字必己出立新風

“呼延生方在少年，其書得有如是造詣，稟賦不凡，蓋由天授。方之古人，在唐則近于北海，宋則山谷，明則倪文正、王覺斯，而非趙董世俗之姿可相并論也。”這是徐悲鴻先生為學仲早年題的詞，我即用它作為這篇文章的序引。

我和學仲交往已有三十多年的歷史了，覿面相呼，信札通郵，書畫題款，彼此互稱“老友”。我們是從喜愛書畫開始相識的，學仲多情，每逢農歷除夕親自來我家送畫，我被他的盛情所激發，觀賞他的畫以后，也提筆畫梅，多作紅梅，以表雙方吉慶。雖與學仲交深，亦不敢出示，恐怕貽笑大方。以后逐漸因喜好多同，繪畫、書法、詩詞以及刻印等等，我對學仲的認識便由廣而深了。

學仲的書法有獨特的造詣是有其歷史淵源的，他家一直“沿襲瑯玡字的遺風”，他父親王履安先生是一位碑學家，專習魏碑，教子甚嚴。學仲受過父親從背后掣筆的考驗，他還練習過畫沙，他又跟隨過父親騎驢入山訪碑并幫助父親書丹上石。學仲藝術個性自幼很突出，父教嚴，但他一直要擺脫傳統的約束，極力追求時代的自由，他在書法意向的造型上，隨筆構思，因文立意，他是要做到“拆骨還父”生長出自己的新的藝術細胞的。

字學魏晉而上，是學仲古樸無華、斷絕媚俗書風的堅實基礎。我以前說過“學仲真草隸篆，無所不工，若以四者依次品之，我認為隸書第一”。這還是中國書畫評論老一套分品的做法。其實對于“無所不工”的書法家，是不應該按我們的眼光來給他們的作品分品次的。如果還要分品次，我這次得改變說法：“小楷第一。”但前一個第一亦不為錯，因為它們都是“無所不工”的結晶。從少年開始習字時起，學仲就以寫小楷為中心，受社會、家庭、學校的影響，共同宣傳清代某些文人學者學字的主張，如錢泳說：“工書者，不精小楷，不能稱書家。”學仲苦練《樂毅》、《黃庭》、《洛神》三帖，由苦練而到了虔敬的程度。這就無怪乎他后來所書寫的《聞非自喜》、《游箱根放歌》、《阿蘇山噴火歌》等小楷那樣清明剛勁。

韓愈主張“詞必己出”，我看學仲是“字必己出”，這是他從青少年時起一直朝著這個方向努力的，因此，他的書法始能達到不平凡的境界。他來到天津后，名其書房為“己出樓”。“字必己出”是與他“我畫我畫”的創作思想是一致的。

我作為深知學仲生平的三十多年的老友，認為他對祖國的書法事業與個人的書法成就，都是卓有建樹的。學仲青年時代畢業于北京京華美術學院國畫系，后轉入北平國立藝術專科學校墨畫科，旋入中央美術學院繪畫系，隨當代諸名家學習，畢業后一直任教于天津大學，為研究生院教授。早在上世紀六十年代初，他的作品為鑒賞家張老槐發現，并持續征為館藏及歷屆書展的保留作品。之后，他的作品逐步走向國際。一九七六年，他參加了赴日現代中國書道展，一九八○年參加了中日書家二十人的聯展和東南亞以及我國港澳地區的展覽。一九八一年被日本國立筑波大學敦聘為客座書畫教授赴日任教。在兩年多的時間內，為日本書畫界廣泛講學，均以弘揚東方傳統文化、建立東方獨自的美學體系為講題，推動中國書法藝術走向世界。受教學生中不僅有日本弟子，還有新加坡及西方的弟子，并在各藝術、書道雜志上發表了大量文章，為中日文化以及國際間的文化交流做了大量的工作。經過他的講學推薦，不少日本書家紛紛到中國考察經派書法。學仲在日本所致力的促進東方美學的建立和建立經派書系的學說是他最主要的貢獻。

學仲結識日本友人今井凌雪先生，他們二人有一致的書法藝術觀點，認為“書法是東方美學觀點的獨特體現，是以點畫為基礎的抒寫形象和意向，如果抽掉了其點畫結構，則書法將會混同于繪畫，而難于分野區疆了。但如只固執傳習古人之技法而沒有時代的增益和獨創，則個人氣質亦將無所憑依而流于虛誕”。他們持這種論點分別在兩國從事書法活動，并以此指導青年。書法與繪畫是有分疆的，而學仲的作品卻以新文人畫和詩、書、畫為一體呈現出自家的理論體系來。今井凌雪之外，學仲還聯系日本廣大的書界著名人士，西川寧、青山衫雨、山條信山、小坂奇石、梅舒適和村上三島等人。他與前衛派首領宇野雪村多次探討過現代書風的建立。他在兩年多的時間內，對日本的畫壇作了深入的考察。

一位書法家的藝術成就常常建立于他本人對理論探索之深度，我以為學仲對理論的研究也是鍥而不舍的。他常說：“黃小松到處訪碑，功夫在室外；鄧石如臨遍了古刻漢碑，功夫在室內，我漸愧兩方面都有不足。”學仲自謙兩功雖不及黃、鄧，但能兼顧并學。他十六歲訪碑于鄒縣四山摩崖、曲阜濟寧碑林、泰山刻石，后又按經派書脈系，訪問過徂徠、益都、汶上、響堂、房山、焦山、龍門各處，歷盡跋涉之苦，幾乎凡是有經派刻石之處，無不留下他訪碑的履痕足跡。

我們知道，在中國書畫理論方面，明代董其昌以佛教的禪宗為界說，建立了中國山水畫上的南北宗論，清代阮元在漢碑大量出土的基礎上提出了《南北書派論》與《北碑南帖論》，學仲以艱苦的實地調研與文獻考察為基礎，寫出了一篇有創見性的《碑、帖、經書分三派論》的文章，建立于碑、帖二派之外增添經派書學之說，對歷史上處于含混不清和湮沒千年的獨立書風提出了新的論證，使人對經派書風有了新的認識而為之眼界一開。學仲在《狂草賦》中提出“應時代，創新章”的要求，但并不排斤古典之書風，他在多次著文和講演中，既提倡傳統的古典書風，又要求在傳統基礎上所創新的書風，以及大膽吸取外來藝術的現代書風，將成為中國書壇上的三大流派。這三大流派是一架立交橋，間錯通行，百花競放，各有色香。這樣，對推進社會主義新書風的發展將是有利的。

在這里，我想主要地還要談一下我對學仲書法藝術的了解。中國歷史上碑、帖、經三派書法，對學仲的書法藝術形成可以說都有啟示，他既較早的接觸了鄒縣石經刻石，也大量泛臨了二王的楷書，我看他的堅實的根底，就是從這里打下的。他也臨寫過大量晉魏寫經，他自己也多用小楷寫經，但沒有歷史上經派書家那樣濃厚的隸書意味，如他寫的《白壽莊福社會題贈諸者英詩》、《楚辭·湘夫人》等作品，對這些作品，我們完全有理論根據說兩句話：“繼承兼獨創，隸意有無中。”學仲有《筆墨的四象》之說，這就是意象、空象、色象和氣象。他在一九八○年發表在《書法研究》上的《漫畫書法的形象性》一文中，論述到書法的意象是傳達作者在生活中所激發起的不同感情，他反對那種只有運筆結構而呆木無情的書法作品；學仲對書法藝術的運筆之外，更多的是他所提出的空象的開拓。他認為這是引起書法藝術變革的重要一環，即對于每字每行每幅之間的空白進行新的開拓與組合，才能有形式上的重大突破；所謂色象，及不局限于墨色的單一性，可以隨濃隨淡的發揮墨趣，深墨中也可有水分的調節；至于氣象，學仲認為書家主要是寫個人之氣質、人品、風骨。他認為每人有每人之氣質與稟賦，要把這種氣質寫出來，使讀者如見其人。這樣可以避免出現“奴書”而尋求到“自我”。學仲的“筆墨四象說”不僅適于他的書法藝術，也適應他的中國畫藝術，因而他在書法中如此靈活多變地發揮著筆情與墨趣。我看到他善用水墨作書，很可能來源于中國水墨畫法，濃淡潤枯，交互使用，使書法之墨也能分出色彩的變化來，我曾稱之為“色彩書風”。書寫出的作品還畢竟是書法，并非“畫”字。學仲一身具有畫家、詩人、書家的氣質，我個人認為這種氣質更多的、也更能使人看到和想向他學習的是在書法作品之中。

學仲的行書來源于經派的露天摩崖，因為那些石經刻石，寫的特別傲岸奇偉，這樣的奇書恰與學仲的稟賦天然冥合，特別像罔山刻石中的意象馳騁，時時流露于學仲隸書、行書之竺端，如學仲行書《西塞山題壁》，氣力充沛，即是消化《罔山》及《瘞鶴》之佳作。

學仲的篆隸書，也有“己出”之風骨，而不依傍于近代某家某派之門戶，他愛寫中山國《河光石》，厚重華滋而特多古趣，他自作的“實非畫史，猶作詞人”一聯，取法《散氏盤》與《毛公鼎》，氣格甚高，有若橫空般硬柯之蒼勁。隸書佳作筆散而神聚，多文人雅致，深厚而不流媚，漢簡與漢碣兼而融之。學仲近年常常應中外社會之請，書寫了不少長碑大碣，如《日本筑波大學序》、《大阪日中友好會館記》，在國內則有《中原書法大賽記》、《重修寧園碑記》等等。他每做一碑，必按其作書之信條，因內容之不同而命筆運毫，或者典麗，或者蕭散，我最欣賞他寫的《中原書法大賽記》，重拙而靈活，擒縱自如而無礙無滓。與隸書碑碣那樣流傳于社會上最多的，還有學仲的草書，《狂草賦》長卷及他所寫的王維《山中詩》，基本上代表了學仲草書的風貌。草從楷出，形似狂而實不狂，字字有交代，頗少有意詰詘、故作連綿之態。他認為草書最能抒寫其性靈，戲稱為“變相宗”，故能使人觀賞，雖歷久而常新。

金冬心自名漆書，實則重墨，傳古代有漆書的蝌蚪文，多頭粗尾細，而汲冢漆書，已成絕響，學仲有一大部分書法是用無光漆寫成的，看去凝重沉厚而有立體感，如他所書的《蕉窗》、《兩渡扶桑》等都是使用無光之髹漆，利用散鋒、鋒端有合有離，意態隨內容而施，使蕉窗的意象逼真，綠葉臨窗，紛披掩映，令人神往意適。

從學仲大量書法作品中反映出學仲家學淵源、師承體系和他的訪碑研帖持之以恒的刻苦自勉的功夫。他能取得今日的書法造詣是不容易的。我們不否認藝術才能固有天賦，但沒有善于識拔藝術人才的伯樂如徐悲鴻大師早期給予學仲的指導鼓勵，學仲的才華是難以充分表現以致取得今天的藝術業績的。

學仲謙遜地讓我為他的作品提出不滿之處，我感到學仲在大量的教學和社會工作之余，從事書畫創作，應該是十分辛苦的，但卓絕的業績也算給了他完美的回報。他最以為苦的是大量的書畫應酬之作，自認為這些迫于應酬的作品往往無法代表他真正的藝術，而這樣頻繁的應酬，也的確影響了他不如中年時代那樣勇猛精進了。當然，這也是每個有成就的書法家所普遍面臨的苦惱。