“木蘭”題材在清代女性文學中的書寫與詮釋

簡東 高小慧

(鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450001)

一、清代以前的“木蘭”故事及其研究回顧

與中原農耕文化背景下的文學相對，我國很早便已有了反映游牧文化的草原文學。它起先是古代北方人民在長期游牧生活中創造的語言藝術，后在中原與邊疆民族沖突融合的進程中,這種語言藝術又在中原文學胡化和邊疆文學華化的雙向互動形式中不斷向前發展。正是經歷過南北各民族文化的匯聚、交鋒、滲透、融合,華夏文學才在共時構成和歷史進程上均呈現出博大精深、多元一體的整體格局。在諸多反映北方的民族文化以及中原漢族文化與邊疆少數民族文化關系的文學作品中，最具代表性的便是《木蘭辭》這首民間敘事詩。從內容上看，《木蘭辭》語句凝練，情節跌宕，再現了木蘭代父從軍之孝，保家衛國之忠，身經百戰之勇，女扮男裝之奇，功成身退之德。從風格和思想上看，它不同于江南詩歌的溫婉細膩，而是在特定歷史及民族條件下，彰顯出了突破傳統禮教的精神與真實的人性訴求。在人物形象及其內涵方面，作品中的木蘭是一位深受草原游牧文化影響的女子，兼具邊疆少數民族的尚武風習與中原漢民族的道德觀念，因而極富精神魅力與傳奇色彩，折射著民族文化的交融。木蘭傳記雖不見諸正史，但千百年間關于木蘭的文學創作和民間傳說卻很多，其形象經由詩文詞曲等文學形式代代相傳并演繹，至今已成為中國古代極著名、影響極深遠的傳奇性人物，甚至一度被視作“民族英雄”和“國民女性”。

不過，自“木蘭”故事流傳開，圍繞《木蘭辭》的創作年代、作者及木蘭故里展開的研究和爭論就從未停止過。從宋代開始,便已有唐人作、曹魏人作、隋人作、北朝人作、南朝人作諸說,莫衷一是。關于其故里問題，更是有完縣說、虞城說、亳州說、任城說、延安說、鄂爾多斯說、涼州說、黃陂說等，不一而足。歷代學者大都是從傳世文獻著錄、兵制、職官、地理、名物、民俗、民歌特色、文學發展規律等方面入手，對《木蘭辭》涉及的諸多問題進行全方位、多角度的考察。然而直至今日，學界仍是眾說紛紜[1]。近年來，更有學者從文學作品敘述、民間文化遺存、方志文獻記載等方面尋求研究線索和依據,力求通過重構文化原型與時空場景來展開論證。

對于中國古代文學和古典文獻學而言，創作年代、作者和發生地域等問題是作品研究無法回避的基本問題，更有著不可低估的學術意義。梁啟超先生指出，“在年代未考清楚以前，文學史無從作起”[2]13。針對《木蘭辭》，徐中舒先生亦曾指出：“關于此類資料，茍不處置適宜，則吾人一切論斷推比皆無所施其功。”[3]并舉證說：“吾人若不知蘇武、李陵贈答之詩為偽作，則不能斷定建安七子在文學史上之位置；若不知《木蘭歌》產生之時地，則決不能推溯有唐一代文學之源流。”[3]就以徐中舒先生為例，他曾多次撰文就《木蘭辭》的學術問題展開過甚為翔實的考證。尤以《木蘭歌再考》《木蘭歌再考補篇》兩篇文章飽享盛譽。徐先生“用邊裔民族的資料闡發古代社會發展的實際情況，同樣成為研究古代歷史的重要途徑”[4]，更是為當代學人拓展了研究視野。

然而，就《木蘭辭》這篇作品來說，其全文各處的疑竇均甚多，每一處拉出來都能作一番精審的考證，所涉及的各類本證和旁證亦是相當駁雜。不僅因為該文在誕生之初留下的相關資料就幾近于無，還因為文學作品的傳播、傳承本身也是一個流變和生發的過程。誠如蕭滌非先生所言，“古詩流傳之久,不免為后人點綴,因而帶有不同時代之色彩”[5]312。

正是鑒于上述原因，筆者主張，在未發現新的資料和有力證據之前，不妄下斷語，不作過分解讀和推論，而應著力于突破煩瑣龐雜的考證，回到木蘭故事本身，側重于關注其對后世文學創作的具體影響，看“木蘭”題材在不同的時代中是如何重新被書寫與演繹的。接下來，筆者將借清代女性文學的視域來審視和考察“木蘭”題材所獲得的新的詮釋。

二、清代女性文學對“木蘭”題材新的書寫與詮釋

《木蘭辭》作為優秀民歌，在流傳的過程中接受了來自民間或文人的加工潤色,可謂不同時間里藝術再創造的結晶。《木蘭辭》誕生之初的時代和地域無疑都有著深刻的民族融合的印記,而且還理所當然地滲入了不同民族、不同階層的不同審美情趣與文化理念。這種加工潤色的過程一直到郭茂倩《樂府詩集》寫定、收錄該詩時才終止。從整體看來，也正是這一系列的加工潤色將其審美情趣與文化理念逐漸導向同源性和統一性，故而《木蘭辭》方兼具民歌之質樸與文人詩之精煉的雙重特征,充分展現出了文學的兼容性。作品中“可汗”與“天子”并稱,中原之“戶織”與塞外之“明駝”相對,黃河之流水與燕山之“胡騎”互見,于是，纖細與闊大、柔情與雄壯、家國生死與閨閣情思，一并呈現給了讀者,回腸蕩氣，意蘊豐厚。我們今天看到詩中擁有諸多不合榫之處的真正緣故或許也正在于此。原版詩歌已然定型，但是圍繞它的藝術再創造卻從未停步。這恰是文學創作發展的規律與魅力所在。“木蘭”故事延續了下來，在之后的時代里，這一題材不斷被書寫和演繹著。清代女性文學更是將其賦予了洋溢著時代精神的新的意義和價值。

(一)塑造“忠孝兩全”的女性英雄

明末清初特殊的時代環境下產生了一部分為國效力、征戰沙場的女英雄，其中最有名的便是秦良玉、沈云英和畢著。實際上，單就反清復明的斗爭而言，參與其中的女性數量就很多。這種女性從戎的現象便自然對當時的女性審美和文學創作均帶來了不容忽視的影響。晚明以降，市民文化、娛樂日漸發達，這些巾幗英雄的事跡適時被編入話本、戲曲、小說里，得以廣泛流傳。于是，在時代意識和現實條件的共同作用下，這一女性群體愈發引起了人們關注。同時，鑒于男性文人的理想在現實中常常難以實現，而此時的女將一反被當作柔弱保護對象的常態，勇于上陣殺敵，這足以令人驚奇感佩。所以，不少男性文人就在這類“奇女”身上寄托自我希望，熱衷于書寫她們的事跡，創作相關詩詞，甚至在散文筆記中附會傳統女英雄的故事等。不僅如此，他們更從節烈、忠義的視角去品評她們，甚至將之視為匡扶道統于亂世的典范。

同樣，尚武的女性英雄也深深影響著這一時期女性詩人們的創作。與前代詩歌中常為人所津津樂道的蔡文姬、王昭君等才女佳人題材不同，胸懷國家、英勇善戰的巾幗英雄更能贏得她們的青睞與贊譽。因而花木蘭、梁紅玉、秦良玉、沈云英等女性形象便常常出現于她們的作品中。王采薇的《木蘭詞》正是以歌行體長詩頌揚花木蘭的代表作。全詩如下：

生男勿喜歡，生女勿悲酸。女生當縣弧，女足亦莫雙行纏。不見木蘭女，代爹征可汗。出門望行塵，日色青漫漫。顏笑諸少年，泣行何汍瀾。流塵凝雙潛，飛露綴兩肩。閨中何能責，不及鐵衣錦韉黃金鞍。閨中何能豪，不及銜霜度雪聽風滿。蛇矛丈八氣決前，精感白日昏沙煙。生還見天子，天子動色言，腰金佩玉作纖步，縛約碩影驚千官。上堂拜父母，父母疑重看。開簾覓我故時鏡，手脫長劍分雙鬟。君不見東家女兒好顏色，朝貧穿針莫貧織。西家女兒衣盈箱，自于嫁得金龜郎。男兒封侯妾何有，要取黃金自懸肘[6]1088。

這里，木蘭被塑造成全忠全孝的完美形象，以說明對女子來說其社會價值也能得到實現；對其戎裝形象與殺敵英姿的細致描寫，恰與柔弱無恃的才女佳人形象形成鮮明對比。后文對該詩會有更加細致的解讀，此處暫不展開。在此，筆者想先說明的是，“忠孝難兩全”是儒家思想熏陶下關乎文人士大夫價值選擇的一大難題。“忠”，本是之于君王國家；“孝”，則是之于父母雙親。二者在儒家倫理道德的原點上是同源一體的。“忠”乃是將對父母“孝”推及君王國家后所得，是“孝”的延伸和放大。“夫孝，始于事親，中于事君，終于立身。”就道德分際而言，二者并無輕重之分。然而在現實生活中，家國利益與親情關系有時會起沖突，甚至是尖銳的對峙，這時文人士大夫就會陷入艱難抉擇的境地。根據花木蘭、沈云英等流傳的故事，她們都曾有替父從軍、赴難之舉，雖然這在整個故事的架構內并不十分突出。然而這種行為卻引起了女性詩人的關注，她們看來此舉既是為父盡孝，更是為國盡忠，自然而圓滿地化解了“忠孝難兩全”的千古難題。反映這一問題的“木蘭”題材的典型文學作品如乾、嘉年間女詩人孫蓀意的《孝烈將軍歌》：

挾弓刀，跨鞍馬，宛宛去邊城，妾是從征者。昨夜可汗來征兵，戶有三丁抽一丁。阿爺年衰小弟弱，妾替爺征死亦樂。戎裝結束慷慨行，萬里馳驅入沙漠。黃河東去黑水西，愁云慘慘陰山低。故鄉一片深閨月，夜夜沙場照鐵衣。狡兔雌雄那可憐，火伴同行空習見。不畫蛾眉十三年，歸來依舊芙蓉面。吁嗟乎！英雄何必皆男兒，須眉紛紛徒爾為？君不見，孝烈雙兼古莫比，乃在區區一女子[6]535。

此詩歌大體沿用了《木蘭辭》的主題內容與敘述情節，但以木蘭本人的口吻展開陳述，并將原作內容進行了濃縮，提煉出三大情節以貫穿全詩：木蘭女扮男裝替父從軍，行旅中思鄉念親，重換女裝時伙伴震驚。乍看之下似乎是對原作進行了一番簡單勾勒，然細究則可發現作者在重述時其實有所側重。首先，將征途所見、戰爭場面進一步簡省，卻強調了木蘭在邊地深深的思鄉之情。即同樣是“照鐵衣”，孫詩乃是故鄉的“深閨月”發出的光，這就流露了木蘭對故土的懷念、對閨中生活的眷戀；而原作“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”中“照鐵衣”之光卻是“寒光”，此則是為了突出戰事的緊迫與邊地的凄苦。其次，孫詩與原作在主題思想的傾向上也有不同。原作中木蘭對家人的親情是很質樸的，絲毫未寫明“孝道”；而孫詩將木蘭行為置于“孝烈”的層面去剖析其替父從軍之心，人倫道德精神比原作要濃烈得多。正如孫詩中所言，“妾替爺征死亦樂”。這里又引出了一個更為明顯的差異：孫詩中木蘭自稱“妾”，而原作中木蘭是自稱“兒”。對此，我的理解是孫詩其實是在不遺余力地表現木蘭作為女性的一面，后面更是以“芙蓉面”來展現木蘭歸家容顏仍美麗，照應了木蘭在邊地前線對深閨生活的思念。由此可見，孫詩更多的是將原作的英勇豪氣置換為木蘭本身的女兒心性。如此書寫，可能是出于兩方面的考慮：一是突出木蘭作為女性取得上述成績之不易，彰顯女性對國家的貢獻，進一步強調“巾幗不讓須眉”的主題；二是側面揭示了女性的貢獻還必須得在儒家價值觀的范疇內，禮教理論體系賦予其行為合理合法性，唯有如此，女性英雄才會受到推崇并獲得價值。

全忠全孝的木蘭形象并非上述個例，道光、光緒年間的女詩人孫佩蘭亦有一首《木蘭詩》：

擐甲從軍十二年，歸來粉黛拜堂前。美人志是奇男子，全忠全孝青史傳[7]525。

“擐甲”與“粉黛”之間，木蘭的雙重身份得到詮釋。無論是縱橫疆場、御敵保國的將軍，還是成全家庭、奉養雙親的孝女，其精神價值指向都是“忠孝節烈”的奇女形象，兼顧了國家使命與家庭親情。作為“美人”的木蘭并不比男子差，她的作為使之成功進入到原本由男性話語主導的價值領域，故而“奇男子”的志向絕非虛妄。包蘭瑛《懷古十首·木蘭》亦有詩云：

忠孝蛾眉性自堅，奔馳戎馬俱堪憐[8]1500。

這更是將木蘭的最高價值賦予忠孝。儒家價值觀和禮教綱常是傳統社會的主流意識形態與行為規范，一個人如欲獲得當時社會的認可，必須無條件地向這個價值取向靠攏。女性詩人也同樣在尋求社會的認可，所以她們選擇以儒家價值觀作為自己筆下巾幗英雄的行為導向。同時，女詩人們又憂慮女子上陣殺敵并非儒家禮教的應有之義，為避免女英雄遭受腐儒的指摘，故而點明她們歸于田園、功成身退的結局，以宣示她們沒有在性別角色已然越界的前提下鋒芒畢露、得寸進尺。但是反觀之，她們小心翼翼向主流價值取向靠攏，即使解決了“忠孝難兩全”的問題，可她們始終只是“儒家禮教的英雄”，而未達到真正“自由”的英雄境界。

(二)建構由女性話語主導的女性偶像

清代時，一些女性詩人開始放棄以往主流文學中固有的柔弱、被動、無力的女性形象，轉而頌揚巾幗英雄，以前者的無意志反襯后者的風骨人格，并致力于建構由女性話語主導的女性偶像。清代著名女詩人顧春所作的《孝烈將軍紀》較具有代表性，其中有詩句：

何用琵琶寄恨余，和親故事自應除。美人俊骨英雄志，誓斬單于報捷書[9]。

孝烈將軍即木蘭。在這幾句詩里，她是保家衛國的女英雄。其英姿颯爽的妝容與拳拳報國的心志正是在“美人俊骨”與“英雄志”的對比反差中得以彰顯。“誓斬”一句更是將木蘭堅決果敢、“雖千萬人吾往矣”英氣逼人的女將形象刻畫得淋漓盡致。不僅如此，這首詩還巧妙地將木蘭與和親女子作對比。詩中“琵琶恨”暗示的和親女子形象是缺乏主動精神、柔弱無力的；而“斬單于”所勾勒的女將形象則是英勇無畏、堅決果敢的。她不但能主宰自身命運，甚至還可以匡濟國難。這種強烈對比，自然表現出巾幗英雄的獨立人格。顧春在這里認為，“曲線救國”式的和親是應該被舍棄的，如木蘭這樣有著堅定的自我意志，能夠御敵保國的女將才是值得稱頌的女性偶像。同時，女性詩人也主張應自覺摒除傳統偏見。陳長生《木蘭從軍》(又作《木蘭從軍圖》)就有詩句：

十年瀚海混無敵，誰道軍中氣不揚[6]450。

傳統思想認為，女子性陰柔，易生邪氣，隨軍出征就會減弱士氣，有損戰力。所以軍中普遍忌諱女性。事實上，除了鑒于戰斗力與組織性的客觀情況，如此的顧慮恐怕也是存在的。但是木蘭十年縱橫沙場，建立功業無數，早已打破了這種禁忌。“誰道”二字很是精準地張揚了女性對自身也能建立功業的自豪感，破除了此前一直輕賤女子的行軍陋習。“誰言女兒不英雄”的自我意識其實也隱含和流露著女性以精忠報國的方式沖破性別樊籬的可能與渴望。

前文提到的乾隆時的才女王采薇所作的長詩《木蘭詞》實則書寫了一個特立獨行的木蘭形象，借此表達了對于跨出閨門的強烈渴望。這種想法在其同代人里是極為罕見的。“生男勿喜歡，生女勿悲酸”，開篇便將《兵車行》《長恨歌》里的舊典賦予了新意。《兵車行》之“信知生男惡，反是生女好”本為凸顯戰爭之殘酷；《長恨歌》之“不重生男重生女”則是為諷刺楊妃一人得寵，其全家均得勢的現實。不過，此句直寫重男輕女，申明了“女子未嘗不如男”的看法，肯定女性的價值。“女生當懸弧，女足亦莫雙行纏”，作者意在勸誡人們應摒棄讓女子纏足的尷尬陋習，而當以“懸弧”為賀。“懸弧”與“纏足”雖皆是禮教規范下的性別教令，但“懸弧”意為練習騎射，則為男子的特權，其實是社會活動參與性與自主性的體現；而“纏足”不僅是對女性的病態審美，還反映著女性受制于“女德”束縛，失去外出活動的自由，更是對女性身體極其痛苦的摧殘。可是，頗具諷刺意味的是，當時很多畫師為迎合時代審美，竟然將木蘭女將軍也畫為纏足狀！故而作者力求突破這種社會陋習與性別樊籬，給女性以更為廣闊的天地。為增強說服力，作者把木蘭形象寫得英氣灑脫，志在四方：“顧笑諸少年，泣行何執瀾。”借同齡男兵出征時的兒女情長來反襯出木蘭從軍的胸懷壯志、慷慨決絕，“顧笑”尤為傳神。“閨中何能貴？”“閨中何能豪？”兩句借木蘭之口發出了反傳統的自由精神之聲。困于閨閣，即使是像木蘭一樣的杰出女性亦必永不得實現其價值。只有到更廣闊的天地之中去建功立業，女性價值方能彰顯。而非僅以“全其忠孝”之名給自我行為披上合乎理法的外衣。作者詩中的木蘭還洋溢著剛柔相濟、不卑不亢的自信之美，縱然面對天子群臣，也是“要金佩玉作纖步，綽約顧影驚千官”，從容不迫，敢于自我表現。全詩以東西家之女憑借婚姻改變命運的事實作結，意在凸顯木蘭寧可靠己之力實現價值也不愿淪為男子附庸的理念。同時，借木蘭之口發出“男兒封侯妾何有”的千古之嘆，揭示了女子即使有功于社稷亦無法獲得與其功績相匹配社會地位的殘酷現實，如此不公使人感到沉重，令人唏噓。總的來說，王采薇筆下的木蘭已非禮教之附庸，而是化為女性自由追求之象征。在這個木蘭“特立獨行”的背后，我們聽到的是清代女性渴望突破禮教、呼喚自由的強烈吶喊。由此觀之，這首詩可謂初步具備了性別平等的自覺意識。

清代女詩人王貞儀所作的《題女中丈夫圖》中也寫到了木蘭，借“女中丈夫”表達了對“尚武”的迷戀，流露出對功業、才名的渴望。詩中有言：

君不見木蘭女，娉婷弱質隨軍旅，代父從軍十二年，英雄誰識閨中侶；又不見大小喬，陰符熟讀諳鈴韜，一十三篇同指授，不教夫婿稱雄豪。

丈夫之志才子胸，始信須眉等巾幗，誰言女兒不英雄[10]。

此詩已非僅僅吟詠一個奇女，而是將若干巾幗英雄聚合成一個“女中丈夫”的群體形象。開篇便以木蘭、大小喬為例，追溯并確認了女性以英雄行為顯揚自我價值的輝煌歷史。該詩中的花木蘭是女性英雄，二喬嫻熟韜略，正是承繼了清代女性詩人對女性主題的弘揚。

(三)女性崇高理想的挫折與新變

在當時的社會環境下，女性話語主導的女性偶像其實是無法真正實現的，它只能停留在美好愿望的層面。王采蘋《讀秦良玉傳》便體現了這種紅顏有志難酬，束身閨閣的無奈與不平：

魯女憂時悲漆室，木蘭代父為戎卒。古來女子負奇才，不獨閨帷著芳烈。秦氏將軍世無匹，武略文辭兼峻節。萬里窮邊拜總戎，一時勛望推人杰[11]。

姓字誰能漢簡留，笄環銷盡英雄氣。一寸陳編萬古心，百年身世漫浮沉。乾坤間氣寧消歇？放眼江山深復深[11]。

詩中以魯女、木蘭為感時憂國的杰出女性代表，古來自多奇女子，其才自非閨帷所限。縱然女性從來沒有在歷史上缺位過，甚至其中有所作為者人才輩出，但如一代女名將秦良玉般青史留名、萬古流芳的，終是寥若晨星。

因此，當面對現實的重重阻礙時，有些女性詩人一度在其作品中流露出拋棄自己女性身份的想法。木蘭的事功壯舉固然使不少清代女性深受鼓舞，然而其女扮男裝的行為也給后世女性提供了人生的另一種可能。錢希在其《木蘭》詩中寫道：

代父從征十二年，木蘭到底志戔戔。歸來若不將妝改，還有封侯在后邊[8]1373。

錢希替木蘭功成身退深表可惜，她認為木蘭倘若一直沿用男性身份，那么她定會被封侯賜爵，獲得應得的至高榮譽。然而一旦回歸女性的本來面貌，多姿多彩的人生便至此煙消云散、戛然而止了。木蘭尚且如此，遑論現實中的其他女子！儒家價值觀、禮教規范令她們毫無建功立業的一線生機，只得相夫教子，終老于家。袁枚孫女袁綬也在其詩《詠古四首·木蘭》中抒發了她對木蘭結局的惋惜和對女性社會角色的不滿：

孝勇從軍代父征，策勛不愿尚書榮。將雛非易調羹苦，何不男妝過一生[12]？

該詩則把木蘭改易男裝、替父從軍看作逃離女性生活苦難的不二法門，“將雛非易調羹苦”確是無可辯駁的事實。傳統女性操持家務、相夫教子，含辛茹苦，縱如此，可當時禮教仍要求女性必恪守“女德”“閨范”，任勞任怨，不得反抗社會性別設定的“三從四德”。因而這首詩可謂以叛逆的筆觸對當時女性的不公和苦難進行略帶消極的批判。

女詩人陳蘊蓮則徘徊、掙扎在合乎禮教規范和苦于志向難酬之間，最終受挫，還是無奈地轉向了禮教閨閣。她的《題程夫人從軍圖》詩如下：

男兒生世間，功業封王侯。女兒處閨閣，有志不得酬。讀書空是破萬卷，焉能簪筆登瀛洲。胸懷韜略復何用，焉能帷幄參軍謀。千載僅聞木蘭事，代父從軍棄簪珥。同儕不復辨雄雌，忠孝堅貞勇且智，夫人有志亦相同。畫作從軍佩劍容。但求圣代無征戰，莫嘆蛾眉老此中[13]。

其詩大膽揭露了性別的不公，男子習武從軍、拜將封侯、建立功業，而女子無論怎樣努力，始終被排斥于社會事功之外，任空有才華亦無法施展。作者在控訴不公的現實時自然想到了那位家喻戶曉的木蘭，但想成為第二個“木蘭”實是遙不可及。這里，將木蘭置于忠孝雙全完美形象的高度，并非是為歌頌儒家傳統的忠孝觀，而是要說明木蘭的成功是無法復制的孤本，其成功具有很大的偶然性。所以在這樣一個社會中，女性自我價值的實現代價是相當巨大的，幾近不可能。既如此，還不如干脆回歸原有生活，“寧做太平犬，不做亂離人”，對終老閨閣的事實女性只能默默承認。

實際上，清代女性詩人對“木蘭”題材的書寫無論是延續改易男裝看似叛逆實則為否定并逃離女性身份，還是最終屈從于禮教，都從本質上反映了女性自我探尋的失敗。因為并未構成對傳統性別觀的挑戰，而帶來一時慰藉的“女扮男裝”也只存在于詩歌王國中。這種伴隨著“木蘭”題材書寫的女性自我價值焦慮一直到清末民初“救亡圖存”興起、呼吁性別平等、追求女權時才得以緩解。那時的女性詩人承繼了往昔推崇女性英雄、偶像的傳統，并將原有主題進一步拓展：女將木蘭的形象被賦予了女子救國的切實意義，原本的儒家忠孝觀逐漸為救亡圖存、參與國事之緊迫所替代；女性自我價值也被置放在國家話語中，木蘭又成了呼吁性別平等，追求女權的代言人。

作為革命者秋瑾同仁的女教員呂逸初，在光緒、宣統年間曾作《憂國吟》：

沉憂日抱杞人思，怕見江山破碎時。嘆息蛾屑難用武，臨風空讀木蘭詞。

休語紅粉喜談兵，為感時難也不平。屢欲憤提雙劍起，桃花馬上請長纓[14]16031。

詩中“木蘭詞”象征詩人因身為女性，不能臨陣報國的憂憤；“桃花馬上請長纓”表達詩人意欲像秦良玉那樣請戰出征。但詩人并未詳細言及木蘭的具體人物形象與事跡，而是將之和秦良玉一道內化為女性救亡圖存的象征符號。可見，此時的女詩人是代表廣大的女性知識分子迫切地希望紓解國難，履行公民責任。這一點和原先是極不相同的。符號化的“木蘭”們更能夠宣示詩人強烈的情感。

施淑儀是清末民初一位有名的知識女性，她從小接受儒家教育，而中年后則致力于創辦女校，推進女性教育。她呼吁婦女爭取自由平等，實現自強自立。她畢生青睞“花木蘭”的故事，故其筆下的木蘭也打上了她思想訴求的烙印。她的絕句《木蘭》有詩句：

莫道閨中無血性，男兒幾個與齊名[15]560。

《和芝軒舅祖重訪紫云山二首》其二亦有詩句：

漫笑女郎無血性，木蘭妝改勝男兒[15]563。

這幾句詩都將性別平等的思想寓于木蘭形象之中，看似是對之前反復述說的“巾幗不讓須眉”觀點的老調重彈，實則卻是施淑儀有意為之。前代女性詩人寫木蘭，或是突出忠孝雙全的道德價值；或是宣揚女性同樣可以有所作為，建立功業；或是表達有志難酬、終老閨閣的苦痛與郁憤。即使是同時代的秋瑾等人，塑造木蘭也是為呼吁女子武裝斗爭、救亡圖存。而施淑儀則是淡化木蘭形象的武裝革命指向，取其性別平等之意義，強調女性的才能和價值并非只限于獻身沙場，文化教育權利也是謀求女性平等的應有之義。雖然明清時期江南的才女文化一度興盛，但畢竟只有一小部分的幸運女性才能獲得讀書識字、為文作詩、付梓出版的機會，當時中國婦女普遍游離于知識之外的現實依舊無法改變。所以，施淑儀又將木蘭形象與破除男尊女卑舊文化、為婦女爭取教育權利、提倡興辦女學聯系起來。為此，她特作絕句三首以勉勵女學界同仁。《寄蠶業學校王端菊等并示民力女學盛淑芳妹三絕》：

久延積習失權衡，禁錮吾輩憤不平。試問重男輕女者，木蘭何以替爺征？

珍重光陰各自強，振興社會答穹蒼。愿留一片文明土，種得名花遍地香。

蘭閨寂寂正黃昏，壯志當年惜共論。莫道無才便是德，大家續史至今存[15]572。

三首詩借木蘭、班昭之事以強調平等性別之必要、女性辦學之必要以及女性求學之必要。反對傳統中的男尊女卑思想，進而提出女性不應被限制于家庭之內。最后一首詩中，班昭也與其傳統形象迥然不同。以往她常被視為一個以才學輔助德行的女性儒者，是“德才兼備”型的女性理想形象的代表。但是詩人在此并不過分稱頌其德，而是側重其才學的貢獻。在詩人看來，女校乃是“文明土”上綻放的“自由花”，充滿著勃勃生機，象征著自由、平等的新文化，恰與重男輕女、愚昧落后的中國舊文化形成鮮明對比。這樣，“木蘭”就被賦予了在文化領域爭取女權的象征意義。