賈平凹《秦腔》以來的創作風格分析

李蒙蒙，張巖泉

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079）

文學創作與年齡之間有著某種對應和限制的關聯。年齡結構及其階段性特征對作家的思維方式、情感態度、感知能力和審美情趣等方面具有內在的影響。伴隨著生理年齡的萌芽、生長、成熟和衰老的過程，作家的文學創作生命也在發生著相應變化，“人的生命到了哪一個階段就有哪一個階段的作品”。作為當代杰出的語言藝術大師，賈平凹的寫作被譽為“中國當代漢語言文學的奇觀”，其小說創作呈現出傳統性、民間性與時代性相交融的復雜特質。若以年齡特征來梳理賈平凹的小說創作，可將賈平凹40年來的小說創作分為四個階段。首先是20歲階段的青春期創作，以《滿月兒》《山地筆記》等為代表。這一階段的賈平凹是一個“吹著蘆笛”走入文壇的浪漫青年，他在作品中以愛情和事業的互動為底色，以柔情清麗的筆觸描摹故鄉農村的新人新事，呈現出抒情唯美的傾向，同時也無可避免地流露出生活底子不足、功利性強、視野狹窄、思考能力欠缺等青春期特征；其次是30歲階段的壯年期創作，這是賈平凹的小說創作走向成熟的穩固期。此時的賈平凹年富力強，充滿創造的雄心與野心，他逐漸扎根生活，將現實觀照與文化探索并進，從對秀美的明月的偏愛，轉向對堅實的山石的青睞，在創作中流露出沉思和穩健的特征。在收獲了最重要的作品《浮躁》之后，開啟了新筆記體小說與土匪系列小說的嘗試，流露出對一種豐裕寬和與自在受活的創作狀態的極度渴望；再次是40歲階段的中年期創作階段，賈平凹向文壇貢獻了具有爭議性的作品《廢都》之后，承受了巨大的精神壓力，在身心俱疲之后，進入新的創作探索期，其《白夜》《土門》的轉向并未引起強烈的反響，而《高老莊》《懷念狼》中賈平凹以實寫虛，尋求形而上與形而下的綜合的藝術實踐則具有重要的探索價值；接下來是50歲至今的“初老期”創作，以《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《極花》為代表。進入天命和耳順之年的賈平凹并不服老，反而真正進入創作的成熟期，他的寫作格局逐漸擴大，小說的現實感與批判意識得到強化，尤其是其對意象寫實藝術手法的探索，使得文本在厚重與輕盈之間找到平衡之術，并向海風山骨的渾然境界逼近。

創作風格是由作家不同的生活經歷、藝術素養等因素所造就的文本整體上的藝術特色與審美格調。賈平凹的小說創作具有鮮明的傳統性、地域性、民間性、時代性特征。近年來，學界對賈平凹小說風格研究做了大量的工作，較為全面地呈現了賈平凹小說創作風格的形成、發展與個性化特征等，研究主要從以下方面展開，如從賈平凹的某一作品出發探討其創作風格的嬗變，對賈平凹小說的創作風格做整體概述，分析賈平凹創作風格與地域文化、主體因素之間的關聯等。同時，也有部分研究者從整體上關注到賈平凹小說創作風格的前后期流變，如程華在《商州情結 長安氣質——賈平凹從商州到西安的文學創作》一文中指出“就藝術體驗而言，早期的賈平凹藝術風格如明月般清靈秀美，更多的是地緣和稟賦的淵源……90年代以后，賈氏警惕著作品中的靈秀之氣，自覺追求蒼茫大氣的藝術風格”[1]。值得注意的是，研究界對賈平凹自《秦腔》以來的創作風格的專門性研究則稍顯匱乏，因此本文主要關注賈平凹自《秦腔》以來小說創作風格的新變及其與創作心境的關聯。

1 賈平凹《秦腔》以來的創作心境

步入50歲后，伴隨著生活狀況的相對安定、身體健康情況的好轉以及近晚體驗的來臨，賈平凹的人生觀與創作心態發生了明顯的轉變，這首先體現為一種平和與慈悲心態的生成。經歷過高潮迭起、低谷波連的大喜大悲之后，賈平凹已洗褪身上的浮躁之氣，逐漸拋卻表觀的激烈與熾熱，沉淀出作為年齡碩果的成熟平靜之美。進入50歲之后，賈平凹對待名利、生死等外物和自我的態度漸趨淡泊平靜，對于外界批評詆毀之音也能淡然處之，相比于創作初期對評論之聲的喜之喜、惡之惡的態度，此時的賈平凹不再過度依賴讀者與外界的評價，而是真正做到了蕭然自遠、不因人熱，轉毀為緣、默雷止謗。這種從浮躁不安到淡然平和的心境轉變在其多數小說的后記部分中得到相應呈現。同時，進入初老期的賈平凹獲得了一種高貴的慈悲的生命品質，他的晚近慈悲是一種經過升華的蘊藉深厚的生命意識，其中寬宥和恕人是最重要的精神面向。在《古爐》中面對苦悶孤恨的文革記憶，賈平凹的筆下并無多少怨戾之氣，而是遍布著一種永恒的生生不息的地氣。又如《極花》中賈平凹既痛斥著拐賣現象，又以一種大慈悲的生命關懷感悲憫著鄉村光棍這一弱勢群體，因此在《極花》中較少極端化書寫的殘忍，而是充盈著一種和涵與溫情的柔化力量，賈平凹無意于突顯故事本身的悲劇情調，而是以極花意象點亮文本的黯淡空間，并為其增添柔韌、善良和夢幻的美好意蘊。

其次，賈平凹的精神的大境界逐漸生成。隨著年歲的增長、世事的經見，賈平凹的思維與胸懷都得到擴張，他開始具備了自己孜孜以求的生命的體量和氣量，并在小說創作中呈現出一種博大宏闊的精神境界。早年在回答李遇春提出的“怎么樣使自己達到一個博大的精神境界”這一問題時，賈平凹回答說：“這得慢慢地修煉吧。比如關懷點，世界觀，對世事的貫通，消除聰明和機巧，愚起來。”[2]正是在不斷更新自己的時代意識與人類意識，努力克服思想局限的過程中，賈平凹的精神境界得到擴張，靈魂氣量和生命格局得以提升，這使得他對社會、人生的穿透能力得到增強，對人類普遍性問題的感知能力與反映能力得到強化，更逐漸獲得了一種神圣的超越性視角。如在小說創作中他既能從民族歷史的細部和蒼生平民的日常纖毫入手，探索復雜難言的現實問題與人性問題，同時又能為之灌入飛升和騰起的力量，實現了形而上與形而下的綜合，提高了作品的審美格調與精神內涵，從而在整體上呼應著他對一種霧氣氤氳的混沌蒼茫的“大境界”的追求。

最后，賈平凹的創作心境還隱含著一種超越年齡局限性的大銳氣的特征。沒有人能夠規避生命由盛到衰的自然規律，同樣，五十歲之后，賈平凹也多次坦誠地表明創作中精力的不濟、創作時間的減少和激情的衰減等問題，但是與大多數同齡的作家相比，賈平凹仍保持著當年“文壇獨行俠”的美譽，這一方面體現在賈平凹的創作雄心與創新力上，另一方面體現在其憂患感與使命感的持續增強上。作為和新時期文學幾乎同步生長的文壇老生，賈平凹并沒有自足、止步和固封，而是出人意料地反復袒露自己的渺小、不通、迷茫和無成就，并秉持著勤奮與先鋒的主體精神，寄希望于文學壽命的不斷延長和創作技法的自我突破。同時，賈平凹在創作中毫不放松對現實問題的揭露和對人性內涵的探索，并偶爾在作品中流露出某種矛盾性與悖反性傾向。因此，賈平凹的晚近成熟并非窮盡藝術的通境、鎖定一成不變的穩固風格，而是在不斷修行、錘煉心性、逼近圓融的同時，仍在創作中強化著對時代性、創新性與張力性特征的追求，并從根本上延續著一貫的創作激情與活力，這與薩義德所言的真正的晚期風格具有共通性。

2 賈平凹《秦腔》以來創作風格的新變

自《秦腔》以來，賈平凹的敘事風格呈現出更多的不喜雕琢、拙樸自然的傾向，這首先體現在其舉重若輕、化繁為簡的創作技巧上。《秦腔》以來，賈平凹不再執著于以文學做出歷史概括和揭示時代理念的宏大敘事，而是致力于“以細枝末節和雞毛蒜皮的人事，從最細微的角落一頁頁翻開，細流蔓延、泥沙俱下，從而聚沙成塔，匯流入海，渾然天成中抵達本質的真實”[3]。在創作《高興》時，賈平凹用時四年，五易其稿，甚至全盤推翻，其創作之艱辛不僅令他不堪其苦，更使文本創作越來越流于極端化的苦難書寫與城鄉二元對立的程式，在發現自己用力過猛、重之以重的弊病之后，賈平凹及時捩轉創作走向，勇做減法，刪去大量的議論性文字，將幽默與日常等因素灌注于文本中，既能深入反映現實生活，又能使文本內容升騰起來。又如在處理《古爐》這一重大的文革題材時，賈平凹放棄對本質的探討，離析歷史與價值之重，專心構筑人性與日常的小廟，這種“四兩撥千斤”的技巧，看似極輕，實則極重。同時，隨著年歲的增長與寫作技藝的成熟，賈平凹逐漸認識到創作的最高技巧不是精雕細琢的絢爛，而是一切歸于平靜的“法自然”似的無技巧。在五十歲之后，賈平凹不再迷戀明清的靈動逸致，更不故作技巧，而是轉向一種看似發澀發滯、毫無技巧，實則從心所欲、極有風骨的藝術境界。“年紀大了以后的文章，是你有了閱歷后才能看，它里邊沒有技巧，也不清新，糊糊涂涂混混沌沌的一堆子給你堆出來，就是這種。”[4]《秦腔》中“密實的流年式的書寫方式”是賈平凹無技巧的自在境界的表征，小說全篇不分章節，不講究情節的跌宕起伏，無數的細節描寫紛紛沓沓，好似專寫“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，但卻充分體現出一種深厚的駕馭能力和生命的大自在特征，是一次頗有意義的美學實踐與創新。“有時候，我們太缺少這種東西了，太把文章當文章了，太把文章經營得工整、修辭、華美，太有一個文章的框架，缺少這種生命自然揮灑的東西，限制了生命的寬度、廣度和厚度。”[5]

《秦腔》以來，賈平凹小說中的現實主義色彩愈加濃厚，在整體上流露出更多的對現實困境與發展走向的質疑和焦慮。正如賈平凹所坦言：“在我又是已經五十多歲的所謂老作家了，我現在要寫到底該去寫什么，我的寫作的意義到底是什么……那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會紀錄而留給歷史。”[6]79當多數作家在年老時選擇對時代和社會的種種沉疴與新病刻意回避，專心沉浸在對往昔記憶的流連中，享受生命中難得的安閑與余裕時光時，賈平凹卻活得越來越辛苦，他身上的責任感與使命感隨著年歲的增長愈來愈強烈，這種責任意識主要體現在他以文學為社會做記錄的決心。在回答為何選擇文革題材時，他說：“我目睹、經歷了整個過程。作為一個作家，就應該把這段歷史寫下來，有責任把它寫下來。”[7]概觀之，以文學來保存故鄉消亡的階段過程（《秦腔》）、以文學來讓更多的人了解鄉下進城群體的命運與心靈感知（《高興》）、以文學來喚起對中國最后的光棍的關注（《極花》）等，成為賈平凹追蹤時代變化的創作使命的體現。中年時的賈平凹或有“閑心”創作出像《太白山記》和《白朗》之類充滿鬼氣或匪氣的“閑筆”，但是五十歲之后，賈平凹則更像焦灼的夜行者，其小說題材的現實感越來越強，憂患意識越來越深重，他甚至比以往任何時候都要顯得焦慮和不安。面對尖銳的城鄉二元對立問題時，賈平凹仍能做到金剛怒目、心憂氣怨。在《高興》后記中他強烈地質問道：“為什么中國會出現打工的這么一個階層呢……這個階層誰來組織誰來管理，他們能被城市接納融合嗎？進城打工真的就能使農民富裕嗎？沒有了勞動力的農村又如何建設呢？城市與鄉村是逐漸一體化呢還是更加拉大了人群的貧富差距？”[6]81層層問句表露著他對農民命運和農村發展困境的深切憂慮，體現出深厚的現代性之思與濃厚的關懷意識。總之，這種自覺的現實感與憂患感是賈平凹在主體精神與創作主旨方面的先鋒性特征的重要體現。

《秦腔》以來，賈平凹在小說敘事方面的創新意識得到強化，在某種程度上，“洋溢著一種復蘇了的、幾乎是年輕人的活力，它證明了一種對藝術創造和力量的尊崇。”[8]在具備四十多年的寫作經驗后，賈平凹的創作越來越從心所欲，他不再過度依賴評論家的褒獎，也不再多慮讀者的接受，更不會囿于創作陳規，而是在內容和形式上繼續突破與摸索著。可以說，在當代文壇上，賈平凹無疑是將創造性延續得最久的作家之一。就敘述模式的創新性而言，賈平凹常寫常新，幾乎篇篇不同。《病相報告》中賈平凹采用多聲部的復調形式，讓不同人物以第一人稱來講述同一個故事的某些片段，使文本相互交織、纏繞和對話，其中不惜用四節內容來完全重復訾林的敘述。這種充滿韻味的敘述形式，在賈平凹以往的小說中是前所未見的。《秦腔》中賈平凹刻意不去講述一個有頭有尾的故事，而是打亂時間順序與敘事節奏，行文走筆“隨心所欲”，敘述也顯得拉拉雜雜、啰啰嗦嗦，但卻探索出新的寫作價值。《帶燈》在寫實文本中插入異質性文本——詩性飛揚的短信文本，并使二者構成互文性，形成巨大的敘述張力。《極花》中賈平凹讓胡蝶仿似不受控制地嘮叨著，回憶與現實、虛構與真實在文本中交叉著，形成了具有開放性和自由性的敘事空間，“它成了我最短的一個長篇，竟也讓我喜悅了另一種的經驗和豐收。”[9]就敘事語言的創造性而言，賈平凹也保持著絕對性的先鋒探索姿態，他不再滿足于以往對于清麗的明清語言風格的倚重，而刻意向拙樸大氣、沉而不糜的漢唐語言風格轉變，賈平凹嘗試以一種洗盡鉛華后的家常話賦予文本鮮活感，使得文本語言既樸素平實，卻又極有韻味與質感。《極花》中賈平凹多次使用“哪……都”的句型，如“睡在哪里，都是睡在夜里”等，可謂微言大義，蘊含著一種樸素的民間哲學意味與“簡單里的豐富”感。

《秦腔》以來，賈平凹小說中包蘊的各種無法協調的矛盾和張力因素得到突顯，反映出某種痛苦的、茫然的主體精神狀態。正如薩義德所認為的，在真正的晚期風格中，作家并未產生“成熟老練就是一切”的安詳，反而包含了一種不和諧的、不安寧的張力，從而“使觀眾陷入比以前更加困惑和疑慮的境地”。賈平凹《秦腔》以來的作品中也包含著一定的自我悖反、困惑與矛盾之感，他以自己在敘述中的兩難和“我不知道”的態度，構建了新的敘事倫理，并以結局的開放性與無指向性，將讀者與作者一起引向茫然無解的境地。其中《秦腔》文本的張力在于賈平凹在情感與態度方面的矛盾性與分裂性。作者坦言他是在一種犯難和驚恐中完成這一創作過程的，“我在寫的過程中一直是矛盾、痛苦的，不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判？是光明，還是陰暗？”[10]賈平凹認識到現實本身的復雜和無解，因此在文本中沒有表露出明確的情感指向，而是讓批判、質疑、哀婉、留戀等多種情感同時出現，并在應該給出價值選擇時，流露出痛苦的游移姿態。《極花》中面對拐賣婦女這一敏感的現實題材時，賈平凹既痛斥拐賣現象，揭露城鄉發展的不平衡性與鄉村性別比例失衡問題的嚴峻性，又流露出對農村光棍群體的理解與同情，并設置了極具爭議性與矛盾性的人物形象——老老爺，使得文本在一定程度上呈現出作者價值觀念的模糊性與復雜性。在《高興》中賈平凹以歡樂狀寫悲劇、以樂景寄托哀情，“在寫他們最苦難的時候，景色都寫得明亮和光鮮，尋找一種反差”，但是隱含的悲傷音調卻總是從縫隙中滲出，小說在整體上貫穿著兩種聲音的對話與溝通。其中城市文明與鄉村苦難之間的對立與彌合，輕松樂觀的精神與悲傷絕望的感情之間的相伴相生，都呈現出賈平凹無處安放的焦灼與痛苦的情感矛盾。

3 賈平凹《秦腔》以來創作中的衰態與暮氣

人在步入初老階段時可能會面臨記憶能力下降，思維能力尤其是想象能力弱化，喪失感、隔絕感與衰老感降臨，情緒趨向不穩定等問題，這些狀況自然也會或多或少地出現在賈平凹身上，使得其小說創作流露出某種老齡化色彩，并在一定程度上降低了其藝術價值。

賈平凹是一位年齡意識較強的作家，他曾多次在訪談和散文中談到年齡狀態與寫作狀態之間的關聯。在五十歲之后，賈平凹對年歲與身體的關注感更加強烈，他反復坦承在創作過程中由于自己的年齡增長導致了精力與激情的衰減、創作難度的加大和創作情緒的波動等問題，“越寫越感到驚恐，過去最多修改一遍兩遍，現在寫個什么都四五遍地改，覺得不滿意。可能是世事經多了，沒有年輕時那股容易發生的沖動，幾番考慮，或覺得沒意思或腦子里一片混沌，就擱筆了，也可能真是年紀大了吧。”[11]自《秦腔》以來，賈平凹在小說創作中還流露出一種倦怠與疲憊之感，這主要體現在他對過去生活記憶和文本素材的重復運用上。賈平凹對相似細節的反復嘮叨，容易造成讀者的審美疲勞。這種現象可能與賈平凹生活體驗的缺乏、虛構能力與想象能力的衰退有關。首先，賈平凹作品中的一些創作素材存在自我重復的嫌疑，即不同作品之間存在情節重復、人物重復、模式重復的現象，如將公雞縛在席筒上去陰間不迷路、將溺水人放在驢背上、饃里有虱子、將頭發塞在墻縫里等細節在不同作品中的復現，又如剪紙婆和善人形象在不同作品中的改頭換面等情況。近年來，賈平凹對新聞報道和網絡段子也保持著一種引用的熱情，一定程度上呈現出其創作資源不足、想象能力下降和某種媚俗的惰性傾向。如賈平凹在《秦腔》中對網絡段子“交通基本靠走，治安基本靠狗，通訊基本靠吼，娛樂基本靠手”的照抄，以及《帶燈》中用短信傳遞的各種粗淺的網絡段子的出現，都令人略感尷尬。如何消除重復感、更新創作資源、避免自我固化是賈平凹在之后創作中不得不繼續思考的問題之一。

隨著年歲的增長，一些作家可能會做到真正地無所顧忌，他們從心所欲，突破以往的限制性，將各種未加選擇與提煉的材料引入文本創作中，賈平凹仿佛將這份自由發揮到極致，“他曾經特別鐘情于對于一泡屎的描寫，能夠妙筆生花，化腐朽為神奇，但越到后來，僅止于腐朽，而不見神奇了。”[12]《秦腔》以來，賈平凹小說中出現了越來越多不加節制的“臟”，這些素材在饜足于個人的傾吐快感之外，并未使文本獲得多大的審丑價值，反而有損于其小說創作的審美格調。賈平凹曾經坦誠地表示自己再也沒有寫出年輕時候那種清麗的作品的況味了。以2007年出版的《高興》為例，小說中蒼蠅、濃痰、屎尿、嘔吐物、經血、鼻涕、尸體等的大量出現，既是對中和均衡的美學原則的褻瀆，也是對讀者閱讀品味的挑戰。隨著年歲的增長，作家的作品可以趨向樸實無華，可以趨向自由粗糲，但是決不能降低格調。如何消除作品中的污濁與腐霉之氣，降低讀者閱讀中的不適感，是賈平凹應當認真思考的問題之一。同時，伴隨著衰老感的到來，人們無可避免地會迎來一種喪失感與絕望感，賈平凹也不例外。他常在創作中陷入對現實的茫然與無解的困境中，使作品彌漫著悲觀、虛無與頹廢之感，降低了作品的思想價值。賈平凹在創作完“廢都”“廢鄉”“廢人”之后，又開始摹寫“中國最后的光棍”，他對現實和人性的敏銳把握具有強烈的先鋒意義，“但是賈平凹卻已無從著力，并不能提供自己的方案，形成自己的思路[13]，從根本上缺乏一種反抗與拯救的力量、一種對前景的觀照能力，從而使得哀惋與悲嘆情緒不絕如縷，令人難以釋懷。縱使《高興》中嵌入了許多輕松與幽默的因素，但也容易使文本流于某種虛偽的激情。賈平凹如何在輕松與莊重、絕望與信仰之間摸索出一條成熟之道，仍需要繼續期待。

4 結語

自《秦腔》以來，賈平凹的創作心境呈現出平和與焦灼的雙重特征，創作風格也隨之呈現出樸拙感與現實感的深化，創新性與張力性的強化等新的變化。最后，值得注意的是，五十年代出生的作家已逐步漸入老齡寫作階段，如何在青春與老邁、激情與經驗之間尋求平衡，延長寫作壽命，激發創作張力，升華文本價值，使得“庾信文章老更成”，是他們需要共同思考的問題。

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