段落時，吉普賽人樂觀豪爽的個性和豪情萬丈的歡舞形象深入人心，快板開始部分應該用大刀闊斧的拋擊弓和非?？斓娜嘞襾碚故?。后來跟隨音樂的發展演變和情緒的起伏跌宕，著力點輕松自如的變化在左右手充滿默契的積極配合當中流暢而自然，這就為漂亮的音樂打下了穩定的根基，從而為很好的完成音樂的表達夯實了技術上的有力保障。

二、全局與局部的辯證關系

（一）全局與局部的辯證關系貫穿于二胡教學整個過程的始終。

全局指的是事物的整體或者事物發展的整個過程;局部指組成事物整體的某一部分、某個方面以及發展的某一個階段。這兩者是辯證統一的關系。事物的全局分別是由每一個局部組合而成的，但這不意味著是每個局部的簡單疊加,全局是高于局部的,總領局部的,它對于局部的發展變化具有決定性的作用。局部是全局的一方面,它對全局有相關的影響,在特定的條件之下,當一個局部成為影響全局的關鍵一面時,它對全局就起著最主要的決定作用。全局和局部又是相對的。比如，在某種情況下，視之為為全局的東西,在另一種情況下就可能是局部的東西;反之亦然。

在我們的二胡教學過程中,全局與局部的關系滲透至各個領域。以演奏姿勢為例,如果把全局視為全身肢體的姿勢，那么，局部就可以分別視為軀干和左手、右手，上肢、下肢；如若把右手視為全局的話，于是包含的上臂、肘關節、下臂、手腕、手指就可以分別看作為局部;如果把左手看作為全局,那么所包含其中的掌關節及五個手指則可以看成是局部；如果我們以食指為全局的話,那么他的三個指節則為局部。

在演奏技術上來分析,假如把一切演奏技法的綜合看作全局,那么，局部就可以是右手的運弓與左手的按指;假如我們把全部左手的運指看作是全局的話，那么，包含在內的手型、換把，指序、揉弦、滑音等獨立技巧就可以看成是局部；假如把右手的運弓技法看成全局的話，那么，其中的長弓、快弓、連頓弓、拋弓、跳弓等演奏技巧就可以看作是局部。再到詮釋音樂方面,假若把一部套曲看作是全局,那么，包含在內的一個樂章或者一首樂曲則為局部;假若我們的全局是一首樂曲，那么，樂曲中的每一個樂段就是我們所說的局部。如果把一個樂句視為全局，那每一個小節可以看作局部。如果全局是一個小節，那么其中的音符和節奏型就是局部。

在二胡學習的每一個階段，有學有所成的大全局，有掌握每一種技巧的局部。

綜上所述，全局與局部貫穿于二胡教學的各個階段，滲透在每一節二胡課堂上。他們的關系也是辯證統一的。

（二）在二胡教學的過程之中，要培養學生樹立全局觀念和整體意識。

我們在前面提到過，全局是統率局部的,全局對局部的發展有著至關重要的作用 ,這就指導我們在二胡教學的實施中必須充分培養學生樹立全局觀念和整體意識，這是我們順利完成二胡教學的有力保障和必備的前提。具體來說，就是統籌安排，用發展的眼光看待每個局部,認清二胡教學的每一個階段在整個教學全過程中的意義和作用;再者就是運用橫向思維，習慣用全方位、多角度的把二胡教學中的每一個階段綜合性的處理，認清局部之間的聯系，并使之相互影響和促進，并為二胡教學的最終目的形成良性的影響。

在《流浪者之歌》的教學過程中，我們要注意藝術處理的統一性,要有全局的高瞻遠矚，給學生樹立演奏此曲的最終目的是情感表達，訴說吉普賽人的悲慘遭遇，展示吉普賽民族的樂觀豁達。微觀方面也要有全局的意識。比如樂曲開始的前三個音，他包括音頭、音腹、音尾三個部分。在演奏過程中，要求將這三個部分演奏得音頭飽滿、音腹堅實、音尾有力。要把全局意識放到某個樂句中,那么，就要依據整個樂句的情緒，把每一個小節或者樂匯的音樂處理好。并在句法結構和節奏、音高等諸多因素的內在發展趨勢,從整體上將其奏得清晰、流暢而富于感情內涵。

（三）完美的全局觀要依靠各個完美局部整合而成

全局決定了局部的特點，相反，局部的完美是全局完美的前提和基礎。只有完美的部分才能組合出完美的全局。所以說，在《流浪者之歌》的教學過程中，我們必須重視局部問題。要做好演奏方法的一招一式,樂曲處理的一音一字,實現完美無瑕。那么，什么樣的局部才算完美呢?我個人的認為,首先是完成《流浪者之歌》這首樂曲所需要的,而不是背道而馳的;其次,演奏的姿勢和動作應該嫻熟并且科學;最后,音樂的情緒要蘊含深厚的感情色彩。

如何做到完美的局部呢?我們要善于總結各局部的特點，勤于攻克重點和難點,敏銳的發現有關鍵作用的局部。比如《陽光照耀著塔什庫爾干》，這首樂曲的重點難點是華彩部分。非常多的變化音和高音區的音域擴展，可以說這是二胡技巧的極限。這部分對于全曲也有著承前啟后的作用，是至關重要的一部分。所以，既是重點又是難點,如果能把握好這個部分,那么，這首樂曲就掌握好了近一半。第二,針對每一個局部都進行仔細的研究與分析。

在《流浪者之歌》的教學過程中，就要熟悉和分析每一部分的音樂情緒，音樂內涵，所需要用到的演奏技巧等方方面面。這首樂曲我們分為三個部分，即引子、慢板和快板幾個部分。引子部分濃郁而蒼勁，氣勢軒昂，開頭是極具爆發力的全弓演奏，拉奏時，弓毛要適當的對里弦加壓，要演奏出渾厚圓潤的聲音效果。后面高音區的演奏要注意音準，音樂的演奏要流暢自然，音符鏈接要緊密，干凈利索。慢板段落用內在激動的情緒描述吉普賽民族對其不幸遭遇發自內心的傾訴和感慨，包含了無限的深情。演奏的力度要適當的弱奏，表現壓抑的情感，自然的流淌。給人委婉纏綿，充滿深情之感。后面是氣勢磅礴的快板段落。深刻表達了吉普賽民族不屈服于流浪的命運，向往美好的生活，發自內心的極度吶喊。演奏時一定要一鼓作氣，音樂的情緒更加激昂，旋律走向更加華麗，來表現吉普賽人灑脫、自由、奔放的性格和樂觀豁達的民族精神。只有局部處理的完美，才能組合成一個完美的整體。

三、量變與質變的關系

唯物主義辯證法指出：事物具有質和量兩個屬性。量是指衡量事物處在的某種狀態的數量或具體形態；質是指事物成為它自身并區別于另一事物的內在規律性。量變是循序漸進的、連續的、不顯著的變化，是事物在數量上的變化；質變是事物本質上的變化，一般是突變，屬于一種質的飛躍。

量變與質變的規律，說的是從量變到質變，是處在不停的變化之中的事物，在其每一次由某種性質變化到另外一種性質的過程中，總是由量變逐漸積累開始的。當這種不顯著的積累達到一定程度就會導致事物由一個性質變化到另一個性質，這樣，質變就產生了。由此可見，量變是質變的前提和基礎，沒有量變就不會發生質變；經過質變，在新的質的基礎上又開始新一輪的量變。

學生在《流浪者之歌》的學習過程中，也經歷了由量變到質變的過程。以樂曲的快板段落為例，一開始接觸學習這首樂曲的快板，大家都非常生疏，經歷過一遍一遍的反復練習，每一遍的慢練都是一次量變的過程，量變非常的微妙，是一個逐漸熟練的過程，通過一點一滴的積累，演奏的速度和扎實程度逐步升高，最終能夠達到熟練演奏的程度，也就是量變轉變為質變。