淺論中國民族音樂在中國電影配樂中的運用與發(fā)展

楊海平

（綏化學(xué)院音樂學(xué)院 黑龍江綏化 152061）

電影藝術(shù)的出現(xiàn)在世界范圍內(nèi)已經(jīng)有超過百年的歷史，隨著從無聲到有聲、從膠片到4k畫質(zhì)、從平面到3D立體，影視技術(shù)經(jīng)歷了巨大的變革，而影視配樂隨著技術(shù)的發(fā)展變得越來越豐富多元化，配樂理論日漸完善、配樂規(guī)模日漸龐大。我國的影視配樂20世紀(jì)30年代左右進(jìn)入了有聲時代，伴隨時代和民族的印記，我國的電影配樂有著濃厚的民族特色，而恰巧這種民族風(fēng)格才給中國電影未來走向世界貼上了獨特的標(biāo)簽。

民族的才是世界的，一個國家一個民族所創(chuàng)造出的任何物質(zhì)或非物質(zhì)的文化產(chǎn)物都刻有深刻的民族內(nèi)涵，因為民族性具有獨特性而獨特性才有閃光點。

回顧中國影視作品的發(fā)展，不難看出在各個時期，不同文化政治狀態(tài)下，我國音樂藝術(shù)的民族性、根源性從未有過變化和動搖。

一、民國時期：中國民族江南地方小調(diào)初現(xiàn)電影

民國時期，限制于當(dāng)時的國情，電影工業(yè)基礎(chǔ)很薄弱，但也出現(xiàn)許多經(jīng)點的熒幕作品。而在這些電影作品中，中國民族音樂中的地方小調(diào)開始在電影配樂中出現(xiàn)。電影作品《馬路天使》主題曲《天涯歌女》看似歌曲從詞到配樂都有著濃厚的大上海燈紅酒綠、摩登光鮮的時代感，甚至有些歌曲的版本都由純正的爵士樂進(jìn)行配器，但認(rèn)真分析歌曲的旋律和調(diào)式不難看出作者賀綠汀是運用我國江南戲曲的調(diào)式音階，用典型的五聲調(diào)式所創(chuàng)作的。[1]其中宮調(diào)式作為調(diào)式體系明確中國民族調(diào)式風(fēng)格，旋律上樂句的尾音絕大多數(shù)運用了一字多音的戲曲創(chuàng)作形式，樂句間的節(jié)奏對位也都用二胡、梆子等民族樂器進(jìn)行的填充，而歌曲的整體節(jié)奏則運用了江南戲曲小調(diào)常用的連貫性旋律，伴隨著小弱起、小切分的搖擺，運用宮、商、角大三度的跳音旋律制造出了江南絲竹樂那種柔美輕快的音樂感覺。歌曲經(jīng)久不衰，不論在各個時期演唱，我們總能聽出那種江浙戲曲委婉、哀傷的絲竹之美。同時期的《漁光曲》、《小城之春》等電影以相同的配樂思維配合影像反映出了民國時期鄉(xiāng)村勞動人民及市井小人物的生動故事主線和人物形象。其中《漁光曲》開場以宮調(diào)式五級音構(gòu)成的四、五、八度跳音，開場便將全曲悲涼的情緒樹立了基調(diào)，全曲分為主副歌兩部分，但嚴(yán)格來講仍是用了傳統(tǒng)的四樂句段落，每一段落主題明確，但兩個段落又在旋律上圍繞著宮音形成了統(tǒng)一，這種創(chuàng)作手法在我國的地方民歌中被廣泛的使用，如《嘎達(dá)梅林》《小河淌水》都是經(jīng)典的四樂句歌曲，歌曲樂段雖小但樂句之間連貫融洽，在較小的篇幅里完整的體現(xiàn)音樂形象這是中國民族音樂的一大特色。

二、新中國成立時期：中國民族音樂的百花齊放

此時期的影視作品多以歌頌黨和人民為主要創(chuàng)作路線，電影配樂作曲家大膽將中國戲曲藝術(shù)和西方古典音樂藝術(shù)結(jié)合，創(chuàng)作出了以《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》等為代表的具有明顯中國標(biāo)簽稱謂的“現(xiàn)代京劇”。此種類型如同西方的音樂電影，但展現(xiàn)的音樂藝術(shù)卻是中國地地道道的民族藝術(shù)“京劇”，而且在故事內(nèi)容上用抗日、剿匪等當(dāng)代戰(zhàn)爭題材替換了百姓聽?wèi)T的歷史故事題材，故事內(nèi)容耳目一新更且近人民的當(dāng)時的思想認(rèn)知。從樂器方面作曲家們大膽在傳統(tǒng)京劇樂器中加入了西洋管弦樂器，交響樂的氣勢磅礴配合京胡、板胡、棒子民族樂器的高亢嘹亮的音色，全新的音響效果震撼了當(dāng)時的全國觀眾。更有一點難得可貴的就是音樂家在配樂時對于西洋樂器的使用不僅僅是陪襯或者作為背景鋪墊，而是在整個作品中與中國民族樂器并駕齊驅(qū)，甚至某些段落明顯的旋律線條直接完全由西洋管弦樂器演奏。[2]在配器部分更是利用西方古典音樂的復(fù)調(diào)寫作手法革新了原本京劇一板一眼的單旋律的傳統(tǒng)編曲手法，這種形式在音樂上保留民族音樂原有內(nèi)涵合理結(jié)合西方音樂技術(shù)的創(chuàng)新思維，為之后中國影視音樂乃至整個民族音樂的發(fā)展和傳承有著十分深遠(yuǎn)的意義。在影視戲曲藝術(shù)之外，我國的作曲家也嘗試著將具有原味的地域或民族音樂配合電影藝術(shù)傳遞給廣大人民群眾。如電影《冰山上的來客》，作曲家雷振邦運用維吾爾族音樂調(diào)式為整部電影配樂，從背景音樂到主題曲原汁原味地展現(xiàn)我國新疆少數(shù)民族的人文和風(fēng)光。其中類似于西方和聲小調(diào)的維吾爾族調(diào)式神秘深情。電影中配樂運用都達(dá)爾、達(dá)普、熱瓦普等民族樂器，從音色調(diào)式上完全還原電影的中的畫面，使之成為經(jīng)典之作。[3]電影《劉三姐》中的配樂和歌曲直接借鑒了廣西民間山歌的曲調(diào)，配合電影中賽歌、匯歌的故事情節(jié)，表現(xiàn)貧苦農(nóng)民反壓迫、反剝削的情感，同時也深刻表現(xiàn)了劉三姐善良、智慧、勇敢的生動形象。而同時期的描寫我國撒尼族傳說的電影《阿詩瑪》，作曲家使用了具有云南地域的民族調(diào)式，多以節(jié)奏鮮明歡快的舞曲作為主要背景，配樂風(fēng)格很接近云南少數(shù)民族的民俗民風(fēng)。

三、改革開放以來：民族音樂被世界關(guān)注

這一時期，我國的影視事業(yè)以飛快的速度發(fā)展著，80－90年代間中國影視作品逐步走出國門，并獲得國際的稱贊。但在國際上獲獎的眾多作品中不難發(fā)現(xiàn)，這些電影都是十分有中國民族特色的，而配樂也如同電影一樣的被國內(nèi)外專業(yè)人士所稱贊認(rèn)同。張藝謀的電影《紅高粱》中的腰鼓、嗩吶配合著我國西北地區(qū)鏗鏘原生態(tài)的民歌唱腔，將中國的黃土文化帶到全世界。其中的作曲家運用打破常規(guī)的民樂配置，運用幾十把嗩吶吹奏出來的西北風(fēng)格音樂，凄涼、悲憤，從聽覺上給觀眾一種醒世之感。歌曲《妹妹你大膽的往前走》旋律便是陜北硬朗高亢民族風(fēng)格，全曲旋律非常少地運用低音區(qū)，而是大量運用中高音區(qū)的廣音程的跳音營造出豪放、滄桑的音樂情感。陳凱歌的《霸王別姬》中配樂由弦樂做背景和聲，二胡、京胡為主旋律樂器，梆子、銅鑼為節(jié)奏輔助，運用純正的京戲曲調(diào)為電影配樂，電影從故事到拍攝色彩再到配樂都集中的展示了中國民族瑰寶—京劇藝術(shù)的魅力。同時期的香港電影也重視中國民族音樂使用，如徐克的作品《黃飛鴻》《笑傲江湖》將中國的民族樂器嗩吶、古琴等樂器大量的使用出的配樂和主題曲更是成為經(jīng)典。《男兒當(dāng)自強(qiáng)》直接改編自古曲《將軍令》，前奏處由十余種民族樂器齊奏出開場，密集連續(xù)的十六分音分進(jìn)行漸強(qiáng)的演奏振奮人心，主歌部分有嗩吶作為主奏，配合著西洋電聲樂器的和聲鋪墊新穎卻又不失民風(fēng)格。《滄海一聲笑》這首樂曲首先用了民族音樂傳統(tǒng)四段體曲式，調(diào)式運用五聲羽調(diào)式，全曲圍繞“羽”音這個帶有小調(diào)情感的調(diào)式，展現(xiàn)出英雄無謂，江湖險惡的影視形象。

四、2000年至今：民族音樂走向世界

這是我國電影市場爆發(fā)的時期，本時期的影視作品內(nèi)容多樣，百花齊放。也有更多的導(dǎo)演和音樂家嘗試民族音樂與電影的藝術(shù)的完美結(jié)合。李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》不僅獲得了奧斯卡最佳外語片將，而且獲得了最電影配樂獎項。整部電影的配樂可以說是中國民族音樂與電影藝術(shù)完美結(jié)合非常成功的范例，藝術(shù)水準(zhǔn)極高。[4]作曲家譚盾將中國民樂中的數(shù)十種樂器運用在配樂中，包括琵琶、古琴、古箏、蕭、笛、葫蘆絲、大小鼓等等，運用西方管弦音樂配樂作為背景，豎琴、提琴、圓號、長號等等也常以旋律樂器與民族樂器以復(fù)調(diào)的形式穿插出現(xiàn)，調(diào)式用民族七聲調(diào)（清、雅、燕）為中心，我國不同地域的民族調(diào)式也在不同的故事章節(jié)內(nèi)出現(xiàn)，這樣不僅保留中國民族特色并且拉近了與西方觀眾的審美距離（西方音樂多以七聲音階為主）。這部配樂最值得稱贊的另一點就是譚盾與大提琴家馬友友的合作，配樂中多首作品是以非民族樂器的大提琴為主奏樂器，民樂為背景陪襯，但在馬友友精湛的演繹之下并沒有削弱民族音樂的風(fēng)格反而讓這種表現(xiàn)方式更具一種耳目一新的視聽效果，讓西方觀眾欣賞西洋樂器的演奏時更記住了具有中國特色的民族音樂表現(xiàn)形式。同時期的電影《賽德克巴萊》運用了臺灣原住民的音樂風(fēng)格，包括器樂及其原住民語言的歌唱形式；電影《尋龍訣》在個別場景中則用了蒙古杭蓋樂隊的純蒙語歌曲來表現(xiàn)蒙古草原策馬奔騰的電影畫面。

從上世紀(jì)80年代起歐美及好萊塢的電影人開始把目光投向中國文化，并在配樂方面十分注重還原中國民族音樂的調(diào)式和藝術(shù)特色，《末代皇帝》《功夫熊貓》這些電影配樂人如坂本龍一、漢斯·季默、約翰·鮑威爾等國外音樂家，他們雖然不是中國人或者華人，卻把中國民族音樂在電影中運用的極其完美，由此可看到中國民族音樂在世界范圍內(nèi)的影響力和感召力。

以上的論述不難發(fā)現(xiàn)，中國民族音樂作為一種具有民族屬性和特色的表現(xiàn)形式在不同時期都配合、推進(jìn)著中國電影事業(yè)的發(fā)展。這種民族文化形式不僅協(xié)同中國電影走向世界，更影響了當(dāng)今的世界電影。

民族的才是世界的，中華民族的綜合藝術(shù)形式要有中華民族的特色，在這樣的理念下中國的電影、音樂以及其他的藝術(shù)形式才能走出國門被更多的人所認(rèn)知，才能得到最好的保留和傳承。