為無價(jià)之物定價(jià)?
——新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中的藝術(shù)觀念批判

盧文超

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

一、引言：從藝術(shù)價(jià)格的“藝術(shù)派”和“資本派”說起

在如何看待藝術(shù)價(jià)格上,歷來存在著“藝術(shù)派”和“資本派”之分。在藝術(shù)家和人文學(xué)者看來,藝術(shù)不是商品,不能用價(jià)格衡量；將藝術(shù)還原為商品,將藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值還原為經(jīng)濟(jì)價(jià)格,這抹除了藝術(shù)的神秘光暈,粗暴地傷害了藝術(shù)。西美爾曾說:“金錢主宰趣味推動(dòng)人和事物運(yùn)行的程度越高,為了金錢而被生產(chǎn)出來并以金錢的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)的事物越多,人與人、物與物之間的價(jià)值差別就越少能被人們所認(rèn)識(shí)?！盵1]依此而言,將藝術(shù)和價(jià)格聯(lián)系在一起,是將藝術(shù)的品質(zhì)差異轉(zhuǎn)化成了金錢的數(shù)量差異,在這個(gè)過程中,金錢將藝術(shù)吞沒了。這正如奧拉夫·維爾蘇斯指出的:“通過價(jià)格機(jī)制,一切實(shí)質(zhì)性的差別都被認(rèn)為可以化歸為數(shù)量上的差異,市場(chǎng)就這樣將那些被認(rèn)為不能通約的藝術(shù)價(jià)值用貨幣的數(shù)量通約化了?！盵1]如果說藝術(shù)家和人文學(xué)者的觀念一般都包含著藝術(shù)的邏輯,那么,經(jīng)濟(jì)學(xué)家一般都會(huì)貫徹資本的邏輯。在他們的眼中沒有藝術(shù),只有價(jià)格。對(duì)他們而言,藝術(shù)與其他商品無異,藝術(shù)家與其他“經(jīng)濟(jì)人”無異。維爾蘇斯曾指出,新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家就是這種觀念的始作俑者。他說:“其中的一種傳統(tǒng)觀點(diǎn),始作俑者是新古典學(xué)派的主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家,……它認(rèn)為市場(chǎng)就是一群冷酷無情追求自我利益的個(gè)體旁若無人地進(jìn)行著商品的交易……研究藝術(shù)品市場(chǎng)的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家反復(fù)強(qiáng)調(diào),藝術(shù)品市場(chǎng)上的買家、賣家和分銷商跟其他市場(chǎng)上的經(jīng)濟(jì)主體一樣,都是永遠(yuǎn)追求利潤(rùn)最大化的理性個(gè)體。”[1]

在維爾蘇斯看來,藝術(shù)家和人文學(xué)者的觀念可以稱作“對(duì)立論”,新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家的觀念則可以稱為“一元論”。在前者眼中,藝術(shù)邏輯抵抗著資本邏輯的入侵,兩者是對(duì)立的;在后者眼中,資本邏輯將藝術(shù)邏輯徹底吞沒,兩者是一元的。諾亞·霍洛維茨描述過在經(jīng)濟(jì)界人士與藝術(shù)界人士之間存在的這種相似對(duì)立:“經(jīng)濟(jì)界的人總是把投資風(fēng)險(xiǎn)和回報(bào)掛在嘴邊,即使提到藝術(shù),他們所指的也只是巡回拍賣展上的畫作;對(duì)于藝術(shù)界的人來說,繪畫僅僅是一種傳統(tǒng)的多元文化實(shí)踐,而藝術(shù)品投資簡(jiǎn)直就是對(duì)藝術(shù)的一種貶低?！盵2]3由此可見,對(duì)藝術(shù)價(jià)格而言,經(jīng)濟(jì)學(xué)家和經(jīng)濟(jì)界人士的重心落在了價(jià)格上,藝術(shù)在其中隱沒了蹤影;而藝術(shù)家和人文學(xué)者的重心則落在了藝術(shù)上,他們批判和抵制價(jià)格對(duì)于藝術(shù)的入侵。在這里,我們可以將前者稱為“資本派”,將后者稱為“藝術(shù)派”。維爾蘇斯認(rèn)為:

藝術(shù)品市場(chǎng)被理解為一個(gè)由兩種相互沖突的邏輯共同形塑人類行動(dòng)的場(chǎng)所:藝術(shù)的邏輯和資本的邏輯。藝術(shù)的邏輯被理解為一種“重質(zhì)不重量”的邏輯,它圍繞著純粹的符號(hào)、想象或意蘊(yùn)深邃的商品展開,這些商品的價(jià)值不能被定量地衡量,盡管它們?cè)谑袌?chǎng)上具有金錢價(jià)值。資本主義市場(chǎng)的邏輯則相反,它是一種“重量不重質(zhì)”的邏輯,圍繞著人類活動(dòng)的商品化和定量化展開[1]。

就“資本派”而言,在維爾蘇斯看來,“最強(qiáng)有力的支持者無疑是威廉格蘭普”[1]。1989年,格蘭普出版了《為無價(jià)之物定價(jià):藝術(shù)、藝術(shù)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)》一書。在這本書的前言中,格蘭普就開宗明義地宣稱,他提供了一種看待藝術(shù)的新視角,即“新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角”[3]IV。通過這種視角,格蘭普在藝術(shù)品與商品之間畫上了等號(hào),在藝術(shù)家與經(jīng)濟(jì)人之間畫上了等號(hào)。他宣稱:“藝術(shù)品是經(jīng)濟(jì)商品,它們的價(jià)值可以通過市場(chǎng)來衡量,藝術(shù)的賣家和買家——?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)和從藝術(shù)中受益的人——是試圖從他們擁有之物中盡可能多地獲取的人?！盵3]8由此,他為經(jīng)濟(jì)學(xué)開疆拓土,將藝術(shù),尤其是繪畫藝術(shù)納入了經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究領(lǐng)地*值得說明的是,格蘭普該書討論的藝術(shù)主要是繪畫藝術(shù),而不是表演藝術(shù)。格蘭普在該作一開始就明確宣稱:“這是關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家,尤其是關(guān)于繪畫和畫家的”。(參見William D.Grampp,Pricing The Priceless:Art,Artist,and Economics,IV)對(duì)于表演藝術(shù),經(jīng)濟(jì)學(xué)家早已有研究。1966年,鮑莫爾和鮑恩合著的《表演藝術(shù):經(jīng)濟(jì)學(xué)困境》出版,這被認(rèn)為是藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)的開山之作。繪畫藝術(shù)具有的特殊性使其很難被經(jīng)濟(jì)學(xué)輕易研究。這種特殊性即“無價(jià)”與“天價(jià)”的統(tǒng)一。就制作成本而言,繪畫作品可謂“無價(jià)”;但就銷售價(jià)格而言,又偶爾會(huì)創(chuàng)造出“天價(jià)”。但是,繪畫的這種特殊性又特別適合從新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度進(jìn)行研究。因?yàn)榘凑者呺H效用的觀點(diǎn),價(jià)格并不取決于生產(chǎn)成本,而是取決于效用:“價(jià)值取決于效用或者消費(fèi),不是來自過去,而是來自于未來。無論在產(chǎn)品生產(chǎn)中發(fā)生了什么成本,當(dāng)產(chǎn)品到達(dá)市場(chǎng)時(shí),其價(jià)格將取決于購(gòu)買者預(yù)期獲得的效用?！?參見[13],第238頁)。但是,他的理論也存在忽視藝術(shù)品和藝術(shù)家特殊性和復(fù)雜性的問題,需要進(jìn)一步的討論和澄清。

二、“藝術(shù)品=商品”及其問題

在格蘭普看來,藝術(shù)品就是商品。格蘭普宣稱,藝術(shù)與其他商品無異:“藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)學(xué)特征與那些在市場(chǎng)上交易和支撐自己的商品和服務(wù)相似。那些商品和服務(wù)對(duì)于不同的人意味著不同的事情,但是,它們都有一個(gè)共同的特征:它們的價(jià)值可以用金錢來表達(dá),也可以用其它方式來表達(dá)。藝術(shù)與此相同?！盵3]13

為了論證藝術(shù)品等于商品,格蘭普在兩者之間搭建了兩個(gè)關(guān)鍵橋梁。其一就是論證美學(xué)價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)格的一致性。雷諾阿說:“只有唯一的指示器可以告知繪畫的價(jià)值,那就是它的售價(jià)?！备裉m普援引這句話并進(jìn)一步表示:“市場(chǎng)賦予藝術(shù)品的價(jià)值是否與它們的美學(xué)價(jià)值一致,我認(rèn)為它們是一致的,雷諾阿也認(rèn)為如此?！盵3]15在這里,格蘭普論述的緊要之處在于:只要美學(xué)價(jià)值等于市場(chǎng)價(jià)格,那么,我們就可以用市場(chǎng)價(jià)格來代表美學(xué)價(jià)值。換言之,我們就可以用經(jīng)濟(jì)學(xué)來“代表”美學(xué)。這種“代表”,其實(shí)有“取而代之”的意味。正如格蘭普所說,美學(xué)價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)格具有一致性,這“使經(jīng)濟(jì)計(jì)量成為可能”[3]16。由此,我們可以看到,格蘭普之所以預(yù)設(shè)兩者之間的一致,目的就是為了將美學(xué)價(jià)值轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià)格，這樣就為從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度對(duì)藝術(shù)品展開研究鋪平了道路。這正是新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的一貫主張。在其代表人物馬歇爾看來,人們的快樂與痛苦、欲望與渴望等無形的效用都是可以用貨幣衡量的。

基于此,在格蘭普看來,購(gòu)買繪畫的美學(xué)收益也是可以測(cè)量的。他說:“如果一個(gè)收藏家花了10000美元購(gòu)買一幅畫,而不是購(gòu)買年利率7%的債券,那么,他每年就放棄了700美金。如果他相信他為了得到繪畫而放棄的金錢是繪畫所值,……那么,這幅繪畫的收益就至少是700美金。”[3]38這樣,一幅價(jià)值10000美金的繪畫一年的美學(xué)收益就是700美金了。這種計(jì)算藝術(shù)品美學(xué)收益的方式在經(jīng)濟(jì)學(xué)家那里十分常見。藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)家戴維思·羅斯比也曾用相似的方式提及:“隨著時(shí)間的推移,藝術(shù)品投資組合為其所有者帶來的平均收益率要比股票和債券投資組合的平均收益率低;可以將兩種收益率之差解釋為投資者為了欣賞自家餐廳墻壁上的藝術(shù)品所支付的價(jià)格?！盵4]134

在格蘭普眼中,經(jīng)濟(jì)價(jià)值具有無比尊崇的地位。就藝術(shù)品而言,他認(rèn)為美學(xué)價(jià)值等于經(jīng)濟(jì)價(jià)格;而從一般意義上來說,格蘭普也認(rèn)為,經(jīng)濟(jì)價(jià)值具有普泛性,美學(xué)價(jià)值只是其特殊形式。也就是說,經(jīng)濟(jì)價(jià)值可以將所有其他價(jià)值通約。對(duì)此,他論到:

經(jīng)濟(jì)價(jià)值是所有價(jià)值的一般形式,包括美學(xué)的價(jià)值,以及那些不是美學(xué)的、其他類型的價(jià)值。一個(gè)客體——商品,服務(wù),或者隨便什么——只要它有用,就具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。如果它是藝術(shù)品,它的用處就是美學(xué)的。如果它是其他東西,它就具有其他類型的用處,那種用處就是經(jīng)濟(jì)學(xué)的價(jià)值。說美學(xué)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)學(xué)價(jià)值一致,就是無異于說特殊屬于一般,或者說美學(xué)價(jià)值是一種類型的經(jīng)濟(jì)價(jià)值,就像其他每一種形式的價(jià)值一樣[3]21。

法國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家雷蒙德·莫蘭對(duì)法國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的研究表明,藝術(shù)市場(chǎng)中的參與者很難將經(jīng)濟(jì)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值清晰地區(qū)分開來。對(duì)他們而言,這兩種價(jià)值有時(shí)相互一致。你獲得了一者,就會(huì)同時(shí)獲得另一者。美的東西是稀有的,因此是有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的;有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的東西,也會(huì)讓人覺得有一種特別的魅力*盡管兩者是一致的,但是,兩者在藝術(shù)界所具有的名聲卻不相同,美學(xué)價(jià)值的名聲要高于經(jīng)濟(jì)價(jià)值的名聲,因此,盡管同時(shí)具有這兩種動(dòng)機(jī),但是,很多人都希望突出美學(xué)價(jià)值,而非經(jīng)濟(jì)價(jià)值。但這并不說明經(jīng)濟(jì)價(jià)值是不存在的,只不過是一者在明處,一者在暗處罷了。。由此可見,格蘭普的這種觀念并非毫無依據(jù)。

但是,格蘭普卻忽略了兩者之間不一致的情況。思羅斯比指出,有很高文化價(jià)值的事物,不一定有很高的經(jīng)濟(jì)價(jià)值;有很高經(jīng)濟(jì)價(jià)值的事物,不一定有很高的文化價(jià)值[4]50-51。這對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)價(jià)值也基本適用。維拉佐伯格在討論藝術(shù)界中的越界行為時(shí)就對(duì)此有所暗示。她認(rèn)為,藝術(shù)界中的越界行為是很普遍的,其包括通俗藝術(shù)向美的藝術(shù)的滲透,以及美的藝術(shù)向通俗藝術(shù)的滲透。藝術(shù)家在通俗藝術(shù)領(lǐng)域功成名就之后,可能會(huì)進(jìn)入報(bào)酬低但更受尊敬的美的藝術(shù)領(lǐng)域,比如保羅·麥卡特尼從流行的搖滾樂跨入了嚴(yán)肅的清唱?jiǎng)☆I(lǐng)域;也有藝術(shù)家為了獲利,會(huì)從美的藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)入通俗藝術(shù)領(lǐng)域,比如歌唱家的走穴演出。由此可見,美的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)利益低,但美學(xué)名聲高;而通俗藝術(shù)經(jīng)濟(jì)利益高,但美學(xué)名聲卻低。藝術(shù)家為了美學(xué)名聲,會(huì)從通俗藝術(shù)向美的藝術(shù)跨界;有時(shí)為了經(jīng)濟(jì)利益,會(huì)從美的藝術(shù)向通俗藝術(shù)跨界[5]104。由此可見,無論是通俗藝術(shù),還是美的藝術(shù),它們的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值并非總是一致的。豪澤爾就指出:“由于藝術(shù)價(jià)值難以與市場(chǎng)價(jià)值相比較,一幅畫的價(jià)格很難說明它的價(jià)值。藝術(shù)作品價(jià)格的確定更多地取決于各種市場(chǎng)因素,而不是作品的質(zhì)量。那是商人的事,而不是藝術(shù)家所能左右的?！盵6]179

藝術(shù)品等于商品的另一個(gè)關(guān)鍵橋梁,就是藝術(shù)品和商品一樣,都符合經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律。在格蘭普看來,無論是從供需關(guān)系的角度,還是從邊際效用遞減的角度來說,藝術(shù)品都與其他商品沒有差異。格蘭普認(rèn)為：“如果藝術(shù)可以被看作買賣之物——正如我相信它可以的,正如實(shí)際上它幾個(gè)世紀(jì)以來都如此的——那么,我們就可以像分析對(duì)所有類型的商品和服務(wù)的需求那樣來分析對(duì)于它的需求?！盵3]51-52格蘭普在這里表明,從供需關(guān)系的角度而言,藝術(shù)與其他商品并無差異。這就為從藝術(shù)消費(fèi)角度研究藝術(shù)生產(chǎn)奠定了基礎(chǔ)。格蘭普認(rèn)為,美國(guó)1945年以來藝術(shù)風(fēng)格的增多,就是由消費(fèi)者決定的:“新貴的人數(shù)增長(zhǎng)越快,他們?cè)谌丝谥械谋戎鼐驮酱蟆L畫風(fēng)格就會(huì)變化得越快,在一個(gè)時(shí)期可以見到的風(fēng)格數(shù)量就會(huì)越多。19世紀(jì)的英國(guó)和法國(guó)提供了這種事例,1945年以來的美國(guó)也是如此。”[3]63

那么,為什么消費(fèi)者決定了藝術(shù)風(fēng)格的層出不窮呢?為什么消費(fèi)者不喜歡固定的風(fēng)格呢?這就是新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)所倡導(dǎo)的邊際效用遞減原則了。馬歇爾曾指出:“一物對(duì)任何人的邊際效用,是隨著他已有此物數(shù)量的每一次增加而遞減。”[7]112格蘭普認(rèn)為,藝術(shù)也服從于這種邊際效用遞減原則。他宣稱:“我的觀念是藝術(shù)品也服從于回報(bào)遞減?！盵3]67對(duì)此,他論道:“藝術(shù)服從于邊際效用的遞減,或者,用通常的話來說,我們擁有的一類藝術(shù)越多,我們想要越多的欲望就越不強(qiáng)烈,我們就越想要一些不同之物。因此之故,有的藝術(shù)家會(huì)衰落和消失,有的藝術(shù)家會(huì)成長(zhǎng)和成名,取代他們?！盵3]136正因?yàn)榇?格蘭普才會(huì)說:“他們選擇新奇的,而不是熟悉的,或者更不熟悉的,而不是更為熟悉的。如果他們對(duì)藝術(shù)感興趣,他們就會(huì)像選擇其他商品那樣選擇它。因此,當(dāng)收入增長(zhǎng)時(shí),藝術(shù)買家的選擇就會(huì)變化。藝術(shù)家通過提供不同風(fēng)格的作品來對(duì)這種變化做出反應(yīng)?！盵3]75由此,格蘭普才會(huì)這樣認(rèn)識(shí)1945年以來藝術(shù)風(fēng)格的變化:“所有這一切都意味著,或者說表明了,自從1945年以來的藝術(shù)風(fēng)格的很多變化都可以被這個(gè)事實(shí)解釋(至少是部分),人們的收入越高,他們就越會(huì)將他們購(gòu)買的商品多樣化,這些商品就會(huì)越快地變得廢棄?！盵3]70

可以說,格蘭普這里所依據(jù)的“消費(fèi)決定生產(chǎn)”論和“邊際效用遞減”論都是值得商榷的。首先,格蘭普過分強(qiáng)調(diào)了消費(fèi)決定生產(chǎn),而忽略了藝術(shù)生產(chǎn)的相對(duì)獨(dú)立性。就此而論,藝術(shù)風(fēng)格之所以增加,可能不是為了滿足消費(fèi)者的需求,而是為了與其他藝術(shù)風(fēng)格相互競(jìng)爭(zhēng)。布爾迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論就可以給我們這樣的啟示。在布爾迪厄看來,藝術(shù)場(chǎng)拒絕了經(jīng)濟(jì)、政治、道德等外在因素,從而具有了一定的自主性。菲飛指出:“布爾迪厄藝術(shù)社會(huì)學(xué)的關(guān)鍵,在于現(xiàn)代化是一個(gè)長(zhǎng)期的分化過程,它改變了社會(huì),使其轉(zhuǎn)化為各個(gè)行為專業(yè)網(wǎng)絡(luò)的場(chǎng):經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、體育、知識(shí)生活、藝術(shù)等。每一個(gè)場(chǎng)都是一個(gè)社會(huì)空間,根據(jù)其獨(dú)特的規(guī)則排序,并給予獎(jiǎng)勵(lì)。”[8]350所以,在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部,充滿了行動(dòng)者之間進(jìn)行的符號(hào)斗爭(zhēng),他們都希望獲得更多的文化資本,獲得對(duì)藝術(shù)場(chǎng)中優(yōu)越位置的壟斷權(quán),由此布爾迪厄才宣稱,“永久革命的邏輯已經(jīng)成為場(chǎng)的運(yùn)行規(guī)律。”[9]124-125美國(guó)1945年以后的風(fēng)格層出不窮,在一定程度上難道不就是這種“永久革命”的生動(dòng)展示嗎?總之,這種藝術(shù)場(chǎng)的存在,使藝術(shù)生產(chǎn)具有了相對(duì)的自主性,而并非完全由消費(fèi)者決定。由此可見,對(duì)藝術(shù)而言,“消費(fèi)決定生產(chǎn)”可能并不完全適用。

此外,格蘭普還忽視了更廣闊的社會(huì)機(jī)制?；羧A德·貝克爾曾指出,藝術(shù)革新“開始于一種藝術(shù)構(gòu)想或觀念的變化,并且也將持續(xù)吸納這種變化。但是,它們的成功取決于它們的支持者能夠動(dòng)員其他人支持的程度。觀念和構(gòu)想是重要的,但是,它們的成功和持久取決于組織機(jī)構(gòu),而不是取決于它們自身的內(nèi)在價(jià)值。”[10]281這揭示了組織機(jī)構(gòu)的支持對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的重要性。有趣的是,對(duì)格蘭普所說的同樣的現(xiàn)象,戴安娜·克蘭曾從社會(huì)學(xué)角度專門進(jìn)行研究?？颂m在《先鋒派的轉(zhuǎn)變——1940—1985的紐約藝術(shù)界》一書中探討了紐約藝術(shù)界中7種藝術(shù)風(fēng)格的變遷:40年代的抽象表現(xiàn)主義,60年代的波普藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義,70年代的象征繪畫、照相寫實(shí)主義和圖案繪畫、以及80年代早期的新表現(xiàn)主義?？颂m探討了這些風(fēng)格崛起背后的社會(huì)力量,她說:

這些風(fēng)格被藝術(shù)界中的不同組成部分所支持。抽象表現(xiàn)主義和極簡(jiǎn)主義從學(xué)院派的批評(píng)家和紐約博物館的館長(zhǎng)那里獲得了支持,那些人致力于現(xiàn)代主義的美學(xué)傳統(tǒng);而波普,照相寫實(shí)主義和新表現(xiàn)主義從畫商和投資收藏家那里獲得了支持;象征繪畫和圖案繪畫……的支持者主要在地方的博物館和公司收藏中[11]41。

這些社會(huì)機(jī)制對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的變化起了十分重要的作用,但卻是格蘭普未曾留意到的。就此而言,格蘭普的“消費(fèi)決定生產(chǎn)”論也太過狹窄了。

在格蘭普“消費(fèi)決定生產(chǎn)”的論調(diào)中,處于核心的就是邊際效用遞減原理。正因?yàn)檫@個(gè)規(guī)律,消費(fèi)者才會(huì)喜新厭舊。但是,格蘭普并沒有注意到,藝術(shù)可能并不符合這個(gè)規(guī)律。比如就藝術(shù)收藏來說,收藏家的收藏并非雜亂無章,而是有體系的。有的人專門收藏某一時(shí)期的書法,有的人專門收藏某一地域的山水畫,有的人專門收藏某一人物的印章。貝克爾曾講過這樣一個(gè)故事:克雷格夫婦是希波爾作品最重要的收藏家,他們系統(tǒng)地收集希波爾的作品,建立了希波爾博物館。所以,格蘭普在這里說的并不完全對(duì)。馬歇爾就認(rèn)為,事實(shí)有時(shí)可能正好相反:“一個(gè)人欣賞的美妙音樂越多,他對(duì)于美妙音樂的偏好就可能越強(qiáng)烈,因此,(邊際效用遞減)法則要排除這些例外情況?！盵4]125-126思羅斯比指出,近年來,馬歇爾的這種觀點(diǎn)已經(jīng)被發(fā)展為“理性上癮理論”。也就是說,對(duì)于藝術(shù)而言,不僅不存在邊際效用遞減,還可能正好相反,可能會(huì)存在理性上癮效應(yīng)。

總體上說,格蘭普用經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角看藝術(shù),揭示了藝術(shù)商品性的一面,這可以說是他的貢獻(xiàn);但是,他將藝術(shù)品完全等同于商品,這就忽視了藝術(shù)自身的特殊性。霍洛維茨指出,將藝術(shù)完全理解成商品是有其缺陷的:“這一新古典主義模式很難被那些認(rèn)為價(jià)格無法完全體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值的人所接受,這些價(jià)值包括形而上價(jià)值、審美價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值?！盵2]29*對(duì)此,霍洛維茨還進(jìn)一步論述說:“嚴(yán)格意義上來說,藝術(shù)品是不能被劃分為商品的,這是因?yàn)?大多數(shù)藝術(shù)品都是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的(個(gè)別可復(fù)制的媒體藝術(shù)品如照片、電影、錄像等除外);擁有藝術(shù)品本身并不能產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值(這與持有股票可得到分紅或租賃房產(chǎn)可得到租金不同);藝術(shù)領(lǐng)域里并沒有金融衍生品市場(chǎng)(藝術(shù)品不能被短期出售);藝術(shù)品的流動(dòng)性較低,并受到高額保險(xiǎn)、保存維護(hù)、運(yùn)輸及交易成本等因素的限制(這使藝術(shù)品在持有狀態(tài)下被認(rèn)為是資金流動(dòng)的負(fù)資產(chǎn));外部因素如死亡、離婚、負(fù)債等對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)的供應(yīng)影響相對(duì)較大。”參見[2],25頁。

三、“藝術(shù)家=經(jīng)濟(jì)人”及其問題

在格蘭普看來,藝術(shù)家等于“經(jīng)濟(jì)人”*“經(jīng)濟(jì)人”最早是由亞當(dāng)·斯密提出的,他認(rèn)為人的行為動(dòng)機(jī)來自經(jīng)濟(jì)誘因,人都要爭(zhēng)取獲得最大經(jīng)濟(jì)利益。。他宣稱:“畫家對(duì)于如下規(guī)則并非是例外:我們所有人都想用我們所有的去盡力做,以便獲得我們想從中獲得的最多的東西?！盵3]81這表明,藝術(shù)家符合經(jīng)濟(jì)學(xué)所預(yù)設(shè)的經(jīng)濟(jì)人模型。對(duì)此,格蘭普列舉了很多具體的事例。比如畫家特納在一家農(nóng)民那里做客,主人是業(yè)余畫家,家里有一幅未完成的畫作,特納就在上面補(bǔ)畫了幾筆,后來他給主人寄來了指導(dǎo)繪畫的賬單。

對(duì)于“藝術(shù)家=經(jīng)濟(jì)人”,格蘭普從三個(gè)方面展開了論證。首先,為了提高收入,畫家會(huì)成立行會(huì)或?qū)W院,由此控制藝術(shù)品的供應(yīng)。在格蘭普看來,這些機(jī)構(gòu)就像OPEC一樣,通過限制藝術(shù)品的供應(yīng)來維護(hù)自身的利益。其次,為了提高收入,藝術(shù)家還積極地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。在格蘭普眼中,這就是經(jīng)濟(jì)學(xué)上的“產(chǎn)品分化”,是為了滿足消費(fèi)者對(duì)藝術(shù)品的需求。格蘭普說:“在藝術(shù)中,新奇性永遠(yuǎn)具有立足之地,它就是產(chǎn)品分化的另一個(gè)名字?！盵3]96這當(dāng)然是為了提高收入的經(jīng)濟(jì)行為,而不是靈感迸發(fā)的藝術(shù)行為。格蘭普說:“震驚資產(chǎn)階級(jí)(即購(gòu)買藝術(shù)的人)是藝術(shù)家分化他們的作品并且力爭(zhēng)出眾的一種方式。更有趣的是,產(chǎn)品分化是一種經(jīng)濟(jì)行為,在市場(chǎng)的雙方都有其根源。藝術(shù)家投身其中,為了增加他們的收入。買家選擇不同的產(chǎn)品,因?yàn)閷?duì)于一筆固定的支出,和購(gòu)買更多的那些他們已經(jīng)熟悉的產(chǎn)品相比,它可以增加更多的效用?！盵3]99最后,為了提高收入,藝術(shù)家也會(huì)采取各種方式降低制作藝術(shù)品的成本。格蘭普說：“降低成本是藝術(shù)家增加收入的另一種方式。”[3]100藝術(shù)家采用了各種各樣的方式來降低成本。比如法國(guó)雕塑家丹尼爾·布恩(Daniel Buren)使用的創(chuàng)作材料是從工廠預(yù)定的,而不是自己親自創(chuàng)作的,這就節(jié)省了勞動(dòng)力。再如畫家雷諾斯(Reynolds)讓助手來幫自己繪畫。格蘭普對(duì)此評(píng)論說:“雷諾斯敏銳地注意著成本和回報(bào)。如果你愿意說,他就是畫架旁邊的經(jīng)濟(jì)人,在畫家的眼光后面,隱藏著會(huì)計(jì)的靈魂。”[3]102為了促進(jìn)成本的降低,畫家之間還會(huì)進(jìn)行分工,一起合作進(jìn)行創(chuàng)作。比如勃魯蓋爾曾為魯本斯的人物提供鮮花的背景。這種合作繪畫發(fā)揮了各自的比較優(yōu)勢(shì),大大降低了制作成本。還有的畫家為了節(jié)省成本,會(huì)讓家人來當(dāng)模特,而不是花錢去雇模特;甚至在照片發(fā)明之后,有畫家會(huì)以照片作為模特作畫。凡此種種,都降低了繪畫的成本。

在這里,我們可以說,格蘭普揭示了藝術(shù)家經(jīng)濟(jì)人的一面。但是,他完全將藝術(shù)家等同于經(jīng)濟(jì)人,卻存在很大的問題。

首先,他忽視了藝術(shù)家的特殊性。思羅斯比指出:“就以藝術(shù)家的工作為例,要將其置于勞動(dòng)力市場(chǎng)來進(jìn)行理解,這樣就可以運(yùn)用諸如勞動(dòng)供給方程和收入函數(shù)這些經(jīng)濟(jì)學(xué)家熟知的概念來分析該市場(chǎng)的運(yùn)行,然而,由于藝術(shù)家這類工作者的特殊性,其行為預(yù)期可能不同于對(duì)其他工作者的預(yù)期?！盵4]12-13那么,藝術(shù)家相比較一般勞動(dòng)工人有什么特殊性呢?理查德·凱夫斯認(rèn)為,相比較一般的雇傭工人,他們更關(guān)注自己的產(chǎn)品:

經(jīng)濟(jì)學(xué)家們通常認(rèn)為,雇傭工人并不關(guān)心他們所生產(chǎn)的產(chǎn)品的特點(diǎn)性能。他們所考慮的只有工資、工作條件以及所需要花費(fèi)的精力,而不會(huì)考慮到產(chǎn)品的式樣,顏色或是性能。……然而,在創(chuàng)意行為中,創(chuàng)造者(藝術(shù)家,演員,作家)卻非常注重產(chǎn)品的原創(chuàng)性,卓越的藝術(shù)表現(xiàn),以及藝術(shù)的和諧統(tǒng)一[12]5。

因此,藝術(shù)家所思考的問題往往并非是經(jīng)濟(jì)利益最大化,而是其美學(xué)追求與美學(xué)聲望。格蘭普將藝術(shù)家等同于經(jīng)濟(jì)人,就忽略了藝術(shù)家的特殊性。

其次,“經(jīng)濟(jì)人”模型本身也存在很大的問題。思羅斯比指出,“經(jīng)濟(jì)人”模型忽略了文化環(huán)境對(duì)于人的影響:

經(jīng)濟(jì)人都在一定的文化環(huán)境中生存、呼吸和決策。因此,不論單個(gè)消費(fèi)者、生產(chǎn)者,還是整個(gè)宏觀經(jīng)濟(jì),文化環(huán)境對(duì)于形成他們的偏好和規(guī)范他們的行為都有一些影響,這也是顯而易見的。然而,在正規(guī)分析中,主流經(jīng)濟(jì)學(xué)往往不考慮這些影響,它把人類行為簡(jiǎn)化為共同特征的一些表現(xiàn),認(rèn)為利己主義、理性主義、效用最大化的模型可以完全勾畫出共同特征,不論在歷史、社會(huì)還是文化環(huán)境下都尋找與所有這些情形對(duì)應(yīng)的市場(chǎng)均衡。的確,因?yàn)樾鹿诺渲髁x模型設(shè)計(jì)不打算解釋文化,所以它只會(huì)以自己的術(shù)語來闡釋文化因素[4]9。

因此,經(jīng)濟(jì)人是對(duì)人的復(fù)雜性和豐富性的一種簡(jiǎn)化,是一種韋伯意義上的“理想類型”,但在現(xiàn)實(shí)中,我們可能找不到這樣的人。正因?yàn)槿绱?在有些學(xué)者看來,新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)自身就是空洞的經(jīng)濟(jì)學(xué)。維爾蘇斯指出:“新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)長(zhǎng)期將市場(chǎng)作為自治的、隔絕于社會(huì)環(huán)境之外的機(jī)制來分析,這種機(jī)制無須某種社會(huì)制度作為基礎(chǔ),也不會(huì)受到社會(huì)和文化因素的任何干擾。問題在于,不僅這樣的市場(chǎng)在現(xiàn)實(shí)中并不存在,而且經(jīng)濟(jì)行為人在這樣的市場(chǎng)中幾乎肯定會(huì)不知所措?！盵1]

再次,格蘭普關(guān)于效用最大化的預(yù)設(shè)也是站不住腳的。格蘭普指出:“藝術(shù)活動(dòng)是一種最大化的活動(dòng)。沒有這個(gè)預(yù)設(shè),在研究藝術(shù)或任何其他事物之中,經(jīng)濟(jì)學(xué)都毫無立足之地?！盵3]8但是,實(shí)際上,在藝術(shù)市場(chǎng)中,交易圈的成員的動(dòng)機(jī)并非單純的效用最大化。維爾蘇斯就指出:“交易圈的成員可能受到的激勵(lì)因素包括社會(huì)地位、關(guān)心、愛、自尊或權(quán)力等等,而不僅僅是效用最大化。”[1]這是因?yàn)?參與藝術(shù)市場(chǎng)的角色并不僅僅是抽象的角色,而是具體的人，他們之間的關(guān)系也并非匿名的互動(dòng)關(guān)系,而是具體的交往關(guān)系。維爾蘇斯指出,藝術(shù)商人和藝術(shù)家的關(guān)系“經(jīng)常被定位為或被培育為一種家庭般的親密關(guān)系,而很少像新古典經(jīng)濟(jì)理論所假設(shè)的那種匿名的互動(dòng)關(guān)系”[1]7。他還進(jìn)一步指出，“從個(gè)體行動(dòng)者試圖利潤(rùn)最大化的假設(shè)可以推出,商品一定會(huì)賣給出價(jià)最高者,無論他與賣者之間的社會(huì)關(guān)系如何”,但是,實(shí)際上藝術(shù)品并不是定期出售給出價(jià)最高者而是出售給朋友[1]。這當(dāng)然就不是格蘭普的“效用最大化”所能解釋的。

此外,格蘭普也沒有考慮到價(jià)格本身的符號(hào)意義。這造成了在藝術(shù)市場(chǎng)中,藝術(shù)商人不是利潤(rùn)最大化者,而是價(jià)格最大化者。在維爾蘇斯看來,價(jià)格具有多義性:“價(jià)格在單純的經(jīng)濟(jì)含義之外,也蘊(yùn)含著某種符號(hào)含義?！盵1]維爾蘇斯指出:

價(jià)格也是身份認(rèn)同的來源,它確認(rèn)了藝術(shù)品商人、收藏家和藝術(shù)家中的地位等級(jí)。這說明價(jià)格不是像經(jīng)濟(jì)學(xué)家所假設(shè)的那樣,僅僅是與“物”有關(guān),它與制造、分發(fā)與購(gòu)買這些“物”的“人”甚至關(guān)系更大。上升的價(jià)格使收藏家和藝術(shù)品商人能夠表達(dá)他們的“審美眼光”以及他們?cè)谒囆g(shù)界中扮演的英雄角色:通過對(duì)比他們藏品較低的最初買入價(jià)和較高的當(dāng)前市場(chǎng)價(jià),他們告訴外界,他們多么早地就能夠發(fā)現(xiàn)一位藝術(shù)家作品的質(zhì)量[1]。

與此同時(shí),價(jià)格對(duì)藝術(shù)家也具有重要意義:

一位特定藝術(shù)家的作品價(jià)格上升,按通常的經(jīng)濟(jì)學(xué)觀點(diǎn)來看,可能意味著需求超過供給,但藝術(shù)家自己會(huì)主要將其解釋為自己職業(yè)生涯進(jìn)步的標(biāo)志。相反,因?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值或美學(xué)價(jià)值的不確定性統(tǒng)治著藝術(shù)市場(chǎng),降價(jià)會(huì)使一位畫廊老板小心翼翼建立起來的對(duì)作品價(jià)值的信念毀于一旦[1]。

所以,在藝術(shù)市場(chǎng)中,藝術(shù)商人可能并不是利潤(rùn)最大化者,而是價(jià)格最大化者:“價(jià)格上升的積極意義促使藝術(shù)品商人成為價(jià)格最大化者,而非利潤(rùn)最大化者:因?yàn)楦邇r(jià)被看成是成功的標(biāo)志,藝術(shù)品商人和藝術(shù)家都有激勵(lì)去積極地制造稀缺性。”[1]這是格蘭普未曾意識(shí)到的更復(fù)雜也更真實(shí)的藝術(shù)圖景。

四、結(jié) 語

格蘭普將新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)推進(jìn)到了藝術(shù)領(lǐng)域,這為我們從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度理解藝術(shù)提供了有益的視角。格蘭普將藝術(shù)品等同于商品,這揭示了藝術(shù)商品性的一面,為從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度研究藝術(shù)打開了大門。但是,他卻因此而忽視了藝術(shù)品的獨(dú)特性,在他的研究中,藝術(shù)完全被還原為商品了。他為此建立的兩座橋梁,即藝術(shù)價(jià)值等于經(jīng)濟(jì)價(jià)格,藝術(shù)受制于“消費(fèi)決定生產(chǎn)”原則和“邊際效用遞減”原則,其實(shí)并不牢靠。與此同時(shí),他將藝術(shù)家等同于經(jīng)濟(jì)人,將藝術(shù)界中的其他角色也等同于經(jīng)濟(jì)人,這也過于簡(jiǎn)單化了?，F(xiàn)實(shí)中,藝術(shù)市場(chǎng)中的各種角色有時(shí)并非是利潤(rùn)最大化的追求者。正是基于此,維爾蘇斯將格蘭普的新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)稱作“抽象、非人格化和機(jī)械論的經(jīng)濟(jì)學(xué)模型”[1]。

可以說,雖然格蘭普試圖“為無價(jià)之物定價(jià)”,但是,他實(shí)際上只是比較機(jī)械地將新古典主義經(jīng)濟(jì)學(xué)應(yīng)用到了藝術(shù)領(lǐng)域,而并沒有真正研究藝術(shù)市場(chǎng)中各種角色“為無價(jià)之物定價(jià)”的過程。換言之,他只是表明了一種經(jīng)濟(jì)學(xué)的立場(chǎng),即藝術(shù)可以被商品化,藝術(shù)家可以被商人化。但是,在現(xiàn)實(shí)中,藝術(shù)究竟是如何被商品化的,他并沒有涉及。這就有待后來的學(xué)者繼續(xù)研究了。

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