張大千×徐悲鴻 穿越時空來“看”你

梵凡

張大千與徐悲鴻，是中國美術史上的兩位多才多藝、成就卓著的大師。他倆年歲相仿，又幾乎同時名揚海內外。盡管他們的藝術風格不盡相同，卻彼此欣賞。徐悲鴻贊譽張大千“乃五百年來第人”：張大千也常夸徐悲鴻的馬畫得好，并且對于徐悲鴻敢于把中國傳統文化和西方繪畫藝術相結合，而大為佩服。如今，兩位大師再次“聚首”京城兩大博物館，以畫寓心，以畫會友，讓更多人有機會了解他們的藝術創作，讀懂他們的人生經歷。

張大千“細述”過往舊事

名稱：張大千藝術展

時間：即日起至3月4日

地點：中國國家博物館

看點：張大千臨摹敦煌壁畫

作為20世紀中國畫壇的藝術巨匠，張大干是國內外都具有典型性與影響力的藝術大師。為了全面呈現他的藝術成就，中國國家博物館、四川博物院和榮寶齋聯合主辦了“張大干藝術展”。100余件（套）作品中，那一段段過往舊事、一層層清逸筆墨、一枚枚玲瓏玉印、一幅幅金碧巨制，必定會將觀眾帶入一個非凡的大千世界。

展覽分為“集古得新”、“臨摹敦煌”、“大風堂收藏”、“大千師友”、“大千用印”五個單元，既展出張大千不同時期的代表作如《龍泉寺檢書圖》、《華山云海圖》和《臨摹晚唐勞度叉斗圣變圖軸》等，也展出他收藏的陳洪綬《右軍籠鵝圖》、石濤《長安雪霽圖》等重要的古代繪畫藏品。其中最精彩的部分即是臨摹敦煌壁畫的部分，展出作品數十件，占據展廳半數空間。臨摹敦煌壁畫的三年經歷，在張大千的藝術生涯中產生了重要影響，尤其是在人物形象、線條變化等方面，成為張大千藝術創作的重要轉變，與早期繪畫單純的文人畫風拉開了距離。

《臨摹晚唐勞度叉斗圣變圖軸》，長9.25米，寬3.45米，位于此次展廳中央最重要的位置。此畫源自莫高窟第196窟壁畫的臨摹，是張大干一生中臨摹敦煌壁畫里尺幅最大的一件，也是故事特別精彩、連貫的晚唐壁畫代表作。另外，展覽還展出了《臨摹初唐涅槃像圖軸》、《臨摹初唐菩薩頭像圖卷》、《臨摹初唐瓔珞大士圖軸》等精品。

雖然此次展覽并沒有展出其上世紀60年代之后的潑墨作品，但從上世紀30年代的創作開始，展覽用時間線索串聯起了張大千書畫風格轉變的關鍵點，同時還包括他的收藏、師友之作與大千用印（注：本文圖片由國家博物館提供）。

張大千《龍泉寺檢書圖卷》紙本設色

32.3厘米×92.8厘米 1936年

中國國家博物館藏

此卷所透露出的背景是清代文人的友情。故事起因是清代著名學者程恩澤去世，因他留下的著作比較雜且沒有編輯成書，其生前好友阮元、陳慶鏞、洪飴孫、何紹基等人便相約龍泉寺為他檢查編書稿，最終編成《程侍郎遺集》。后來，大家又邀請戴熙作了一幅《龍泉寺檢書圖》描繪此事，并由阮元題識以記此事。

此卷則是百川和尚將原圖中黃維翰、李慶藻、鄧毓怡、夏仁虎等人的題跋另裝成卷，之后再請張大千補畫了一幅，所以也叫《龍泉寺檢書第二圖》。張大千描繪的同樣是當時眾人檢書的場景，與“第一圖”在圖式上頗為契合，在風格上體現出了他早年作品疏朗秀潤的特征。

張大千《巫峽清秋圖軸》紙本設色

124.8厘米×35.5厘米 1939年

四川博物院藏

這一年，張大千回到四川之后，隱居青城山上清宮，這幅作品即是他隱居時所作。其仿南朝時期張僧繇的風格，畫面以體悟山勢與云的自然變化為切入點，略施淡墨，色彩以青綠與朱砂相間，畫中的云環繞山體，凸顯出山石和樹木，使整個畫面更為生動。

張大千《臨摹晚唐勞度又斗圣變圖軸》

布本設色345厘米×925厘米

1941年至1943年四川博物院藏

這是張大千一生中臨摹敦煌壁畫里尺幅最大的一件，也是故事特別精彩、連貫的晚唐壁畫代表作。《勞度叉斗圣變》故事源自《賢愚經須達起精舍品》。這幅晚唐壁畫是依據這一故事的變文《降魔變》而繪制的，講述長者須達為請佛說法建造寺院，而四處尋訪地址，但是遭遇到了外道反對，引發了外道勞度叉與佛教弟子舍利弗斗法的故事。

張大千《西康紀游圖冊》 紙本設色或紙本水墨 62.7厘米×33.4厘米×16 1947年四川博物院藏

1947年，張大千在上海舉辦了畫展，回到成都后聽葉淺予介紹說西康的山水景色尤其美，于是就邀請自己的好友一同前往。他們從成都出發，經過雅安、瀘定等地到了西康，又走過了大渡河、鐵索橋等地，在游歷時寫生并作詩。回到成都后，張大干將這次出游的經歷畫成畫，并配以詩文，編成12頁的冊頁，后來將冊頁贈送給了與他同行的好友。不過后來的50年代，四川博物院收藏這套冊頁時，發現只剩8開，另外4開卻不知所蹤。

徐悲鴻展現動人力量

名稱：民族與時代——徐悲鴻主題創作大展時間：即日起至3月4日地點：中國美術館看點：《愚公移山》《田橫五百士》《篌我后》《巴人汲水》等經典作品。

日前，由中國美術館、徐悲鴻紀念館主辦的“民族與時代——徐悲鴻主題創作大展”拉開帷幕。這是國內外第一次圍繞徐悲鴻大型美術主題創作進行的全方位策展，也是徐悲鴻美術精品近十年來首次大規模地集中展示。

展覽展示并梳理了徐悲鴻具有時代標志性和歷史價值性的系列作品118件，分為三大篇章：第一篇章為“民族精神”，展出徐悲鴻《愚公移山》《田橫五百士》《徯我后》《巴人汲水》《保衛世界和平大會》《會師東京》等具有代表性的巨制；第二篇章為“圖稿敘事”，展出徐悲鴻為創作《愚公移山》等作品所繪的畫稿與素描，其中多件圖稿為首次與公眾見面；第三篇章為“家國憂思”，展出徐悲鴻具有民族象征意義的《馬》《獅》《鷹》等作品以及為系列主題創作而繪制的圖稿。

徐悲鴻創作的巔峰處于中華民族救亡圖存的歷史時期，因此他的作品與民族性、時代性緊密相連。比如此次展出的代表作《愚公移山》即是徐悲鴻在印度期間完成的。

時值抗日戰爭最艱難的時期，但畫家堅信中華民族以愚公移山的精神，艱苦奮斗，終將取得最后的勝利。在畫家筆下，不同年齡的人體有著不同的美感，不論是揮動鋤頭的大肚力士的一身膘肉，還是青年男子耙地的緊繃筋腱，還是兒童的稚嫩光滑、老者的瘦骨嶙峋，都反映出肌肉強烈的屈張美感。水墨的濃淡暈染，使每人膚色各異，產生了輕重節奏。遠看此畫，令人感到氣勢磅礴、場面宏大、氣氛熱烈。展廳中的《愚公移山》有兩幅，一幅為油畫，一幅為國畫，此外還展示了大量徐悲鴻創作《愚公移山》的素描手稿，觀眾可以看到這幅巨制是如何從一個個具體的人物的描摹中誕生的。

中國美術館館長吳為山表示：“今天，在中國美術館舉辦的‘民族與時代一一徐悲鴻主題創作大展將徐悲鴻作品中民族與時代的關系通過當代的新展示、新媒體、新方法、新載體的不斷傳揚與積極拓展，使‘悲鴻精神的當代彰顯融入新的時代語境，增添了新的時代意義。”（注：本文圖片由中國美術館提供）

徐悲鴻《巴人汲水》紙本設色

294厘米×63厘米 1937年

徐悲鴻紀念館藏

1937年，徐悲鴻隨中央大學入蜀，目睹蜀中百姓的生活困境，他疾筆創作了中國畫《巴人汲水圖》和《巴之貧婦》。畫作上他題寫了一篇自作詩：“忍看巴人慣擔挑，汲登百丈路迢迢。盤中粒粒皆辛苦，辛苦還忝血汗熬。”詩文充溢著徐悲鴻對于當時百姓生活凄苦的同情和悲憤之情。

1939年11月，徐悲鴻應泰戈爾之邀從新加坡赴印度舉辦畫展并宣傳抗日，直到1940年12月才離開印度。這一期間，他創作了大量作品，其中影響最大的是《愚公移山》。

當時為了創作的便利，《愚公移山》中的人物模特多由印度人充當，印度國際大學（位于圣地亞克）的學生甚至爭做徐悲鴻的模特。畫稿中有位像魯智深的人物被反復描繪，其原型是該校的廚師。徐悲鴻每次請他做模特，他都很高興，并且隨叫隨到。有人問徐悲鴻為何要在中國歷史題材中加入印度人形象，他如是說：“雖是印度人，但都是勤勞的勞動者，形象不同于中國人，意義卻是一樣的。”

《愚公移山》的主要場面是表現開山劈石的六位壯漢，他們身強力壯、筋骨結實，徐悲鴻為他們繪制了大量素描。譬如，對于舉耙動作，他進行了詳盡的素描分析，因為在畫中最震撼人心、最具視覺沖擊力的場面就是壯漢們叩石墾壤之景。

為畫好畫中的十多位人物，徐悲鴻繪制的畫稿、素描稿多達數十幅。他還描繪了許多未見于《愚公移山》畫中人物與動作的圖稿。

徐悲鴻《徯我后》布面油畫

230厘米×318厘米1933年徐悲鴻紀念館藏

《徯我后》取材于《尚書》，記載在夏桀暴虐統治下的人民痛苦不堪，期待著被解救，紛紛說：“徯我后，后來其蘇。”其意是等待賢明的領導者來了，我們就得救了。徐悲鴻創作油畫時，正值“九·一八事變”之后，東北大片國土淪喪，國民黨政府屈膝投降，鎮壓民主運動，人民陷入水深火熱。徐悲鴻借此畫抒發了人民渴望解救的呼聲，成為救亡圖存的吶喊。

徐悲鴻《田橫五百士》布面油畫

197厘米×349厘米 1930年

徐悲鴻紀念館藏

創作于1928年的《田橫五百士》展現的是英雄田橫為了氣節決意犧牲自己，告別部下的場景。此畫的創作背景是國內民不聊生，一些賣國求榮者甘當日本爪牙走狗，徐悲鴻以這幅大型油畫來警醒世人。從此畫中可以看到徐悲鴻從歐洲學來的油畫技巧。

徐悲鴻《泰戈爾像》紙本設色

51厘米×50厘米 1940年 徐悲鴻紀念館藏

在印度，徐悲鴻也畫了很多其他的速寫及素描，從當地風土人情到各種動物，從偉人肖像到印度風景，從學校音樂課到自畫像，均入畫圖，并創作了《泰戈爾像》《甘地像》《印度婦女》等作品。在創作《泰戈爾像》之前，徐悲鴻關于泰戈爾的速寫與圖稿多達十余幅，刻畫了沉浸在工作中的泰戈爾的不同神態。

徐悲鴻《小貓》紙本設色

108厘米×36.9厘米 1938年

中國美術館藏

徐悲鴻愛貓，曾在家中養過許多只貓。他自己甚至說在其動物畫中，貓畫得最好。這幅作品畫立于奇石上的一只黑白相間的小花貓，正在回眸一瞥，兩眼十分有神，此畫有筆有墨，對于結構與細節刻畫得不含糊，貓身上的墨塊以及塊石則是大寫意的。

徐悲鴻《群奔》紙本水墨

95厘米×181厘米 1942年 徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻說：“余愛畫動物，皆對實物用過極長時間功力，即以畫馬論，速寫稿不下千幅。”對他來說，一幅馬反復畫七八次是常有之事，有的甚至多達20次。為便于練習，徐悲鴻曾在家中養馬以供寫生之需，其嫻熟的畫馬技藝源自大量的造型訓練。