論呂鳳子的“書畫相通”

茆守明

呂鳳子（1886—1959），名浚，字鳳子，生于江蘇丹陽，卒于江蘇蘇州。早年署名江南鳳，后用鳳先生，晚年則自稱老鳳。他出身于丹陽的一個殷富之家，幼時接受過良好的傳統文化教育， 對儒學耳濡目染。少年時即以聰慧過人而有江南才子之稱，15歲中秀才，22歲考入南京兩江優級師范學堂，師事著名學者、書畫家李瑞清先生。由于呂鳳子在校成績優異，悟性極高，深受李瑞清賞識，成為其得意門生。之后，鳳先生投身于美術教育事業，1910年在上海創辦“神州美術社，是我國近代最早的美術專類學校；1912年在丹陽創辦正則學校，后因戰亂遷往重慶，抗戰勝利后一年又反遷正陽。呂鳳子一生以教育為托身之所，又在藝術領域頗有建樹，堪稱書、畫、印“三絕”，將中國傳統文化的多個方面集于一身，是近代不可多得的大家。

一、從作品形式看“書畫相通”

呂鳳子很少有單獨的書法作品存世，可以大致分為三類：其一是應酬之作，形制有扇面、對聯、中堂、條幅等；其二為手稿和書信，呂鳳子對自己的詩稿向來不珍惜，多有流失和散佚，但其《鳳先生韻語》算是這類書作中的鴻篇巨制，將入蜀之后所作的詩詞挑選22篇謄寫成手卷，并加論記，綴畫印章，文稿、演講稿和書信存世很少，多在門人、親友和學生手中，第三類為課堂示范的臨帖作品，呂鳳子在開設書法課程時，常常為學生在課堂上做示范，女弟子劉淑華回憶：“我在繪繡科一面學習中國畫，一面學習正則繡。又因書畫同源，先生要求我們聯系書法。每到先生上課，為我們都靜心聽受，課余練書練字成為風氣。同學們常常備好紙筆，請先生揮毫示范，或畫或書，先生從不推辭。我們繪繡科的十多個同學，每個都有先生的三五幅范畫、一二冊先生的隸書范?！?/p>

以上純書法形式的作品數量較少，鳳先生現存最多的書法作品是存在于其畫作上的題款，并且幾乎每幅畫作上都有他獨具個性的“鳳體”筆跡，這是中國畫中不可或缺的一個重要構成元素。畫款書法的優劣、畫款書法與畫作的匹配程度等也成為評價繪畫水平的標準之一。 呂鳳子的繪畫作品題款往往較長，雖然他并不標榜自己擅長寫字、自己是書法家，但這也足見他對于自己書法水平的自信。他的畫款普遍為十至二十字，多則五六十字，甚至有長達上百字的畫款，其形式包括了窮款、長款、短款、重款、畫外款等，幾乎包含了中國畫款的全部形式。題款內容多與畫面相關，有對所畫內容的補充說明、藝術感悟、自作詩文等，繪畫直觀表達出的情感是模糊和朦朧的，而題款的作用就是將創作者的情感較清晰明確地闡述出來，以便欣賞者解讀。故題款書法是畫面構成的重要元素之一，二者是你中有我我中有你。

二、以書入畫

鳳先生十分提倡書法在繪畫中的作用，同時將這種概念傳授給自己的學生。1927年，他在臺灣第四中山大學教育學院擔任藝術科主任、教授，專門設置書法篆刻為各年級的必修課。在教學過程中，強調用筆運力，執筆方法、腕力、臂力、肩力的運用都事無巨細地為學生詳細講解，要求學生課下練習。他的學生顧蓮村回憶說：“我最初學書，每臨碑帖，都力求筆筆似古人，但是筆筆無生氣，跳不出形式描摹的圈子，于是先生向我提出一個‘舞字，意思要我能‘筆歌墨舞，揮灑自如，久而久之，精神自與古人合，同時也不失己意?！睏钤８；貞浀溃骸埃▍硒P子）先生教學認真負責，上課邊講邊畫，闡發理論深入淺出。先生教畫人物、山水、花鳥，特別強調筆墨線條的美和它的意境。要求我們多寫字、多讀書，要重視‘畫外功，就是這個道理。”

《宋梅贈伯璞先生》畫中畫一株老梅，枝干采取篆籀筆法，蒼茫，古拙，渾厚。呂鳳子所畫的梅花不像宋人那般精致細膩，而是采用明代以來的寫意風格，創造出氣勢宏大、精神飽滿的別具一格的氣象與格局。這正是他將書法之法運用到繪畫中的極好作證?！对孪旅坊ā芬曾P體行草筆法勾、皴、擦互用，主干采取書法中積點成線的方法，中段沉厚而富于變化，穿插避讓，方圓并用。細枝多采用圓筆，圈花點萼，形似曲鐵，柔韌適宜，巧拙兼備。筆墨氤氳而不失筋骨，繁枝密蕊卻不減韻味，讓人充分感受到梅染月光的寧靜安謐。1955年創作的《梅石圖》是他彌留之際的絕筆之作，蒼石渾厚，梅老彌堅，石梅交相輝映，渾然一體。鳳先生已經不單單是將書法的用筆、點畫等技法特征運用到繪畫之中了，而是將書法的最高境界和韻味與中國畫的精神相融合，做到了更高層次的“書畫相通”，體現了民末文人的情懷和追求。

呂鳳子在理論方面也談到了書畫相通、以書入畫這一觀點。他以舊說詠書畫的疏密二體“獻之初傳一筆書，探微續傳一筆畫，書畫同分疏密體，同從疏密求變化。疏患易散密易促，難布置哉此空罅！愿教記取二字訣，‘讓就長如相迎迓。”呂鳳子認為書畫中的“疏密”可以有兩種理解：其一為張彥遠所說的意到筆到的為密體，意到筆不到的為疏體；其二即自作詩中所說的線距密為密體，線距疏為疏體。并且此二種疏密是相互融合的，線距變化中也有筆到或筆不到的變化，筆到筆不到的變化中也存在線距的遠近。而這兩層含義的疏密都需要依據“讓就”的原則?！白尵汀彼捉泄P筆讓，筆筆就，筆有朝揖，“一定要‘讓就的筆畫隨著作者感情的弛張而‘讓就于不自覺”。呂鳳子在《中國畫法研究》的最后一部分談到了中國畫與中國書法的關系。他首先從漢字的起源——殷商時期的甲骨文說起，認為其“大小參差，間以圖畫（象形字），以全文為一字，每個字與字間就已具有巧妙的組織，相互照應，一氣貫通”，所以這就佐證了“書畫同源”之說。鳳先生還提到張彥遠在《歷代名畫記》中所說的“圖畫之妙，爰自秦漢”，說明秦漢之前并沒有確定的繪畫記錄，所以可認為畫之有法后于書而又同于書，中國畫的基本結構取于書。

三、以畫入書

呂鳳子的書法最早取法于兩江師范學堂的業師李瑞清。李瑞清以頗具個人特色的“金石書風”聞名于清末民初的書壇，作篆隸之書時常有顫抖之筆，主張“從篆分入，學書不學篆，猶文家不通經也。故學書必自通篆始，學篆必神游三代，目無二李，乃得佳耳。”他的學書之路也深深影響著呂鳳子書法取法：“余書幼學鼎彝（學散氏盤最久，后學齊侯之屬，遍臨諸銅器），弱冠學漢分，年廿六始用力今隸、六朝諸碑靡不備究，爾后始稍稍學唐以來書。然從碑入簡札沉不入格，始參以帖學，然帖非宋拓初本無從得其筆法，故不如碑之易得也……”所以鳳先生學習老師，對甲骨、大篆、詔版、漢魏碑版簡牘及晉唐楷書，《毛公鼎》《散氏盤》《石門頌》《石門銘》《禮器碑》《張遷碑》等都有所涉獵，所謂“求分于石，求篆于金”。祝嘉認為：“他題畫的行草書，全從鐘鼎漢隸來，漢碑功夫極深，尤其愛好《石門頌》與《張遷碑》，筆勢雄健，盡得其神。”支偉成則另辟蹊徑，從樸學角度論述呂鳳子書法形成來由：“歷來書論家大多主張學書當從篆隸入手，探本求源，認為學書非從篆隸入門，則其趣不博，其意不高，其家數亦必不能大。因為呂鳳子學習考辨稽核，以實物論證風格特點、審美取向，細微到用筆的具體情況，弘揚里乾嘉學派‘持之以故，言之成理的學風。”

中國畫極其重視“筆墨”效果，強調書法用筆，同時中國書法也逐漸融入進中國畫的構圖方式和審美觀念，這也就是“善畫者，必善書”。中國民國時期的畫壇，幾乎每一位畫家都需要或多或少地與書法藝術有所關系，即使是中西融合的畫家也不例外?？梢哉f呂鳳子的書法就是“畫家字”的典型代表，此“畫家字”之所以加引號，是因為其包含兩層含義：第一，畫畫好；第二，具備畫家的基本特性并又擅長書法，更多地關注書法的造型，且都傾向于以繪畫筆法、墨法來關照書法作品，所以就造成了“畫家字”變化豐富，區別于“學者書”較為穩定的創作模式?！爱嫾易帧备朴诒憩F作品的整體性，從宏觀角度審視作品，在每字、每行之間注重大小、粗細、墨色的對比變化，這在當時的“學者書”中是幾乎不存在的。畫家對于字形的設計安排或通篇的布局變化來源于繪畫中的造型意識，這并不一定來源于書法本體的間架結構和點畫，而是從“這樣是否好看”的繪畫觀念中來。而書法家的造型意識多強調間架結構的準確到位，是文字本身的“造型”，將漢字的可讀性和正確性擺在首位，而藝術要在此基礎上進行發揮。故可推測，畫家書法大多會受到其繪畫的影響。

畫家的“慣暢”是講線條的感覺，而非從文字的書寫性角度去理解的，“慣暢”至關重要，行與行之間連貫，有助于整個畫面的生動。呂鳳子作為畫家洞悉了這一點，并使他的書法氣息生動起來。清代以來的寫意畫的精神與核心就在于“書畫一體”。所謂的“書畫一體”并非只是將書法簡單地寫在繪畫作品之上，而是書法的意蘊和畫家意圖在畫作中表達的情感有機結合，統一為一個整體，實質就是用題款補充畫面，促成畫面章法的完整性。所以它們筆調上的一致性，就恰恰反映了“畫”對“字”的影響。

參考文獻：

[1]張安治，壽崇德.呂鳳子[M].上海：上海人民美術出版社，1988.

[2]范建華.呂鳳子研究[D].南京師范大學，2007.

[3]王勁.呂鳳子及其繪畫藝術研究[D].南京航空航天大學，2007.

[4]孫徑舟.呂鳳子、胡小石對李瑞清書風繼承與發展的比較[D].南京藝術學院，2014.

[5]呂鳳子學術研究會，呂去病.呂鳳子文集[M].天津：天津人民美術出版社，2005.

[6]鎮江市政協文史資料研究委員會.呂鳳子紀念文集[M].南京：江蘇人民出版社，1993.

[7]趙啟斌.俯仰嘆賞興未已山霧忽來天地白——呂鳳子繪畫藝術特征略論[J].書畫世界，2008，（04）：14-21.

[8]毛鳳儀.淺論呂鳳子先生的書法——鳳體[J].藝術百家，2001，（02）：90-91.

作者單位：

徐州書畫院