論中國畫的“畫法”與“畫理”

張白露

畫法，顧名思義是繪畫的方法，是畫家創作時必須遵循的具有一定規范性的模式或法則，它是畫家在長期創作實踐中對表現對象的形式構成和筆墨技法的歸納、提煉和總結。在藝術創作時，凡是屬于某一類的事物，都要按照預先形成的關于該類事物的模式來表現，帶有一定的概括性和程式化特征。譬如中國繪畫有梅、蘭、竹、菊等花卉的繪畫秘訣和方法；人物畫則有“十八描”的衣紋用筆法；山水畫除了勾、皴、點、染等用筆的不同，畫家還總結了具體的畫樹法、畫石法、點景法、水云法等等畫法規則。

一

我國畫家歷來重視畫法的學習和總結，在浩如煙海的中國古代畫論中，涉及到“畫法”的就占了很大一部分，相傳南北朝時期梁元帝的《山水松石格》就已經對山水畫法有了一定的總結，譬如“丈尺分寸，約有常程，樹石云水，俱無正形……審問既然傳筆法，密之勿泄于戶庭。”［1］由此可見，當時的畫家對筆法技術極為看重，甚至被視為秘方珍藏，以防泄露給外人。其實，就距離梁元帝不遠的傳為顧愷之所畫的“洛神賦圖”來看，其中的山水畫表現還比較幼稚，正如唐張彥遠《歷代名畫記》所描繪的：群峰之勢，細飾犀櫛，水不容泛，人大于山，列植之狀，伸臂布指等。這說明中國的畫法理論成熟要早于畫法實踐，也充分證明中國古代畫家非常重視畫法的學習和理論的總結。南齊謝赫在《畫品錄》總結了畫人物的六法：“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫。”六法不僅是歷史上人物畫品評的標準，也是畫家創作時需要遵循的法則，繼而衍生為各畫科的審美標準，被后人尊奉為“六法精論，萬古不移”，如“氣韻生動”則逐漸被視為作品的最高品質。

五代、北宋時期，由于各科畫法基本完備，繪畫理論也更為豐富。這一時期，對于繪畫技法的總結更為廣泛和流行，比如荊浩的《筆法記》就是一篇總結山水畫技法的理論文章，文中提出了畫山水的“六要”、用筆的“四勢”。北宋劉道醇則提出了識畫之訣在乎“明六要”、“審六長”。北宋末郭熙、郭思父子的《林泉高致集》更是從觀察、造型、立意、布局、題名等等全方位地總結了山水畫的畫法道理。而傳為王維、李成等人的《山水畫訣》、《山水畫論》等，其名字本身就體現了畫家對山水畫法的總結和歸納，它們正是以秘訣的方式將畫山水的構圖、布局、用筆、用墨等技巧規律總結出來，讓后學者更容易快速掌握其方法。尤其是北宋時期，后人總結：“畫法莫備于宋”，“要仿元筆，須透宋法，宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。”［2］足見北宋“畫法”的完備和對后世畫家的重要影響。

中國畫家對于畫法的重視和嚴格遵循，還體現在中國畫的教科書中，比如著名的畫譜就有芥子園畫譜、三希堂畫譜、十竹齋書畫譜、畫法大成、宣和畫譜、榮寶齋畫譜、佩文齋書畫譜、唐六如畫譜等等。這些畫譜將中國繪畫博大精深、變幻無窮的筆墨技法進行分類、提煉、總結，使初學者在學習中國畫時有章可循、有法可依。

二

雖然畫法是中國傳統繪畫的普遍原則，但這并不妨礙畫家在實際創作時又具有不受畫法程式約束的自由創作空間的一面，一般來說“從心所欲而不越矩”被視為這種自由的最高境界。“不越矩”就是不超越規矩，不破壞準則。“從心所欲”可以從兩個方面來理解：一方面正是由于畫家繪畫技法的嫻熟而導致的畫法上的思不竭、筆不困，游刃有余、得心應手的創作境界或者狀態，繪畫的技術手段完全憑畫家內心的情感游走于筆端，并隨畫家的思路與表現內容自然生成，進而物化為酣暢淋漓、無拘無束的生命印跡。北宋畫家郭熙說：“畫史解衣盤礴，此真得畫家之法”［3］71，這正是借庖丁游刃有余的高超解牛技術來說明嫻熟的技術對畫家心理制約性的消解，并由此帶給畫家精神上的極大滿足。所謂“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源”［3］68，正體現出“道法自然”的德性，自然就是順應天性，自然而然，不滯于手、不凝于心、不知然而然。“由技進道”既是畫家嫻熟技術的升華，也是畫家藝術境界的提升與超越，畫中看似隨意卻不隨便，體現了畫家對于繪畫技法的通透理解和把握。如果畫家的技術不熟練，就只能如蘇軾說的“物雖形于心，不形于手”［4］。另一方面中國畫的畫法程式特征也為畫家提供了“從心所欲”的自由創作空間的可能性。中國傳統繪畫與中國傳統戲曲、書法等藝術門類一樣，都具有強烈的程式化特征，程式猶如一套完整的字母、符號，拼起來就成為字畫、文詞，至于拼成怎樣的字畫、文詞，那要視作品所表達的內容和藝術家的思想感情而定。所以，這些作為藝術表現的基本語匯和筆墨技法的程式，在藝術家創作時可以隨意而行、隨情而變，畫法只是約有常程，并無定象，中國山水畫更是如此。

中國傳統山水畫的畫法程式比較典型和完善，其中的山石、樹木、煙云、點景、筆墨等都有一定的規律和方法可循。但是，中國傳統山水畫的畫法還有另一個突出的特征，就是“法無定相”、“能隨意變”。梁元帝的《山水松石格》“丈尺分寸，約有常程，樹石云水，俱無正形”。“有常程”是指山水樹石的布置、經營、大小要有一個合乎自然常態的基本規律和大概比例。“無正形”是指畫中的樹石云水等并無固定的形態或形狀，相當于“無定相。“有常程”和“無正形”的提出，道出了中國山水畫造型的方法和規律，對于中國山水畫家的創作有著非常重要的意義。因為“有常程”，畫家自然要遵循這樣的程式和規矩；但又因“無正形”，畫家就不必拘泥于一定的形狀和形態。這使我們更加深刻地理解了“法”與“無法”相統一的中國傳統山水畫的創作觀念和方法。

三

畫法是具體的可視可摹的東西，畫法通畫理，歸根結底而進乎畫道。畫道通于宇宙自然之道，反映著繪畫藝術的根本規律，是繪畫活動一切技法形式的內在依據。畫法必依畫理，畫法表現畫理而進乎畫道。

畫理，顧名思義即繪畫的道理、原理，是繪畫活動所必須遵循的規律和準則，也是關于造型時所應遵循的自然生成規律及由此而得的描繪技巧中必要的格法。譬如“虛實相生”、“計白當黑”、“以形寫神”、“氣韻生動”、“得意忘象”、“墨分五色”等等，這些作為中國繪畫的畫理具有相對形而上的特殊本質，但又處處體現了中國畫道的精神。

理是中國古代畫論中出現頻率極高的一個詞匯，重理是中國傳統繪畫最典型的特征。據記載六朝時期陸探微的畫完備六法，被謝赫列為上品之上，在大名鼎鼎的顧愷之上，謝赫是這樣評價陸探微畫的：“窮理盡性，事絕言象”［5］。這說明早在中國畫發展初期，畫理就成了繪畫作品的至高品質，以至于后來學畫者都要先明畫理，悟畫道。元黃公望說：“作畫只是個理字最緊要，吳融詩云：‘良工善得丹青理’。”［6］丹青理即畫理，一個優秀的畫家要善于悟畫道、懂畫理，這是基本的藝術修養。北宋劉道醇提出了“狂怪求理”的要求，清方薰有“奇怪不悖于理法,放浪不失于規矩”之說［7］，這些都是論畫的重要原則。

畫理源于“造物之理”、“天地之理”，清潘曾瑩云：“作畫在先通畫理，畫中之理，即造物之理也。”［8］清石濤云：“得乾坤之理者山川之質也，得筆墨之法者山川之飾也……畫之理，筆之飾，不過天地之質與飾也。”［9］顯然畫理來自造物之理，來自天地萬物之自然生成之規律，體現天地之本質，畫法是表現天地之質的外在形態和形式，即天地之飾。

然而這“造物之理”又不是普通的“物之理”，而是畫家對現實生活經驗的理解和歸納，比如畫論中所寫：

山腰抱庵，寺舍可安；斷岸坡堤，小橋可置；有路處，則林木；斷岸處，則古渡；水斷處，則煙樹；水闊處，則征帆；林密處，則居舍［10］。

大松大石必畫于大岸大波之上，不可作于淺灘平渚之邊［3］75。

品四時之景物，務要明乎物理，度乎人事。春可畫以人物：欣欣而舒和踏青郊……；夏可畫以人物：坦坦于山林陰映之處……；秋則畫以人物：蕭蕭玩月……；冬則畫以人物：寂寂圍爐……［11］。

這些都是畫山水的具體方法和規律，體現了造物之理，是畫家對現實生活和事物規律的認識和理解，是經過了畫家個人心智過濾后的一種造化之理的經驗反映。潘天壽先生說：“畫中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也……自然之理法，畫外之師也。畫中之理法，心靈中積蓄之畫學源泉也。”［12］畫理與畫法都源于自然之理法，畫中之理是畫家的感悟所得，融入了畫家個人的情感和心智。畫法技術由畫家創造和掌握，是畫家表現思想感情和造物之理的手段。每個畫家的經歷和畫學修養有別，對世界的感悟和理解不一樣，表現在畫紙上就有了獨特的個性特征。“畫為心源”、“萬類由心”很好地反映了中國畫之所以似像非像、既熟悉又陌生的視覺形象特征，所謂“似像”、“熟悉”是因為我們每個人都曾經歷過這樣的造化之理或者現實狀態，它是繪畫寫實的基礎；所謂“非像”與“陌生”是因為畫面形象是畫家將心靈中積蓄的生活經歷進行重新選擇和組織后的意象形象，它體現了繪畫寫意的一面。

四

畫理實際上也是一種畫法規律，也可以被認為是對畫法的另一種解讀，譬如明唐志契說：“理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此畫家準繩也。”［13］這里的畫理類似于社會的秩序和規范，是畫家的準繩，畫家要依理而畫，理亦是法，法亦是理，法是形而下的具體方法，理為形而上的法則法規。郭熙說：“畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也，非特謂相兼，理當如此故也。”［3］65這是說明畫面的相貌不單單是畫法上本該如此畫，而是從畫理上本應該如此畫，其實“理當如此”正說明了畫法是受制于畫理的，足見畫法與畫理的相互關系。

法與理的關系，可以借清林紓“某君畫牛”的例子進一步說明，他說：“某君畫牛，牛左偏兩足皆張，右偏兩足皆縮。余笑曰：此牛必倒，何尚能立，又見作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其繩，童與牛皆作勢，人用力而牛倔強。觀者稱可，然牛繩漫而弗直，是大病痛，稍有識者皆知，而畫時不知，是不知畫理者也。”［14］顯然，某君所畫的牛，雖有畫法，但畫家對牛的習性或者常識了解不夠，違背了常理，不免令稍有常識者笑話。這也說明了常理往往是作品成敗的關鍵，否則“雖絢爛滿紙，觀之輒令人欲笑”［14］。

關于常理，蘇軾在《凈因院畫記》寫到：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也［15］。

蘇軾的“無常形”與“有常理”之說，可以認為是對中國畫法與畫理的最好詮釋，也是對梁元帝“有常程”、“無正形”理論的補充和進一步說明，他們對中國畫“法無定法”的形象規律認識是一致的，但蘇軾的“有常理”包含的內容更豐富，意義更深刻。常理即恒常之理，可以理解為自然造化乃至繪畫所具有的穩定的自然生成之規律，亦是今之“原理”、“法則”。常形是造化萬物的常態形式或形狀，是中國畫程式化的表現語言或者符號，比如蟹爪樹、斧披皴、馬蹄點等等造型特征，具有繪畫技術層面相對穩定的類化意象表現特征。常理不僅是畫家追求和表現的內容，更是畫法產生的基礎，筆墨技法也主要是在常理基礎上的運用。

畫法與畫理的關系，決定了畫家在創作時只要不違背物之常理，具體怎樣運用這些畫法規則、怎樣安排形象，全在于畫家個人的發揮和表現的需要。正如清方薰所言：“有畫法而無畫理，非也。有畫理而無畫趣，亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常，而其動靜變化，機趣無方，出之于筆，乃臻神妙。”［7］畫雖有法，但又不拘泥于畫法，而是“機趣無方”、“氣概成章”，就是要符合常理。

總而言之，法與理構成了中國畫的特質，畫法與畫理一體歸乎畫道，畫法、畫理、畫趣皆妙，方可達到至境。