從現實的傳奇到傳奇的現實
——從《神女》看當下上海題材電影的創作缺失

王艷云 汪倩儀

2017年上半年，《上海王》與《羅曼蒂克消亡史》兩部電影連續上映，引起了上海電影界關于上海題材電影的討論熱潮。其實在20世紀80年代末90年代初期，上海題材電影的創作及其討論，就成為學界和業界的一個焦點，并形成了“上海學”這一新興的研究領域，三十年來，始終占據著中國電影創作與研究的一席之地。2018年1月，上海電影評論家協會舉辦了“吳永剛電影回顧展”。影展所帶來的經典魅力和榜樣力量，不由自主地將人們的視線拉回到過往，通過回溯上海電影的歷史，對當下的創作狀態進行了一番對照，相關討論又一次成為業界的熱點。這兩次熱議并不是憑空出現的，其背后最根本的原因是學界與業界對當下上海題材電影創作的關切與期待。本文也從這個角度出發，將吳永剛的作品，尤其是經典之作《神女》作為一個有效的支點，為當下的上海題材電影做出有益的思考。

一

上海題材電影曾有著輝煌的過去。其與上海，以及由這座城市創作出來的上海電影有著密切的關系。作為中國最早開放的通商口岸和工商業最繁榮的都市，上海為電影的發展提供了肥沃的土壤。自1931年第一部電影《難夫難妻》在此誕生之后，一大批重要的電影制片公司和電影人隨之涌現，創作出大量的以上海為題材的電影作品，涌現眾多經典。《戀愛與義務》《神女》《馬路天使》《十字街頭》《王先生》《夜半歌聲》《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》《萬家燈火》《太太萬歲》等等。數量驚人，風格多樣。可以說，作為民國時期電影的生產與消費中心，上海電影就是早期中國電影的代名詞，而憑借著得天獨厚的創作空間這一有利條件，上海題材的電影保持著絕對的數量、類型和風格上的優勢。

新中國成立后，上海仍然是中國電影的一個重鎮，貢獻出許多優秀作品、導演和藝術家。此時，上海題材電影在數量與風格上雖無法與新中國成立前相比，但依然提供諸多優良之作，如《霓虹燈下的哨兵》《不夜城》《戰上海》《女籃五號》《女理發師的故事》《今天我休息》《大橋下面》等，見證了中國電影在這一歷史階段的發展歷程。20世紀90年代后，上海電影逐漸失去了昔日的雄渾氣象，但是隨著上海浦東的開發，“上海”再次成為華語電影人青睞的對象，一時間，《阮玲玉》《花樣年華》《海上花》《搖啊搖，搖到外婆橋》《風月》等影片形成了“懷舊電影”的集束爆發，形成奪目現象。之后《上海倫巴》《上海往事》《美麗新世界》《長恨歌》《姨媽的后現代生活》《功夫》等，共同延續著上海題材電影，多次散發出奪目的光彩。

然而，在當下中國電影突飛猛進的狀態中，上海題材電影的乏力是個不爭的事實，似乎很難再重新再登上巔峰。雖每年都有作品問世，但并沒有引起強烈的關注。當然其中也不乏一些“現象級作品”，如《小時代》系列等，但都是作為一個社會話題而被爭議，進而引起極大的關注，而不是憑借影片自身的藝術魅力，相反，其“MV+PPT”的風格反而帶來大量的詬病和質疑。正是在這個基礎上，2017年初，《羅曼蒂克消亡史》和《上海王》兩部影片的連續出現，給疲軟的上海題材電影帶來了一股新風，尤其是滬語、黑幫等帶有明顯上海標志的因素的出現，激起了觀眾的極大興趣。然而時至今日，一年過去了，在短暫的熱鬧之后就銷聲匿跡，并沒有形成一個更加長遠的影響力。這其中的原因值得我們思索。

很顯然，這兩部電影與之前同類題材作品相比，雖然有藝術探索，有了新鮮的元素，但整體風格并沒有一個重大的突破。在這些影片中，“上海”延續了自20世紀80-90年代以來的“懷舊上海”核心要素，重在強調當時作為中國經濟文化中心的老上海國際性、消費性、世俗化的特點，依然是那個我們再熟悉不過的十里洋場：或是江湖恩怨，義薄云天，稱霸上海灘的英雄傳奇與冒險家樂園；或者是上流社會，精致生活，香車美女，充滿虛矯與繁華的摩登老上海。不難看到，這樣的上海依然在我們熟悉的“懷舊格調”中徘徊，依然是那個被打上鮮明標簽的老上海電影。

而上海作為“魔都”，正是因為它有多重的面相，是現實、革命和現代主義等不同的聚焦點的所在，理應在影像上更加多元和復雜，而不僅僅是一種“羅曼蒂克的腔調”。非常顯然，在上海題材電影熱鬧的背后卻是內容上創意貧乏、類型單一的尷尬現實。因此，當下上海題材電影的突破點在哪里，可能的發展方向是什么？這正是我們要尋找的對象。這其中的原因當然是多方面的，但有一個問題非常突出，那就是現實主義的缺失。電影作為一種大眾文化消費品，它的創意之源應該主要通過現實主義立場來開拓影片內容，深化影片內涵，提升影片文化品格。

在這種情況下，《吳永剛導演回顧展》為我們審視當下上海題材電影創作的得失提供了一個契機。重新打量輝煌的過去有利于當下缺失的審視。吳永剛導演一生共創作了35部電影，創作風格多樣，跨越時代長久，不乏經典之作，如《神女》《浪淘沙》《巴山夜雨》等。其中，處女作《神女》不僅是一部描述上海故事的影片，而且被視為“左翼電影”的經典之作，更是創造了“中國無聲電影的藝術巔峰”，是我們在回顧20世紀30年代中國電影時無法繞過去的經典。那么，《神女》的經典魅力和經典地位是如何形成的，對反思今天上海題材電影的創作有什么意義，對之后創作相關作品可有借鑒意義，這都是值得我們思考的問題。

二

在20世紀30年代，《神女》并不是個別現象，它與一批同樣熠熠生輝的作品，共同造就了中國電影史上第一個藝術高峰。很長時間以來，這一批經典之作都被看做是在“左翼思潮”影響下的“進步電影”。在無產階級左翼文藝觀看來，《神女》“熱情地關懷著生活在社會底層的被損害被侮辱的人們，描寫了上層社會對她們的污辱和歧視，及她們的悲慘遭遇，道出了她們心底的苦痛，控訴了舊社會的吃人罪惡”。然而近年來，隨著新的史料的發掘，電影史觀的演進，以及研究方法的開拓，學術界也對“左翼電影”這一概念提出不同的意見，淡化政治色彩，強調電影藝術創新和理論建設的“新興電影運動”的概念則被提上日程。于是，“左翼電影”史觀下《神女》在認識論上存在的“作者把女主人公的向上要求，僅僅歸結是為了培養兒子成人，這就多少削弱了她自身也要擺脫被污辱地位的愿望”的不足，反而成為一種優點，認為其“能夠用毅勇的正義感來揭開社會的黑暗面，它不企圖掩飾社會的病態，卻是理智地掘發現實性的劇的題材，再用著完美的技巧來表現它，這不能不說是污穢的泥沼中一朵清葩。一旦把‘革命’當做職業的電影藝人們，應該在它面前自慚形穢的。現實性的劇的題材絕不是從口號與標語或華麗動聽的字幕堆里去提取的”。盡管不同的史觀帶來不同的結論，但無論是“左翼電影”觀點，還是“新興電影”的視角，都為我們思考《神女》如何表現上海打開了一條通道。

圖1.《神女》

首先，《神女》與“表現底層”聯系起來，給上海故事打開一個新的想象空間。在1932年左右，由于民族危機、社會危機以及思想文化危機的加重，原來“國片復興運動”中關于都市想象的小資產階級的“粉紅色的夢”，很快就被“左翼文藝思想”所扭轉，走上了一條新的道路，將直面現實社會和人生當做創作的重要原則，將電影的視線下移，引向社會底層的各個角落，反映普遍存在的現實問題。在吳永剛看來，“妓女”雖然是底層社會的邊緣人，但由于現實殘酷而形成一種普適性的大眾現象。因此，不管是“階級至上”，還是“人性至上”，視線下移，肩負強烈的社會責任感，關切民眾疾苦，切合時代需求，才是吳永剛創作的宗旨。為此，通過“被壓在人間最下層，呻吟于千百種痛苦之下”的“神女”，直面現實生活，關注大眾所關心的話題，為上海故事增加了新的表現內容和表現風格，使電影與大眾產生密切而有力的聯系，從而擔當起推動社會進步的責任。

其次，《神女》的底層視角和現實主義立場，主要是通過把握“神女”這一角色進一步發掘出來的。自上海影像誕生以來，以“性魅力”為角色特征的舞女、歌女、女明星等系列始終是銀幕上海所熱衷表現的對象。她們或作為國家民族患難的符號，或作為男性欲望的對象，又或作為都市奇觀的現代性寓言等，既是上海這座城市現代性發展的產物，又是其重要的推動者。影片《神女》中“神女”這一角色的經典意義在于，其不僅是將“妓女”作為都市奇觀的現代性，體現了城市的誘惑、不穩定、匿名及晦暗不明，更重要的是將其“作為受侮辱、受損害者的現代性”，特別地與“左翼文學”傳統這一現代性的視野密切相連。具體而言，就是影片通過對人物受侮辱、受損害的底層狀態的刻畫，在人性的矛盾與困境中，深化對人物的道德關懷，增強影片的社會批判價值。為此，我們在影片中可以看到一個可憐的女人與圣潔的母親合二為一的形象。因此，盡管觀眾也嘗試著在銀幕上看到當紅大明星阮玲玉的表演，因為“把阮玲玉支配作世故很深而又帶有蠱惑性的少婦是極合適”。而這一段在關錦鵬執導的《阮玲玉》中，張曼玉對此有著極好的呈現。然而，影片《神女》卻有意識地減少直觀地呈現女性身體“性”的意味，非常克制和內斂地傳達出其作為性的誘惑，而是強調其端莊樸實的一面，盡可能地呈現出其作為女人卑微痛苦的賣身生涯，以及作為母親美好圣潔的內心世界。這是一個令人同情的角色，但同時也是一個令人敬佩的角色。正如《神女》的海報所言“犧牲名節，不顧廉恥，踟躕街頭，且充神女；但求愛子之幸福，不顧自身之痛苦！強為歡笑，艱苦備嘗；十年縲紲，鐵索鋃鐺，拼將靈肉作孤注，細味人生之心酸”。總之，我們從這個角色，看到了這位女性在困境中的掙扎、堅韌、獨立，以及最后失敗的悲情。哪怕她的反抗和她的存在是同一的，她的掙扎是自相矛盾的，但從中卻讓我們看到她作為一個人的尊嚴，看到人性當中的善良、美麗、堅強與勇敢。這是最令人動容的藝術力量。

最后，正如前文所述，《神女》將“娼妓”作為一個社會底層問題來呈現，如此著力于刻畫人物形象，就是為了突出影片的人道情懷，增強其社會批判價值。《神女》順應了當時現實主義創作精神這一時代潮流，但依然表現出自己獨特的個性，即不是簡單地對口號和政策的圖解，而是借鑒新現實主義的手法，按照生活本來的樣子處理敘事，自然地將其對現實主義的理解滲透在故事的肌理中，以一種更加超越的視角，樸素自然、全面客觀地揭示出殘酷的現實生存處境。通過“神女”的悲劇命運與母親的高尚的對比，喚起人們對她的同情，觀眾自然做出因果的理解，從而關注這個社會的現狀，達到批判社會殘酷現實的目的。正如導演吳永剛所言，“在上海，尤其可以見到這種現象，她們被人蹂躪，被人唾棄，被那些流氓鴇婦們當榨取金錢的工具，過著非人的生活。”作為新興電影運動下的產物，《神女》秉持著人道主義立場，讓電影直面現實，干預現實，對被壓迫被損害的貧苦人民持同情態度，將赤裸裸的現實矛盾和不合理“暴露”在大眾面前，對社會現實的不平給予鞭撻和拷問。這種現實主義精神下的人性關照，突顯的是創作者對公共意識、主流價值、基本倫理道德的堅守。而這，正是《神女》成為經典的重要原因。

三

如果說《神女》是基于扎實的現實之上進行戲劇化加工，編織出引人入勝的情節，同時又能達到反思和改造現實的目的，堪稱為“現實的傳奇”的話；那么，當下的上海題材電影就只能稱之為“傳奇的現實”，只是借助一些現實元素，打造出一個浮華的浪漫的傳奇故事，滿足觀眾對充滿物質誘惑與虐戀情感的摩登世界的想象。

也正在此基礎上，《神女》的底層視角與現實主義精神，為我們反思當下上海題材電影創作提供了一條思路。正如前文所述，當下的在這些上海題材影片依然延續了自20世紀80-90年代以來的“懷舊上海”主旨。我們知道，懷舊電影興起之時的20世紀80-90年代正值中國社會的轉型期，即伴隨著經濟體制的轉型，以啟蒙為核心的精英話語喪失了其中心位置，隨之而起的是以消費和娛樂為核心的大眾文化。可以說，懷舊電影的出現，不僅是電影人對于20世紀30年代上海城市身份的一種懷念，更是當代中國消費化、世俗化背景的要求，以及國人對于國際化的渴望。正如有學者所言，“這些欲望的演繹、人的爭斗，甚至影片的唯美主義沉迷，都可能被看做構成對中國傳統的儒家大一統價值觀和中國特色的社會主義烏托邦意識形態的一種去魅效應。”正是由于與這樣的時代情緒和集體意識有著互動共謀的關系，懷舊電影發揮出積極的作用，并因此形成一次延續多年，波及甚廣的文化時尚。

然而，在今天的形勢下，中國社會的文化語境再次發生轉變。隨著互聯網文化的興起，以去中心化、娛樂化、個性化、消費化為宗旨的大眾文化勢如破竹。其作為當下中國最有生命力的文化形態，早已解構了中國傳統文化構成形式。在這種情形之下，懷舊風格的上海影像顯然已經不再具有文化革命意識和時代先鋒性，反而成為故步自封的代名詞，所謂的上海符號越來越模式化和固定化，失去了原先鮮活的意義，只能閉門造車，憑空想象，不斷地自我復制，純粹變成了一種“視覺奇觀”，成為鮑德里亞“擬像理論”意義中的仿真世界和超現實空間，成為越來越封閉和貧乏，失去了深度闡釋和建構意義的可能。

具體到影片中，面對黑幫這一上海敘事的經典題材，《羅曼蒂克消亡史》雖然希望有新的突破，影片把黑幫敘事、私人恩怨和民族責任等多種因素雜糅在一起，并且在敘事形式與藝術氣質上，顯示出創作者鮮明的自我意識和獨特的作者特征。然而就道德關懷與現實主義批判意識而言，影片的審美情感卻是有局限性的。黑幫向來都游走在道德的邊緣，黑幫敘事的經典化正是借助于其對正義與邪惡的探討。而《羅曼蒂克消亡史》開篇已是黑幫大哥們功成名就之時，至于他們的過去，雖然“童子雞”的經歷可以為觀眾打開一定的想象空間，但這種零星的點綴還是有效地避開了他們發家時的罪惡與不堪。相反，影片將大量的鏡頭對準了黑幫對其他惡勢力，尤其是日本侵略者的對抗，這樣的敘事策略強化了黑幫“正義”的一面，黑幫儼然成為“揚善除惡”的化身，成了秩序、道義和尊嚴的穩定者，甚至是歷史前進的方向。考究的物質享受與性感美女的陪伴就成為他們應得的獎賞，創作者對其想象式的迷戀與膜拜也就順理成章。其“所營造的對于過往的想象式迷戀以及對于未來的宿命般嘆息，都通過其顛倒的敘述手法、對稱的畫面構圖、多重的人物形象得到淋漓盡致的體現，歌唱般的節奏感、極為講究的應和、特定的情感抒發調式，皆為構造一曲對于舊日時光里一種形式/行事做派的詠嘆。”因此，當黑幫在歷史潮流中落幕的時候，他們的這段故事被貼上了“羅曼蒂克”這一充滿悲情和懷想的標簽。甚至更有學者指出，相比較葛優飾演的陸先生，“就形象塑造和人格力量、豐富內心世界的呈現乃至某種人性道義來看，淺野忠信飾演的日本間諜渡部才是一號大英雄”。然而，這無疑會造成更多的道德上的迷惘和滑移。

就人物塑造而言，這兩部上海題材電影也非常地單薄。《羅馬蒂克消亡史》對呈現幾位女性的精致唯美用力甚深，然而影片對于人物的塑造只限制于視覺的刺激與誘惑，角色性格的展現實則蜻蜓點水。這樣的女性更像是任人擺布的木偶，無法呈現出作為一個人應有的深度與復雜度。其中章子怡飾演的小六稍稍復雜。身為滬上知名交際花和黑幫老大的女人，一方面錦衣玉食、風流瀟灑；另一方面卻又不甘于現狀，向往更自由的生活。這樣的人物設計頗有當年《日出》中“陳白露”的影子。然而，相較于陳白露最終因探索新的精神出路而成為畸形社會的殉道者而言，小六這一形象則顯然乏力了許多，她始終游移在兩位黑幫大哥之間，把對未來的希望寄托在同一類型的兩位男性身上，在對生命、社會、愛情、現狀都缺乏更加深入的反思，最終在影片中淪為“暗室性奴”這樣一個觀眾視覺奇觀與男性欲望對象的茍活者。而《上海王》主人公筱月桂魅力四射，頂著“上海最美麗的女人”的桂冠，與三代上海王都有著剪不斷、理還亂的感情糾葛。影片試圖通過復雜的情感沖突和黑幫之間的激烈角逐，來演繹上海灘十里洋場的亂世紛爭，然后卻由于人物形象的扁平和敘事上的乏力，最終成為一個瑪麗蘇式的傳奇言情劇。筱月桂最終空有風華絕代、有膽有謀、縱橫上海灘的光環，難以讓觀眾產生基本的情感認同。可見，這樣的女性形象無法承擔起探索女性現代精神品質的功能，既沒有足夠的藝術魅力，更缺少相應的批判意識。

因此，《羅曼蒂克消亡史》《上海王》所塑造的上海影像，依然延續了上海時尚的、消費的刻板印象，并且對其有著高度的緬懷和迷戀。與《神女》相比，這樣的上海故事與現實生活的聯系，更多地體現在物欲追求和私人經驗呈現的層面上，同時更由于批判意識的不足而導致應有的道德關懷的匱乏。當然，這并不是近期上海題材電影特有的問題，而是自20世紀90年代初以來興起的消費主義熱潮。“它具體表現為相當普遍的對物質欲望、身體快感的無度追求，對個人內心隱秘經驗的變態迷戀，而與之伴隨的，則是對公共世界的疏離，對精神價值的冷漠，以及政治參與熱情的降低，公共人際交往的衰落。”只不過在當下，上海憑借著歷史發展特點和現實經濟需求，上海故事成為這種對公共世界和批判視角進行回避的最佳載體，甚至到了登峰造極的地步。這導致“上海”變成了一個經典的傳奇。當它作為一個重新發現過去的想象性概念和符號時頗具特色，但當借助它來反顧現實時，卻由于對公共生活有效隔離，及其道德關懷的懸置，反而處處顯出尷尬和不足。正如學者張英進在論述這個問題時所言，“如今道德幾乎不成為問題，視覺形象似乎是都市想象中唯一占上風的：花酒宴、華麗的服飾、炫目的珠寶，更重要的是神秘的都市女郎媚人的微笑……當我把20世紀30年代和80-90年代關于這一題材的電影表現并置時，顯得最有諷刺意味的是視覺形象戰勝了道德意圖。”

圖2.《神女》

正是在這個基礎上，《神女》的底層視角、現實擔當和道德關懷，可以讓我們從腳踏實地的現實關照做起，來為當下上海題材電影解決創意匱乏與文化疲軟的問題。因為與羅曼蒂克的“上海故事”，以及打造“浮華而不切實際的青春夢”的《小時代》相比，現實生活中還有很多問題值得我們關注，比如住房、養老、上學、就業、環境、健康、滬漂等民生問題與社會問題，尤其是目前上海正處于極速發展期，這些問題會更加突出。通過對這些平凡人的平凡故事的客觀記錄與審視，更容易得到觀眾的認同與共鳴，更能有效地激起創作者嚴肅的社會擔當意識和人道主義情懷。其實，近幾年來，也有部分影片意識到這樣的問題，比如電影《我只認識你》和《歸去》，雖然因為種種原因，沒有在市場引起更廣泛的注意，但由于對民生的關懷和對弱小百姓的關注，而在小范圍放映時就激起了熱烈的反響。再比如電視劇《我的前半生》《歡樂頌》的熱播，這些都說明觀眾對于具有現實主義情懷的上海故事的熱情與期待。學者酈蘇元在談到80年前新興電影運動時，曾言“這是對電影文化使命的一次審視與呼喚，它自始至終要求藝術家和從業人員加強社會責任感，肩負起時代所賦予的歷史重任，使自己的創作具有深刻的現實內容，在中國社會的轉型與進步中起到積極的促進作用”。如今80年過去了，這樣的情懷和立場又何嘗不適合當下上海題材電影的創作呢。

從現實的傳奇到傳奇的現實，對經典之作《神女》的回顧，讓我們看到歷史所留下的寶貴經驗和優良傳統，即關注現實、批判現實的文化使命和道德關懷。而從更開闊的視野來看，這不僅僅是吳永剛《神女》的經典意義，而是“中國電影學派”一個重要的理論和創作傳統。從中國電影的奠基人之一鄭正秋倡導的“良心主義”，到為大多數“弱者”和“窮人”鼓與呼的蔡楚生、鄭君里、朱石麟、費穆、沈西苓和沈浮等一代又一代電影人，中國電影“蘊蓄著一種令人心動的大眾視野、底層關懷和悲憫氣質，這也是一種不可多得的浮世煩憂、人倫至情和人道主義”。這種現實主義精神的強調，正是中國電影最為重要的文化傳統之一，是推動中國電影不斷開拓和創新的重要動力。

因此在今天，這同樣是對當下上海題材電影極為有益的精神財富，要將“上海影像”真正建構成一個具有生命力的藝術品牌，決不能故步自封，相反要打開視野，強化現實擔當，在大眾視野和公共關懷中尋找更多的故事來源和精神力量，進一步開拓和繁榮上海故事，為當下上海的發展和建設提供強大的精神動力與智力支持。當然這不僅僅是“上海題材電影”的發展策略，同樣也是探討和解決在新的歷史條件下中國電影的前途與出路問題，即通過關注現實、批判現實的“中國電影學派”的發揚，從內容和形式兩個方面推動中國電影的發展，形成真正意義上的電影創新和繁榮。

【注釋】

①程季華.中國電影發展史（第一卷）[M].中國電影出版社，1963：345.

②繆森.神女[N].晨報（每日電影），1934.12.

③評《神女》[N].電聲周刊，第三卷第49期，1934.12.21.

④羅崗.左翼思潮與上海電影文化[J].江西社會科學，2008（6）：230.

⑤吳永剛.《神女》完成之后[N].聯華畫報，1935.5（1）.

⑥同⑤

⑦郝建.上海懷舊電影：迷霧中的現代性身影[EB/OL].http://www.aisixiang.com/data/21575.html

⑧范倍.《羅曼蒂克消亡史》的腔調與有意味的形式[J].電影藝術，2017（2）：59.

⑨郝建.《羅曼蒂克消亡史》：用抗日劇書寫跨國SM游戲[N]南方周末，2017.1.4.

⑩陶東風.從兩種世俗化視角看當代中國大眾文化[J].中國文學研究，2014（2）：5.

?張英進.民國時期的上海電影與城市文化[M].北京：北京大學出版社，2011：189.

?酈蘇元.中國現代電影理論史[M].文化藝術出版社，2005：175.

?李道新.鄭正秋與中國電影學派的發生[J].電影藝術，2018（2）：19.