康有為書學中的篆隸觀念與無篆隸體書作原因芻議

莊 桂 森

(商丘師范學院 美術學院,河南 商丘 476000)

一

康有為(1851—1927)，原名祖詒，字廣廈，號長素、更生，廣東南海人，故世稱“南海先生”。因參與并領導了近代史上著名的“公車上書”“戊戌變法”等政治活動，在19世紀末20世紀初的思想界和政治舞臺上，成為極享盛譽的人物。1888年以前的康有為志向在“修身、齊家、治國、平天下”。科舉入仕的需要，康有為的小楷寫得“烏、方、光、亮”，合規中矩。從康有為1889年以后的研書、書寫能力、對書法的認識見解來看，在苦讀經書的同時，潑墨揮毫是其日課，陶情冶性為其常態，且醉心披覽先賢法帖墨寶，精心研讀前人理論著述，傾心撫摩傳世碑刻器物。1888年春天，康有為赴北京應順天鄉試。不第后，于年底入住北京宣武門外南海會館內一幢酷似畫舫的小樓之中，以無拘無束、漫無邊際的“汗漫舫”名額。據《康南海自編年譜》稱：“光緒十四年(1888)，乃發憤上書言，極言時危，及時變法……朝士大攻之……沈子培勸勿言國事，宜以金石陶遣。時居徙之汗漫舫，老樹漫天，日以漢碑為事，盡觀京師藏家之金石凡數千種，自光緒十三年(1887)以前者，略盡睹矣。擬著一金石書，以人多為之者，及續包慎伯為《廣藝舟雙楫》焉。”[1]87客居他鄉，所見多是人心不古、世風日下；所聞盡是朝綱敗壞、國事衰微，導致心情抑郁。應試不中，步入政途無望，促使情緒失落低下。他“久居京師，日熟朝局，知其待亡，決意舍歸，專意著述”[1]94。對于一個傳統士子來說，決意舍歸，專意著述之余以書法消煩去憂、排愁遣悶自然在情理之中。“上書驚闕下，閉戶隱城南。洗后為僮課，攤碑為客談。日步回廊曲，應從面壁參。”[1]871889年夏天，康有為僅僅用了17天就撰寫成《廣藝舟雙楫》一書。“發先識于覆疑，竅后生于宦奧。”[1]88從《廣藝舟雙楫》全書的指導思想、篇幅、結構、內容、分量看，可以肯定地說，康有為著《廣藝舟雙楫》一書絕對不是借“書法”澆簿心中之塊壘，更不是“有心栽花花不成”后的“無意插柳”！是少年即胸懷大志，以“長素”為號、自命不凡的康有為，面對明以后至清初“梨棗”異形、帖學之壞，中國書法發展呈現出來的日薄西山、江河日下之勢，在擔當大任、砥柱中流、舍我其誰的“教主”情懷驅使下寫成的；是以“可著圣道，可發王制，可洞人理，可窮物變，則鏤刻其精，冥纟祭其形為之也”[1]93為愿景，在對中國書法發展歷程積極地、全面地審視評判、深思熟慮、博觀約取的基礎上寫成的；是以“窮則變，變則通”為指導思想的精心之作。認真研讀《廣藝舟雙楫》，我們可以發現，康有為對以往書法理論的繼承是全方位的，對清朝書法的審視、判斷、批評是理性的，對當時書法發展的探索是積極的。就康有為書作的藝術水平和他在20世紀中國書法史上的地位而言，康有為與《廣藝舟雙楫》是有知有行知行合一，有感有得有作有為。

在歷史學視野下，《廣藝舟雙楫》不同尋常之處在于它是一部部頭較大、涉及面較寬、結構相當完整的書法理論著述，可謂有史有論而論史有據，有才有識而識見宏遠。清末，中華傳統農耕文明已發展到頂峰，其不足之處裸露不堪。隨炮艦而來的西方工業文明又瘋狂至極，張牙舞爪的嘲諷、侵襲、撕咬、取代著中華傳統農耕文明的諸多構件。在此大背景下，《廣藝舟雙楫》對自西周至清末中國書法發展的全過程進行了一次認真地梳理，作出了前人未曾有過的總結和下一步發展的路徑選擇。如果拿《廣藝舟雙楫》和《天工開物》《本草綱目》作比較，康有為在中國書法發展史上作出了與宋應星在手工業、李時珍在中醫藥業一樣的貢獻。

在傳統學術立場上，《廣藝舟雙楫》不同凡響之處在于身為今文經學家的康有為從學以致用出發，用“春秋筆法”發“微言大義”，將“蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也”[2]814作指導思想，在全面地梳理了中國書法發展的脈絡，檢點了中國書法發展過程中的不足之處的基礎上，告誡書法家們唯變才能新，呼吁書法家們變中求新。就這一點來說，康有為找到了中國書法發展的規律與動力。

在中國書法發展過程中，《廣藝舟雙楫》最應值得肯定的是，康有為繼阮元首、張其幟、包世臣搖旗吶喊后，再次在學習書法的取向、品評標準上高舉起“尊碑”的大旗，“著意枝頭”“弄潮濤頭”，刻意引領中國書法向另一個領域發展。康有為入室弟子、國畫家劉海粟曾回憶說：“康師久居京華，遍讀北碑拓片，又具卓識，發揚光大鄧石如、包世臣、吳讓之、伊秉綬諸家之學，著《廣藝舟雙楫》一書，精深博大，繼往開來。”[1]88康有為在《廣藝舟雙楫》表述的“尊碑”“卑唐”等思想對清末民初書壇產生了極大的影響，書法家們以碑入帖、碑帖互參、碑帖兼容，使清末民初書壇別開生面，并澤被當代書壇。

作為傳統士人，康有為因應試、為官的需要，同許許多多讀書人一樣，少年、青年直到中年取法唐朝的顏真卿、歐陽詢和元朝的趙孟頫，對楷書下過一番苦功夫，將社會上廣泛流傳、科舉考試中約定成俗、在官場流行的“館閣體”寫得“烏、方、光、亮”，且相當地合乎標準。從康有為38歲時參加殿試所作的小楷試卷中，我們可以看到他寫楷書用筆、結字的熟練程度和深厚功力。中進士后，隨著視野開闊、科舉羈絆桎梏的脫解，特別是受“窮則變，變則通”經世緯國思想的影響，康有為的書法觀念也為之轉變，表現出對狀如算子、以“烏、方、光、亮”為特征的“館閣體”的不滿。對書法的學習另辟蹊徑，取法由帖入碑，漢魏合參、篆隸兼融，拙大、樸茂、渾厚、雄奇的風格取向逐漸地顯現出來。所作行楷、行草書落筆模范篆籀，殺紙平入平出，不避粗野，逞豪肆意；轉折處舍方用圓，點畫線條形態粗壯、渾圓、厚實、樸茂；結字以縱取勢開張有度，中宮緊收，筆畫舒放；整篇恢宏粗獷奇逸多姿，給人以“重”“大”“拙”視覺享受。最后形成了以融合碑力、兼并篆勢、富于隸韻、饒有草情為特征的個人風格。“其書法雄強逸宕，氣勢奪人，藏丘壑于莊嚴，見經綸于尺幅，清峻灑脫，別成一家。”[1]92-93在清末民初，鳳立鶴群，雄視書壇！如果我們認為康有為在19世紀末20世紀初的中國政壇上、思想界是興過一陣風、作了一些浪的，那么更可以斷定，對于20世紀的中國書壇，康有為是耕了一番云、播過許多雨的。康有為的書法理論和書法實踐在20紀的中國書法史上占有重要地位，對20紀的中國書法藝術發展所作出的貢獻、產生的影響，絕不比他在政治舞臺上、思想界的影響遜色。雖然人們對康有為在民國初年為尊孔復古思潮推波助瀾，與張勛等同流合污，充當帝制復辟運動的精神領袖，逆歷史發展等行為抱有些許遺憾，但是，對他為中國書法發展所作的努力、所起的引領作用，卻不得不激賞點贊。

二

“尊碑”是康有為書法理論、書學思想的重要組成部分，也是其書學思想的核心內容之一。康有為所尊之碑，主要是北碑。康有為之所以尊北碑，原因主要是兩個方面。一是站立在金石學立場上，北碑“尊之者非以其古也，筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結構、宋尚意態，六朝碑各體皆備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，迎接不暇，實為唐宋之所無有，五也。有是五者，不也宜于尊乎？”[2]756二是從書法的角度，北碑自備“有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫俊厚，五曰意態奇異，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰骨肉豐美”[2]826。從其論及篆、隸兩種書體來看也是如此。

檢點《廣藝舟雙楫》，我們發現，其論及篆、隸時著墨也較多，篇幅也較大，似乎不少不小于北碑。所以，可以肯定，崇尚篆、隸是康有為“尊碑”思想的重要組成部分。

展讀《廣藝舟雙楫》的《說分》《本漢》《十家》等篇章，可以看出，康有為對篆、隸兩種書體用功至勤，且視野寬闊，見解精到。在《廣藝舟雙楫·述學》中，康有為說自己是：“少讀《說文》，嘗作篆、隸，苦蓋山及陽冰之無味，問九江先生，稱近人鄧完白作篆第一，因搜求之粵城，苦難得。壬午入京師，乃大購焉，因并得漢、魏、六朝、唐、宋碑版數百本，從容玩索，下筆頗遠于俗，于是幡然知帖學之非矣。惟吾性好窮理，不能為無用之學，最懶作字，取大意而已。及久居京師，多游廠肆，日購碑版，于是盡見秦、漢以來及南北朝諸碑，泛濫唐、宋，乃知隸、楷變化之由，派別分合之故，世代遷流之異。”[2]852少讀《說文》，嘗作篆、隸，說明康有為書法上的“童子功”中是不缺篆、隸的。

1882年，康有為25歲，到北京參加應天鄉試，不第。他在北京游覽了國子監，看到了傳世最早的刻有文字的石鼓，遂大量地購買拓片，開始搜集金石學的相關材料。他在《廣藝舟雙楫·說分》中說：“吾以壬午試京兆，中秋丁祭，恭謁文廟，摩挲《石鼓》，仰瞻高宗純皇帝所頒彝尊十器，乃始講識鼎彝。南還游揚州，入焦山，閱周《無專鼎》，暗然渾古，疏落欹斜，若崩云乍頹，連山忽起，為之心醉。及戊子再游京師，見潘尚書伯寅、盛祭酒柏羲所藏鐘鼎文，以千計，爛若云錦，天下之大觀也。”[2]789數以千計，量數不少！購買了哪些？從《廣藝舟雙楫·說分》來看，多為漢魏時期的刻石、拓片，其中有一定數量的篆、隸書而且是經典之作。在北京期間及歸途路過南京、揚州、鎮江時，在景觀里、廠肆中、朋友處也看到了不少篆書中上乘之作。他說：“章法茂密，以商《太己卣》為最古，至周《寶林鐘》而茂密極矣。疏落之體，乃蟲篆之余，隨舉皆然。闕里孔廟器以商《冊父乙卣》為最古，焦山《無專鼎》亦其體。《楚公鐘》奇古雄深，尤為杰作矣。長瘦之體，若楚《曾侯鐘》《吳季子逞劍》，字窄而甚長，極婀娜之致。《齊侯镈鐘銘》，銘詞五百余字，文既古渾，書亦渾美，《詛楚》之先驅也。《邿季敦》《魚冶妊鼎》，茂密匾美，甚近漢篆。《壽敦》《蘇公敦》體亦相同，皆可用于秦分體者也。《正師戈》字如屈玉，又為《石經》之祖。若此類不可枚舉，學者善用其意，便可前無古人矣。”[2]789

“鐘鼎及籀字,皆在方長之間,形體或正或斜,各盡物形,奇古生動。章法亦復落落,若星辰麗天,皆有奇致。”“鐘鼎亦有扁有長，有肥有瘦，章法有疏落有茂密，與隸無異。擇而采之，亦河海之義也。”[2]789

“秦分(即小篆)，以李斯為宗，今瑯琊、泰山、會稽、芝罘諸山刻石是也。相斯之筆畫如鐵石,體若飛動,為書家宗法”[2]784。“今秦篆猶存者，有《瑯琊刻石》《泰山刻石》《會稽刻石碣》《石門刻石》，皆李斯所作，以為正體，體并圓長，而秦權、秦量即變方匾”[2]779]。“秦分(即小篆)裁為整齊，形體增長，蓋始變古矣。然《瑯琊》秦書，茂密蒼深，當為極則”[2]775。“吾嘗學《瑯琊臺》《嶧山碑》無所得，又學李陽冰《三墳記》《棲先瑩記》《城隍廟碑》《庚責德政碑》《般若臺銘》，無所入。后專學鄧石如，始有入處。后見其篆書，輒復收之，凡百數十種，無體不有，無態不備，深思不能出其外也。于是廢然而返，遂棄筆不復作者數年。近乃始有悟入處，但以《石鼓》為大宗”[2]790。由此來看，康有為在篆書方面不僅是用心、用眼作了些認真的“研讀”，而且還動手下了一番“寫”的功夫。

從公元前230年秦滅韓國開始，到公元前221年齊國王建投降，秦王嬴政以秋風掃落葉之勢，順利地兼并了齊、楚、燕、韓、趙、魏六國，實現了“六合之內，莫非王土”的宏大目標。為加強統一，針對戰國時各地文字異形不利政令推行的狀況，嬴政詔令李斯等人以原秦國文字為基礎，制定了字形固定、筆畫減省、書寫方便的小篆作為統一的標準字體。秦始皇在位十二年的刻石留存均為李斯所書。對李斯篆書，秦后歷代書家推崇備至，贊賞有加。唐代人李嗣真在《書后品》評價為 “斯小篆之精，古今妙絕”[2]135。張懷瓘《書斷》里說：“李君創法，神慮精微……長風萬里，鸞鳳于飛。”[2]160竇臮《述書賦》認為：“斯之法也，馳妙思而變古，立后學之祖宗。”[2]238飽覽夏、商、周三代吉金文字，對歷代書論又相當熟稔的康有為學篆也是“老套路”，入手李斯，而后，由李斯下走，取法李陽冰。令人困惑不解的是，不知道什么原因，使這位有學、有識、有見、極具書法天賦且自命不凡的“南海先生”于李斯于李陽冰處僅觀其妙而未能登堂入室，而后，不得不舍高就低，轉學清朝嘉道年間的因學不足而頗受微詞的布衣書家鄧石如。鄧石如(1743—1805)，安徽懷寧人。四體皆能，尤擅以長鋒羊毫寫篆書，取法秦李斯、唐李陽冰，稍參隸意，縱橫捭闔，戛戛獨造，雄渾茂密，別開生面。包世臣稱其為“國朝人書以山人為第一”。鄧石如對清朝道光、咸豐年間至民初書壇的影響確實無人能望其項背，道光以后，寫篆書者如吳讓之、趙之謙、吳大澂、黃牧甫、吳昌碩等無不自覺地“私淑”，列其“門墻”。對鄧石如篆書，康有為是“后專學鄧石如，始有入處”，但苦于“不能出其外”， 蓋因鄧石如篆書用筆、結字均個性獨具，又怕又恐為其所囿。“棄筆不復作者數年。”[2]790最后，不得不從流溯源，返歸法宗《石鼓文》。

初唐出土的《石鼓文》，當時即被以書法名世的歐陽詢、虞世南、褚遂良推崇為“古妙”。韋應物詩贊曰：“周宣大獵兮岐之陽,刻石表功兮煒煌煌。 石如鼓形數止十,風雨缺訛苔蘚澀……飛端委蛇相糾錯，乃宣王臣史籀作。”張懷瓘說《石鼓文》“體象卓然，殊今異古；落落珠玉,飄飄纓組。倉頡之嗣,小篆之祖，以名稱書，遺跡石鼓”。韓愈《石鼓歌》贊《石鼓文》：“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭。”韋應物評《石鼓文》是物時判斷，張懷瓘說《石鼓文》屬字學研究，韓愈所作《石鼓歌》乃詩人意會。就書法本體而言，妙在何處？康有為則認為，“若《石鼓文》則金鈿落地，芝草團云。不煩整截，自有奇采。體稍方扁，統觀蟲籀，氣體相近。《石鼓》既為中國第一古物，亦當為書家第一法則也”[2]785。就對《石鼓文》的用筆、結字、章法的觀察、審視、判斷，以及《石鼓文》與三代鐘鼎文字的關系和書法家對其應該持有的態度而言，康有為超越了古人，也定下了后人無法更改只能遵循的原則。自康有為此論一出，清末民初書壇，以《石鼓文》為法蔚然成風，有成就且卓然成家者吳昌碩、楊沂孫、黃牧甫、朱復戡、王福庵、鄧散木等，群雄并起，數峰聳立。而且，上述諸家又將《石鼓文》書法移植到繪畫、篆刻等其他藝術門類，使得20世紀初期的中國藝壇流光溢彩。

對于隸書，康有為說：“吾謂書莫盛于漢,非獨其氣體之高,亦其變制最多,皋牢百代。”[2]776“蓋漢人極講書法。”[2]795“書至漢末,蓋盛極矣。其樸質高韻,新意異態,詭形殊制,熔為一爐而鑄之,故自絕于后世。”[2]796真可謂溢美之詞無可復加！

“漢隸之始，皆近于篆，所謂八分也。若《趙王上壽》《泮池刻石》，降為《褒斜》《郙閣》《裴岑》《會仙友題字》，皆古茂雄深，得秦相筆意。繆篆則有《三公山碑》《是吾》《戚伯著》之瑰瑋。至于隸法，體氣益多，駿爽則有《景君》《封龍山》《馮褷》，疏宕則有《西狹頌》《孔宙》《張壽》，高渾則有《楊孟文》《楊統》《楊著》《夏承》，豐茂則有《東海廟》《孔謙》《校官》，華艷則有《尹宙》《樊敏》《范式》，虛和則有《乙瑛》《史晨》，凝整則有《衡方》《白石神君》《張遷》，秀韻則有《曹全》《元孫》。以今所見真書之妙，諸家皆有之”。[2]795目之所及，古茂、雄深、駿爽、疏宕、豐茂、虛和、凝整、秀韻各種風格，而且肯定地認為“以今所見真書之妙，諸家皆有之。”康有為對東漢隸書的博觀、明辨，各種風格的指認著實令人驚嘆！康有為為我們今天學習、研究隸書打下了基礎，提供了方法、門徑、借鑒和經驗。但是，對漢代隸書碑刻，康有為有沒有臨寫、認認真真地臨寫了哪些？我們卻不得而知。可以肯定地說，對漢代碑刻，康有為作了博觀、審視、明辨、慎思。從其沒有隸書作品傳世來看，對漢代碑刻，康有為沒有進一步地作約取、篤行，這的的確確地使我們不能理解，使我們無法理解，并深深地為其抱些許遺憾。康有為如此推崇篆隸書，原因有以下四個方面。

其一，歷史潮流使然。清乾隆、嘉慶年間，學者們出于對宋明理學空疏學風的反感，學術思潮向實證和考據回歸、發展，樸學彰顯；加上順治、康熙、雍正、乾隆年間統治者以斷章取義的方式制造了大量的“文字獄”，使大批漢族士大夫、知識分子在治學上有“禁區”和恐懼。“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”。為了避禍，有意遠離政治，躲進故紙堆、古器物中，對經學、小學進行深入的純學術考證。為藉金石文字證經訂史，不少學者傾心金石學，或以重金征求古碑，或舉足荒野殘垣尋碑訪石，大批的三代吉金、東漢碑刻、北魏墓志等被學者們奉為至寶，移到書齋，傳統的金石學繼北宋后又一次步入到一個更加輝煌繁榮的時期。三代吉金、東漢碑刻、北魏墓志的書法價值也同時被審視、判別、評定。誠如康有為所言“乾、嘉之后，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經證史之資。專門搜輯、著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山巖、屋壁、荒野、窮郊，或拾從耕父之鋤，或搜自官廚之石，洗濯而發其光彩，摹拓以廣其流傳。若平津孫氏、侯官林氏、偃師武氏、青浦王氏，皆輯成巨帙，遍布海內。其余為《金石存》《金石契》《金石圖》《金石志》《金石索》《金石聚》《金石續編》《金石補編》等書，殆難悉數。故今南北諸碑，多嘉、道以后新出土者。即吾今所見碑，亦多《金石萃編》所未見者。出土之日、多可證矣。出碑既多，考證亦盛，于是碑學蔚為大觀。適乘帖微，入纘大統，亦其宜也”[2]756。當然，在骨子里“窮則變，變則通”“托古改制”的思想家康有為的視野中，“碑學之興,乘帖學之壞,亦因金石之大盛也”[2]755。

其二，阮元，包世臣等人的召喚。在乾、嘉年間，生活為官、揮毫不輟、功勤書法、精于金石的阮元(1764—1849)，醉心于金石碑版，先后撰寫刊印了《南北書派論》和《北碑南帖論》。阮元，封疆大吏，當時的學界領袖，在書壇發聲認為，“短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”[2]637。對傳統帖學和方興未艾碑學的優勢進行了客觀的審視、評判、認定，將新出土的北朝墓志、山野刻石、摩崖題記文字指認為書法作品，并加以贊賞，提升到有書法欣賞價值、可作范本、可資鑒賞的層面上。阮元使向為文人不齒的“村民野夫”的“大膽妄為”書寫并入書法傳統，將書法劃分成“二王”為首的帖學體系和漢魏碑版、石刻的北碑體系。在《南北書派論》和《北碑南帖論》中，阮元還首張異幟，提出北碑是真正的古法，極盡推崇，呼吁中國書法發展向碑學轉折：“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規，尋魏、齊之墜業，庶幾漢、魏古法不為俗書所掩，不亦祎歟！”[2]634-635“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[2]629預示了中國書法未來之路是碑學的興起。阮元先后官至浙江、河南、江西巡撫，湖廣、兩廣、云貴總督，兵部、禮部、戶部、工部侍郎，體仁閣大學士，太子太保。“身歷乾嘉文物鼎盛之時，主持風會數十年，海內學者奉為山斗焉。”[3]364阮元的權貴身份、學界地位，其號召力、影響力之大，當時無人匹敵，今天無法評估，對于當時以至今天書法發展方向的左右，其意義可謂是深遠的。

而后，包世臣又以《藝舟雙楫》為之搖旗吶喊，提倡師刀學碑：“涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧。大啟秘藏，著為《安吳論書》，表新碑，宣筆法，于是此學如日中天。”[2]756道光、咸豐之后，北碑盛行，《藝舟雙楫》功不可沒。康有為繼阮元、包世臣后，在二人的基礎上更為系統地推崇、弘揚、光大碑學。

其三，帖學書法發展的無奈。中國書法至清中期，帖學經過近千年的發展，呈日薄西山之象、江河日下之勢。劉石庵、王文治、梁同書等人雖盡享時譽，為一時俊彥，卻無法比肩蘇東坡、黃庭堅、米芾、趙孟頫 ，較之清初的王鐸、傅山、八大山人等也遜色了許多。“晉人之書，流傳曰帖，其真跡至明，猶有存者。故宋元明人為帖學宜也。夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本已等鳳毛矣，故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲獻，面目全非，精神猶不待論。”[2]754之所以如此，原因是多方面的，主要是因為帖學可供開發的風格資源宋明諸賢已探索殆盡，并聳立起一座座難以逾越的高峰。超越前賢，重塑書法形象，再建書藝偉業，創造時代輝煌必須另辟蹊徑。筆畫完好、易于臨摹、各體皆備，為唐宋之所無有，而且具備十美的魏碑是唐宋元明尚未開發的“富礦”，蘊含著豐富的可以充分利用的有效資源。憑此，可以勝過超越崇尚結構的唐代和崇尚意態的宋代。

其四，鄧石如等人的成功昭示。清嘉慶、道光年間，鄧石如在書法實踐上另辟蹊徑，在帖學以外，力追三代，恪守秦漢，異軍突起，戛戛獨造，特別是篆隸二書體上另具新面目的影響。“完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀，后有作者，莫之與京矣。”[2]790“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識者，當自知之也。”[2]790

香港中文大學文物館藏有康氏所書的楹聯：“天青竹石侍峭茜,室白魚鳥從相羊。”其自題有這樣一段話：“自宋以后千年皆帖學，至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫北碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年以來未有集北碑南帖之成者，況兼漢分，秦篆、周籀而陶冶哉！鄙人不敏，謬欲兼之。”[4]37在一個長卷的詩跋中，又頗有感慨地說了類似的話：“千年來無人能集北碑南帖之成者，況兼篆隸、鐘鼎哉! 吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔漢隸，陶鐘鼎，合一爐而冶之。苦無暇日，未之逮也。”由此看來，康有為是有陶鐘鼎、熔漢隸的想法志向的。

三

審讀《廣藝舟雙楫》康有為關于篆書、隸書的論述可以發現，康有為對傳世的篆書、隸書經典作品都進行了認真地觀賞、細心地揣摩、深入地研究，對每件作品所作的分析、批評、判斷，給出的水平界定、地位認定也基本上是公允的、客觀的，可謂是“博學之，審問之，慎思之，明辨之”。結合《廣藝舟雙楫》全文和清中后期學者成長歷程和當時的治學“時尚”，在《廣藝舟雙楫》里，以圣人自居、以長素自譽的康有為是沒有大言欺人的。截至目前，我們能看到的康有為的書作，除少數草書作品以外，大多為取法北朝碑刻的行楷、行草作品。令我們非常遺憾的是，康有為置圣人訓教于腦后，沒有能善始善終，“博學之，審問之，慎思之，明辨之”后少了“篤行之”。康有為書作，多為行楷，次為行草，未見有篆隸兩體。蓋其影響故，康門弟子中，蕭嫻兼擅二體，梁啟超有隸書，篆書鮮見。究其原因，主要有三。

首先，是因為康有為生長在一個禮儀繼世、詩書傳家的傳統士人家庭。康有為6歲即開始接受嚴格的儒家正統教育，攻讀經史，選擇的成才道路是“修身齊家治國平天下”，置書法學習為“翰墨小道，壯夫不為”。從目前能看到的康氏應試試卷看，他在楷書書寫上的確是下過一番功夫的。但是，我們可以認為，康有為在書寫上下功夫是當時士子的基本技能學習，更是作為 “科舉”“入仕”必須完成的規定動作和作業。康有為成年后，積極接觸西方的聲、光、化、電及各國圖志，主動研讀顧炎武的《天下郡國利病書》、顧祖禹的《讀史方輿紀要》、魏源的《海國圖志》、徐繼畬所編纂的《瀛寰志略》等經世致用的書籍。而且是俯讀仰思，“日日以救世為心，刻刻以救世為事”。因此，我們有充分的理由認為，1891年后，康有為無論講學還是著書立說都是經國濟世，翰墨只是業余中的業余。康有為人生的志向在“立德、立功、立言”，理想是經國濟世，追求在德、在功、在言、在學，而不是歷代文人視之為“英杰之余事”的書法。

其次，成年后的康有為以變法為使命，全部的精力和時間都用于為國富民強而奔走，無精心于書法，缺深意于書法，僅僅是閑暇書法。1895年5月2日，康有為發動“公車上書”，作為改良派領袖正式登上清末的政治舞臺后，他辦《萬國公報》，成立強學會，游說張之洞，刊發《強學報》，創辦《時務報》，所有這些都是為變法改制而奔忙，以救國圖強為使命。戊戌變法失敗后，康有為輾轉至日本，自此開始了他長達16年的海外流亡生涯。16年間，“維新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，經三十一國，行六十萬里”。先后游歷英、法、意、日、美、加拿大、墨西哥、新加坡、印度、越南、緬甸、巴西、埃及等42個國家和地區。清溥儀遜位后，康有為淪為保皇派，為世人拋棄。晚年居青島時，又有意興建大學，以樹人為己任。去世前幾年，超脫世外，身遁茅山。由此看來，自戊戌變法失敗后，康有為才得以書法消閑、遣興、托情。當然，揮毫寫字也是其安身立命、養家糊口的需要，書法成了他生活中的重要組成部分。

其三，博大精深的中國書法藝術使康有為知優未取，知難而退，望而卻步。唐代楷書成熟后，中國書法四體完備。縱觀唐代以后，四體皆能、四體兼擅、四體均佳者未見于中國書法的發展史。青年時期的康有為也許曾有陶鐘鼎、熔漢隸的志向。“竊以為”，康有為對篆隸名碑可能有“讀”、有撫摩，所以見多識高。精力、時間、主作業面以外功用甚少、甚至無功課而言，學而無量，致學而無得，他那句“吾眼有神，吾腕有鬼”的感嘆放在此處倒是頗為恰當。熟知中國書法發展史的康有為，深知篆隸可學而作難、寫出風格獨具的篆隸更難。加上其行楷已廣享盛譽，已為社會接受，于篆于隸，康有為只能是前有贊有學而后不作無作了。