成為娜拉，還是不成為娜拉

☉[美]李海燕 著 修佳明 譯

易卜生的戲劇《玩偶之家》為五四一代帶來的興奮和刺激，沒有任何一種其他的翻譯文本能與之比擬。自從1918年譯入中國后，它一直“在中國發揮著一種催眠式的作用，影響直延伸到下一個十年”。當時的評論者圍繞娜拉受困與出走的象征意義展開爭辯，討論娜拉究竟象征同類個體的壓迫與解放，還是象征普遍女性或整個中華民族的壓迫與解放。當時絕大多數的浪漫愛情故事都以出逃作為謝幕；同理，絕少有五四的評論家愿意追究娜拉離家以后的遭遇。當然，魯迅是個例外，這本戲劇在五四時期被挪用的目的是為了抵制父權家庭，而魯迅則在《娜拉走后怎樣》（1923）中提出尖銳的質問，為這場熱火朝天的運動潑上了一瓢令人清醒的冷水。如果家庭是娜拉遭受壓迫的根源，那么她的離家就理應是問題的解決，而不是麻煩的開端。魯迅前瞻性地訴諸社會主義者的論點，直白地點明：經濟獨立性的缺乏，判定了娜拉走后的命運，不是墮落為妓，就是蒙羞重返小資產階級家庭的奴役：

然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來[……]直白地說，就是要有錢[……]在目下的社會里，經濟權就見得最要緊了。第一，在家應該先獲得男女平均的分配；第二，在社會應該獲得男女相等的勢力。

魯迅指出，娜拉所受到的壓迫，不僅針対其女人的身份，而且還涉及財產權遭到剝奪的那一階級的成員。這就指向了一個更為深刻的問題：個體自由需要什么樣的條件？它是否要求一切受壓迫的社會階級和群體全部得到解放？五四的自由戀愛渴求者們顯然不這么認為。對于他們而言，愛情就是個體自由與自主的終極肯定。他們指認家庭為敵方、相信只要成功地逃離家庭的魔爪、完成自由的結合，這場戰役便已大獲全勝。年輕的戀人們的夢想，是憑借浪漫之愛的救贖性力量，建造一個更加理性化和人性化的二人群體，即伙伴式的婚煙。但是他們并沒有為愛情的內在風險做好準備，也沒有準備好面對一個殘酷的事實，即主觀情緒無論有多么豐富、美好和高貴，都無法構成“本身具體的個人所應有的整體性”（黑格爾）。這種對于浪漫之愛的批判，在很大程度上揭示了愛情之命運的捉摸不定和虛無縹緲，以及愛情所處的與生活中其他目標、旨趣和訴求相對的地位。魯迅在討論娜拉的這篇文章以及1925年所作的短篇小說《傷逝》中，都對以實現個人自主與自由為偽飾的愛情提出了質疑——這種愛情并沒有帶來相應的社會經濟體制的轉型。

為了愛情，子君敢與世界為敵

《傷逝》借用男主人公涓生的回溯性口吻展開論述。故事大約發生在一年前。涓生鼓勵他的愛人子君反抗她的家庭并與自己結合為自由的聯盟。然而，他們的事實婚姻在經濟困境和社會隔絕的壓力下迅速瓦解。子君返回家中，不久在羞病交加中故去。敘事從涓生聽聞子君的死訊時開始，他的思緒返回了他們從相愛到分離的共度時光。涓生在痛苦追憶之末，把發生在子君身上的全部不幸都歸咎于自己。

涓生在與子君展開戀情的初始，獨自住在一個破敗的會館房間里，遠離家庭，不受家庭義務的羈絆。他是一個自由人，但也是一個孤獨者。正如他所言，與子君的相戀把他從清簡孤僻的“死的寂靜和空虛”中拯救了出來。而對于子君，自由戀愛既讓自己得以從叔叔的權威中解脫，也讓自己體驗到全新的社會交往形式的歡樂。維系這種社會交往形式的，正是黑格爾已清楚闡明的自我否定與自我肯定之間的辯證法。愛情讓他們第一次擁有了自我的意識，而且“雙方都把各自的靈魂和世界納入到這種同一里”。當他們處于激情的頂點時，似乎確實單憑這種二項關系就建成了一整個想象的世界，把興趣、環境以及實際生命與存在的目的塞入了愛情的范疇。兩人在骯臟的小巢里擁抱相依，互相汲取支持，抵抗來自外部的壓力，包括存心反對的叔叔、勢利的鄰居和路上的輕蔑眼光：

默默地相視片時之后，破屋里便漸漸充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等。談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。

“我是我自己的。他們誰也沒有干涉我的權利！”

她默想了一會之后，分明地，堅決地，沉靜地說了出來的話。

涓生能夠相當精確地復述子君的言語。相比之下，他卻坦承自己記不清自己如何向她表示愛意。“豈但現在，那時的事后便已模胡。”他只模模糊糊地記得，他單膝跪地，模仿著在電影中看到的西方儀式，不論在當年還是現在都有點令人愧恧。可是他卻能詳細地復述子君在他發表那些關于自由的演說時，她的肢體和言語上的反應。涓生在自由戀愛中所求之物，似乎更多是自由而非愛情，或者是自我肯定而不是自我否定。特別是考慮到他不愿意為了熱情而妥協自己，而且熱切地想要把一切拋諸腦后，更可如此判定。他企圖用自己“主體性的整體”滲透他人的意識，并“成為他（或她）所追求和占有的對象”（黑格爾），卻不愿意把自己投入到愛情的辯證過程之中，接受對自我滿足的棄絕。

另一方面，子君卻心甘情愿地把涓生作為自己存在的根本。對于兩個人浪漫關系的每一個親密細節，她都歷歷在目：“她卻是什么都記得：我的言辭，竟至于讀熟了的一般，能夠滔滔背誦；我的舉動，就如有一張我所看不見的影片掛在眼下，敘述得如生，很細微，自然連那使我不愿再想的淺薄的電影的一閃。”由此，除了男性中心的視角外，敘事還向子君對于自由戀愛的不同體驗投以一瞥。她在文中得到兩次引用，聲明了自己的自主權和對家庭的反抗，但是她的發言給讀者留下的印象，仍然是男性敘事者的微弱回音，仿佛他是在通過解放她而間接謀求自我的解放。子君完全沉浸在相戀的過程之中，每天夜里都會重溫求愛的場景，并且堅持對于往事的忠實表達——“夜闌人靜[……]我常是被質問，被考驗，并且被命復述當時的言語，然而常須由她補足，由她糾正，像一個丁等的學生。”——這一切都表明了她對于愛情真正的享受以及對于愛情所承諾之圓滿的信心。也正因如此，子君才能夠從被敘述者認為“可笑”乃至“可鄙”的時刻中汲取絕大的快樂；而涓生卻在這個時刻認識到自己在情緒上的依賴性，并且意識自己是在拿一部分自主權去換取認可與團結。黑格爾敏銳地評價了這種在浪漫事業中存在的性別天塹：

愛情在女子身上特別顯得最美，因為女子把全部精神生活和現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情，她只有在愛情里才找到生命的支持力；如果她在愛情方面遭遇不幸，她就會像一道光焰被第一陣狂風吹熄掉。

自不必說，女人傳奇式而徹底性的降服于愛情，與她們性別本性的關系不大，更多是源于生活施加給她們的可與之競爭的訴求過少，導致她們“精神生活和現實生活”的空間過窄。在很長一段時間里，子君完全陶醉在她生活的“高峰”里，這讓她可以大無畏地直面路人的白眼和與家人的決裂。可一旦抽離了愛情，她的結局只能是悲慘的香消玉殞。

柴米油鹽的瑣細生活擊敗了子君和涓生似是而非的信仰

這對年輕愛侶在度過了重重困難之后，終于找到一個僻靜的住所安家，子君全心全意地投身到日常的家居生活當中，懷揣著似是而非的信仰，認為他們親手所造的愛巢，定能許給他們一世的幸福快樂。可是，種種煩惱接二連三地浮出水面，而且并不能以愛情日漸單薄為由簡單地解釋清楚。涓生失業后，沒有能力保護他們的家庭免受貧困的磨難，這當然是他們二人關系的一個轉折點；但是更加原生的問題早已在失業的災難從外部對他們造成打擊之前，就已經初現苗頭。在一幕不禁令人聯想到《茶花女》的場景中，子君堅持要販賣自己的首飾，換錢資助安家及添置家具。涓生面對她的提議做出了讓步，沒有堅決反對。他給出的理由是：“我知道不給她加入一點股份去，她是住不舒服的。”如果將此視為一種投向性別平等的努力，那么讓人百思不得其解的是，這對戀人卻切實地采納了他們的偶像娜拉曾加以反叛的性別化勞動分工。娜拉走出的那個家庭，正是涓生和子君在艱難贏得從“暴政”與“傳統”中解脫后所奔赴的那個家。

涓生以一小段筆墨書寫了二人共同生活的“安寧和幸福”，給讀者帶來了稍許寬慰，之后又充滿遺憾地指出，子君忙于家務，難以抽身，連談天、讀書和散步的時間也沒有。對于日常生活的細碎操心擠掉了愛情更新的空間，這對于子君的面容造成了最為直接的損害。“對于她的[為自己平庸的廚藝]日夜的操心，使我也不能不一同操心，來算作分甘共苦。況且她又這樣地終日汗流滿面，短發都粘在腦額上；兩只手又是這樣地粗糙起來。”待涓生甫一失業，余下的便只剩艱辛，二人的共患難越來越難以為繼。兩人心有戚戚的莫逆之感漸漸消失，而當第一個信號出現時，涓生便開始緬懷過去自己在“會館里的破屋的寂靜”中的“安寧的生活”，并幻想著“從新萌芽”：“現在總算脫出這牢籠了，我從此要在新的開闊天空中翱翔。”對于自由的渴望重新燃起，這讓涓生立即對子君發起了責難，認為是她使自己無法起飛，無法在天空中翱翔。他越來越頻繁地懷念起自己往昔的獨處歲月，盡管那曾經是令他恐懼并希望逃脫的所在。如今，日常生活與子君難以割裂地聯系在一起，散亂的碗碟和油煙的焦味令他窒息，動物和人類的嘈雜混聲擾亂著他的安寧。每日家常的煩擾、拘束與倦厭給涓生帶來的不快，總是伴隨著他對子君愛意的削減，后者如今已經走下了“堅定而無畏”的新女性神壇，回歸到生物性與社會性繁殖生育的庸常王國：

加以每日“川流不息”的吃飯；子君的功業，仿佛就完全建立在這吃飯中。吃了籌錢，籌來吃飯，還要喂阿隨，飼油雞；她似乎將先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的構思就常常為了這催促吃飯而打斷。即使在坐中給看一點怒色，她總是不改變，仍然毫無感觸似的大嚼起來。

子君終日在單調沉悶的家務中勞作，卻讓涓生找到了一個不再愛她的借口。涓生深信自己一個人可以生活得很好，于是下定決心，趁自己還能“扇動翅膀”時候，奮力逃出眼下的困境。而他第一步要做的，就是宣布愛情的廢除：

“大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗。”在他唯物主義式的頓悟之下，愛情已經不再與自由聯系在一起，反而站在它的反面，成一種迷醉的心靈狀態，妨礙了所有真正重要之事。盡管魯迅在此毫不掩飾地嘲諷了涓生的自戀和虛偽，但結合他討論娜拉的文章來看，人們很難忽略他對于這種反思實際上所持的認可態度。夾在自由與戀愛的沖突要求之間而無法自拔的涓生，雖然心不甘情不愿，可還是忍心從愛情中撤退，去找回他真正珍惜之物——他的個人自由。涓生的選擇或許在道德上是違背良心的，但他卻保持了對五四浪漫主義的摯誠，因為戀愛的最終目的是自由。當意識到失去自由比父權壓迫更為邪惡之后，特別是對于男性來說，愛情便成為可以即刻丟棄之物。可是，涓生在談及生存問題時，只道出了一半的真相。除了愛情之外，失業還迫使他陷入到一個私化式生存的境地，這對于往往在公開領域內定義自己基本身份的男人來說，是一種不可容忍的境況。于是，才有了涓生在外面的現實世界中駕馭一種確定身份的幻想，就像“怒濤中的漁夫，戰壕中的兵士，摩托車中的貴人”。

子君從一名魅力十足的新女性淪落為一位平庸的家庭婦女，更直接的成因，是這對戀人對于小資產階級家庭分工的意識形態毫無保留的接納，而這正是娜拉所反判的對象。“她所磨練的思想和豁達無畏的言論，到底也還是一個空虛”，因為她成了一名私化的個人，這些對她而言已經無用，被迫落入附屬的地位之后，“只知道捶著一個人的衣角，那便雖是戰士也難于戰斗，只得一同滅亡”。涓生在發泄怨懟時，從未想過子君或許也擁有屬于她自己的夢想，卻受到了他們共同認定的家庭意識形態的壓抑。他們所實踐的自由戀愛根本不夠徹底，因為它只為女人留下了一條唯一的“謀生之道”，那就是走入夫妻式的家庭。可是，日常生活的消磨吊詭式地展現出將愛情作為一種謀生之道的不可能性。子君顯然并沒有喪失全部的勇氣，所以很快就質問了涓生對自己的感覺。涓生則抱著一種對于真理的莊嚴訴求，坦白了自己愛意的消卻，并迂回地暗示了他希望她離開的心愿。他再次搬出易卜生作為自己勸說的武器，把分離描畫為兩個人全新開始的起點，可并不能說，他絲毫沒有意識到在他們破敗的小穴外，等待子君的是什么樣的結局。最終，涓生進行了懺悔，并得到了作者的寬恕。被他們遺棄的小狗阿隨也奇跡般地返回他的身邊，而他也搬回會館的房間，并承認在那里找到的只有空虛。自由在此與“遺忘”和“說謊”發生了可恥的聯系，而他曾夢想著重新跨上的新路則“像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來”。

籠罩著不祥之感的結尾似乎在暗示，悔恨與悲哀并不能挽救失敗的浪漫實驗。魯迅或許可以原諒涓生，因為他雖然后知后覺，總歸還是認可了魯迅所持的對于經濟自由之重要性的信仰；但是他絕對無法原諒自由戀愛的烏托邦理想，也無法原諒持續鼓吹自由戀愛的愿景而無視其內在的沖突及其與生活現實之間矛盾的那些人，他們要么是自欺欺人，要么就是在惡意操縱輕信而易受影響的青年。魯迅在《幸福的家庭》（1924）中刻畫的那位丈夫就是這樣一個人物。他是一個雇傭文人，懷著純粹的惡意紡織著“幸福的家庭”的虛假的紗，而對日常生活的庸俗細節不屑一顧，如柴火的價格、冬白菜的儲藏、孩子的哭鬧，在他眼中視若不見。他努力維護著夫妻式家庭的理想圖式，令其帶著布爾喬亞的浮華泡沫漂浮在日常生活的泥沼之上，可他卻幾乎無法在中國大地上找到一塊現實的地點，來承載他的故事。同時，他也無法阻止現實生活中頑固而刺耳的碎片打亂他體面的幻想。在小說第一段，魯迅清楚地表明，這位雇傭文人正在構思一則講述夫妻幸福生活的廉價故事，這并不是因為他相信這是現實，而是因為他了解如何才能迎合當時的風尚，以便謀取可觀的酬金。如果說《傷逝》呈現的是自由戀愛的悲劇，那么《幸福的家庭》則是導演了一出滑稽戲。魯迅本人的自由戀愛實驗表明，它很少能達到悲劇的高度，也不會荒謬到讓人們可以嗤之以鼻，并一笑置之。魯迅之后的作家繼續對自由戀愛的生存困境進行夸張化的書寫，特別是女性作家，她們開始講述起子君的故事，并揭露小資產階級婚煙的虛偽承諾。