重疊的意象
——中國電影創作中傳統文化場域的承襲與重構

張 琦

誕生于1895年的電影，是人類七大藝術中最“年輕”的一種，卻不難在它身上尋找到古老文明的基因傳承。追溯活動影像的藝術史，古代中國在其中扮演了重要角色。早在2400多年前，中國戰國時代的偉大科學家墨子就發現了“小孔成像原理”等一系列幾何光學的基本原理，這是人類對光與影的最初探究；而發源于中國西漢時期的皮影戲，則是世界上最早由人配音的活動影畫藝術，甚至被有些學者認為是現代電影藝術的“始祖”。

“小孔成像”“皮影”“扇子”“屏風”“鼻煙壺”“國畫（卷軸）”“刺繡”“走馬燈”“幻燈”“戲曲”“小人書”，一路走來，都是極富中國風情的影像觀賞變遷史。

現代電影藝術誕生以來，中國（包括華裔）電影人一直在用富有獨特精神氣質和文化品格的名片佳作，為世界奉獻美輪美奐的光影盛宴。這些作品或是空靈寫意，或是質樸寫實，不僅在形式上廣泛吸收中國傳統藝術的題材或元素，更在美學意境上與博大精深的中華文脈相通。可以說，“珍視文化、融貫傳統、守正創新、繼往開來”一直是也必將是中國電影發展的主流路徑之一。

本文擬以《花樣年華》《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》等多部華語影片為考察對象，探討優秀華語影片對傳統文化場域的承襲與重構。同時，還將重點梳理中國戲曲這一傳統藝術形式與中國電影的百年不解之緣，并將其與日本、韓國的傳統藝術元素電影做一比較，探索傳統文化與中國電影融合的更多可能性。

一、書畫光影，潔靜精微

“精品之所以‘精’，就在于思想精深、藝術精湛、制作精良”；“曹雪芹寫《紅樓夢》‘披閱十載，增刪五次’。正是有了這種孜孜以求、精益求精的精神，好的文藝作品才能打造出來”。

美國《電影評論》（Film Comment）雜志在2018年春季號上刊登了法國導演奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）評論香港導演王家衛的文章《記憶中的記憶》（Memory’s Memory）。在這篇文章中，阿薩亞斯將《花樣年華》譽為“王家衛最優美的電影之一”，并認為“唯美主義者”的名聲遮蔽了王家衛在“香港故事”中的地位，香港這個不斷變遷的城市存活于王家衛的電影之中。雖然阿薩亞斯的觀點準確與否見仁見智，但從他的文章可以看出《花樣年華》已經成為歐美電影界和學術界研究中國電影的一個“標本”。

由于中西方文化存在差異，即便是通過影像這種通用語言傳情達意的電影，在異域傳播時仍不可避免地在觀者頭腦中形成不同層疊的理解。然而，影片《花樣年華》這一被形容為“浪漫至極”的中國電影文本，卻給國際電影界留下深刻印象。王家衛導演的影片風格，被阿薩亞斯稱為“記憶中的記憶”，這是一種將中國傳統文化元素融進影像中，鍛造出具有獨特藝術氣質的東方形式——“潔靜精微”，猶如只有中國人自古便使用的折扇，通過工筆、書法、寫意、傳情等表意手法，將扇子這一生活用品可以鍍妝成“工藝”品評。正如唐代詩人羅隱的《扇上畫牡丹》所言：“為愛紅芳滿砌階，教人扇上畫將來。葉隨彩筆參差長，花逐輕風次第開。”細品王家衛的電影，就如一把工藝品般的“折扇”——層層疊疊，意象萬千，形式與內容完美結合，值得細細品鑒。

21世紀初葉，好萊塢已運用科技將特效與表演融為一體，在大銀幕上營造出了無可比擬的視覺奇觀。然而，千禧年的戛納電影節上，并未過多使用高科技手段的《花樣年華》不僅獲得“最佳技術大獎”，還讓主演梁朝偉摘得最佳桂冠。獨具中國風情和中國浪漫的《花樣年華》獲得的不僅僅是國際電影節評委的肯定，更是中國文化意象在歐洲的傳遞。與《花樣年華》在華語地區上映后掀起的“張曼玉熱”“旗袍熱”形成鮮明對比的是，戛納國際電影節將最佳男主角獎的頭銜頒給了男主角梁朝偉。原因其實也不難理解，在《花樣年華》中，梁朝偉所扮演的周慕云給歐洲觀眾呈現了一個他們未曾見過的20世紀60年代中國中產階級男子形象。周慕云身上有著中國文化賦予男性的儒雅，這是一種不同于西方騎士文化傳統的男性氣質。梁朝偉用細膩而精湛的表演將這個溫柔敦厚卻又略顯壓抑的中國男人形象刻畫得入木三分，不僅打動了戛納電影節的評委，也給剛剛步入新世紀的全球電影市場帶來了一股清新的中國文化風。

在2013年的影片《一代宗師》中，梁朝偉扮演的葉問更將中國的詠春拳如同一幅行云流水的國畫般地展現在大銀幕上。在葉問和宮二的一場對手戲中，葉問需要將自己置于對手可以觸及卻無法控制的范圍之內。

在葉問與宮二發生驚鴻一瞥的對視的段落中，借用保羅·羅德威在《感官地理》中提出的“觸覺矩陣”的概念，那一瞬間的葉問正站在“觸及和置自己于可觸及的范圍內”。這種要求運用敏銳的感覺達到塑造角色的效果，將梁朝偉扮演的葉問置于章子怡扮演的宮二的凝視對象之中，同時也將葉問自然而然地展現在鏡頭前觀眾的凝視之中。此刻，葉問在被凝視的效果下，將由影像而出發的觀影效果自然實現。

梁朝偉自己在談到每一次拍戲的時候，他有時候會將劇本中所沒有的、自己對于人物理解獨到的動作和臺詞加入進去，憑借他對角色的深入理解，使角色更具豐富性和復雜性。縱觀梁朝偉的表演歷程，他在不斷地挑戰不同性格角色的過程中，體現出了中國演員“琵琶起舞換新聲，總是關山別舊情”的敬業精神，這不是普通流量明星能夠做到的。

圖1.《一代宗師》

看過影片《一代宗師》的人，也許還記得，影片從38分鐘開始，畫面從宮二、賬房先生、隨班小姐、葉問等人物的鏡頭一一切過，每個人大約一秒鐘的畫面，人人都有表演，卻沒有一個人有臺詞，全部是不同的形體動作和眼神，在穩當的畫面節奏中，營造出一種呼之欲出的“形意”感。影片進行到40分鐘，章子怡和梁朝偉雙人畫面的中景，鏡頭緩緩拉開，40分鐘12秒拉至全景。41分22秒開始，纖毫之爭之下，兩個人的騰挪換步之間，宮二“葉里藏花”、當仁不讓，葉問卻是在宮二每一次險些失手的時候出手相扶。這就是王家衛的特點，用視覺的回聲、攝影機渲染的抽象畫面，甚至高速攝影和低速攝影兩個極端節奏接在一起的剪輯，營造出仿若“宋詞長短句”的節奏感：態濃意遠，眉顰笑淺，薄羅衣窄絮風軟，鬢云欺翠卷。他用藝術的感覺，將中國文化中傳統的詩意氣質，蘊藏在他電影的靈魂當中。

王家衛在《花樣年華》和《2046》兩部影片中，筆墨著力不同地展現了《花樣年華》主人公周慕云寫的小說《2046》，暗喻出60年代的香港，其實并沒有做好迎接2046的準備。這是香港迎接1997年的姿態，猶疑中的迷茫，不可避免地要迎來不同文化的碰撞。至于怎么迎接，怎樣面對未知的碰撞，王家衛在《一代宗師》中，巧用“大師兄”，在大銀幕上煮了“一碗羹”。這碗羹，要煮得恰到好處，既不能火候不夠，又不能煮糊了，才能夠喝上文化融合的這碗羹。趙本山在《一代宗師》中煮羹的一場戲，用非真實的情景傳達出非常規的含義，這是王家衛用他獨有的節奏，剪輯出了文化碰撞的折扇。一折是香港，一折是內地，一折一折連起來，即便一折是水墨，一折是工筆，又如何？都是國畫，在一起，恰如意境。

誠如《阿飛正傳》，即便一折是粵語，一折是滬語，同樣不影響潘迪華和張國榮在影片中的母子情深。王家衛把在光線與海水折射不斷變幻著色彩的香港，在大銀幕上，如彩繪“屏風”一般，“平行”呈現，以最東方的意蘊展現在西方文化的面前。

掬水月在手，弄香花滿衣。華人創作者為世界奉獻的光影盛宴，承載了中國文化中的人、情、物、事。書畫光影，潔靜精微，是一種匠心的態度，更是對傳統優秀文化的精準承襲。

二、托物言志、寓理于情

回首1991年，電影《大紅燈籠高高掛》上映，看過這部影片的人，恐怕難以忘記，片中抽象的人物、道具、景致，共同構成一場東方紅色幻夢（難怪有海外將該片也譽為“紅夢”，后期還關聯出“芭蕾”版甚至“電視版”）——影片中陳左遷在帷帳后的剪影、梅珊在閣樓上舞動的水袖，以及四合院里燈籠的次第點燃……這些場面協同整部影片，共同營造出極具東方意象色彩的氣場感。有人稱其為“偽民俗”，但影片東方“符號”的“提煉”，“色彩”的“渲染”，為打開門窗后的西方觀眾奉獻了一場如癡如幻的夢境，該片在IMDb上的評分更高達8.2分，在華語片中名列前茅，更是深深打了張藝謀的“印象派”創作銘牌。而2018年，張藝謀導演的《影》注重傳統寫意水墨畫風格的畫面與場景，借助現代技術手段營造了中國傳統繪畫所追求的或濃或淡、肆意瀟灑的意境。

《大紅燈籠高高掛》深深地印記在中國電影創作的歷史上，做出這種視覺效果的攝影師是北京電影學院攝影系78班的趙非。趙非曾經說過：“想當導演的攝影，才是好攝影。”這位入學時班里年齡最小的一名學生，用輪廓光將《太平輪》中的每一個角色打造的熠熠生輝，令人難忘。

趙非在當年膠片感光度只有ISO400度，照明工具技術薄弱，12KW燈剛剛研發出來的年代，在山西喬家大院完成了《大紅燈籠高高掛》的實景拍攝，在影像創作上給觀眾留下了深刻的印象，并獲得美國國際影評協會最佳攝影獎。趙非在《讓子彈飛》中低照度環境下輪廓光的使用，《荊軻刺秦王》中垂直使用直射光，《天地英雄》中戈壁灘上的古戰場火樓戲；甚至在《太陽照常升起》中，他為了能夠把攝影機貼地拍攝出低位肩扛鏡頭，放棄使用斯坦尼康，反而采用完全手扶拍攝。在影片《太陽照常升起》的拍攝過程中，每一次日景收工，都要多拍一條暗部較多的密度戲，為的是給需要暗部戲的時候預留出更多的素材。1999年至2001年期間，趙非連續3年為伍迪·艾倫導演的影片《業余小偷》《甜蜜與卑微》《玉蝎子的詛咒》三部影片做攝影指導。他在積累美國電影攝影創作經驗的同時，把中國內地電影攝影師的技術與風格，用光影的方式同美國文化進行無縫隙交流與合作，還用攝影藝術的感染力，將中國攝影師的魅力帶到了更廣闊的文化合作空間之中。

回顧78班畢業的攝影師們，侯詠曾經在只有一臺攝影機的極端條件下，拍攝影片《我的父親母親》。《一九四二》的攝影指導呂樂，曾經在三臺5DMarkII、八臺膠片攝影機、一臺Alexa，十二臺攝影機，炮車、卡車、十幾個炸點共存的環境下，有條不紊地設計機位和布光，同時在極端惡劣的自然環境中，順場拍攝，為《一九四二》的很多電影畫面打造出突破性的效果。呂樂在拍攝《唐山大地震》時，為了營造地震中的真實效果，在劇情設計地震發生過程中全部燈光被毀滅，但在銀幕上必須要有影像效果出來的情況下，創造性地使用混合光源照明，達到了既有畫面層次，又在敘事上不失真的攝影藝術創作。

“文藝創作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創意的對接。”如果說電影表演是在傳承與模仿的基礎上，進行創作的藝術。但攝影藝術，隨著科技的不斷進步，攝影師時刻面臨著全新的境況。從16mm到35mm，從膠片攝影到DI技術的出現，從人工布光到數字調色，每一次攝影技術的革新，都為攝影師的創作提出了全新的挑戰。他們沒有模仿與借鑒的機會，他們要面對的，是不斷創新與挑戰。

可以毫不夸張地說，北京電影學院攝影系78班的攝影師們，撐起了中國電影創作的半邊天，他們在創作中為中國電影學派的建設做出了不可磨滅的貢獻，沒有他們，就沒有今天中國電影的積淀。中國第五代電影攝影師，開拓了新時期的中國電影攝影史，完成了很多之前沒有人嘗試過的創作，為中國電影攝影創作今后的發展，積累了難能可貴的經驗。

老攝影師曾經自謙地說，他們就是手藝人，手藝人靠的是熟練工。在新時代，當DI、后期調色等新技術不斷介入電影攝影創作時，給電影攝影師提出了更高的標準，他們是電影藝術創作中距離科技最近，最先進的“手藝人”。光影畫師，托物言志，寓理于情，意境深遠。

圖2.《一九四二》

三、格物致知，融貫中西

“只有堅持洋為中用、開拓創新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發展繁榮起來。”事實上，現代以來，我國文藝和世界文藝的交流互鑒就一直在進行著。盡管電影作為西方舶來品，但我們的電影人們仍有著繼續著力于傳達電影中民族性與本土化的可能性——用古典藝術元素或傳統繪畫構圖的鏡頭來表達眾生的心理、情感與感悟，現已成為可能。

如果說，王家衛的電影是中國傳統文化中的“折扇”，而李安的電影則如同一只“卡地亞嵌寶古董妝匣”，外表是用中國的琺瑯繪制出的西洋的油畫，打開之后，靜靜躺在里面的是令人心動的簪子和瓔珞，兩廂搭配，讓洋人也贊不絕口。

李安擅長將中國元素雜糅在西方的視覺構圖當中，在《臥虎藏龍》里，單是李慕白的青冥劍，就像一把精致的古董飾品，先后在劍尖的特寫和炫紋的特寫畫面中展開：“長二尺九，寬一寸一，護手一寸，寬二寸六，厚七分，兩耳各一寸五，劍壁原鑲有七星”。在整部影片這只巨大的妝匣中，飄逸的李慕白、堅韌的俞秀蓮、單純莽撞的玉嬌龍、大漠豪情的羅小虎，每一個人物都像一件極具特色的中國符號編碼，神秘而意味深長。有經驗的導演一定都知道，像《臥虎藏龍》這樣大多在攝影棚搭建的場景中演戲，相比自然環境，演員在表演上容易受到較多環境的限制，尤其對于當時表演經驗還不多的章子怡和張震來說。我們猜測，李安在影片中特意設計章子怡和張震在大漠中相遇的一系列對手戲，為的是幫助演員更加自然地發揮出最好的表演狀態。

李安一直被評價為是最能夠將新人演員雕琢成明星的導演。他將人生比作《易經》，認為人生需要不斷地調試，創作也一以貫之。李安嘗試不同類型與風格的電影創作，很少重復自己，同時也不會簡單地取悅觀眾，而是通過帶有挑戰性的叩問，真正使觀眾沉迷在影片之中。在美國學習和工作多年的李安，始終保持著中國國籍，同時他和好萊塢電影創作團隊通過不同文化背景的合作，構建出影片獨特的層次。美國攝影師羅德里戈·普列托（Rodrigo Prieto）曾說，李安是他合作過的導演中最關注鏡頭的技術性選擇的導演。在一部影片拍攝過程中，李安在大多數時間延續著自己對鏡頭的使用習慣，比如用27mm拍攝主鏡頭，50mm拍攝中景，75mm拍攝特寫畫面等等。即便在羅德里戈·普列托建議某些畫面可以嘗試使用隱藏的長焦鏡頭拍攝，來實現與以往不同的畫面效果時，李安仍然會堅持自己的拍攝選擇。

在李安之前，羅德里戈·普列托已經同奧利弗·斯通、亞利桑德羅·伊納里圖等導演合作過，是一位能夠駕馭復雜的電影攝影風格的攝影師。然而，李安親自參與選擇膠片的材質、型號，甚至在景深展現方面同攝影師不斷探討，給羅德里戈·普列托留下了深刻的印象，由此奠定了他們二次合作的基礎。

“格物致知，融貫中西”，透過李安導演的電影，可以看到他將中國傳統文化與西方文化交流場域過程中，展現出了外延力與內涵力影像結合的力量。

四、形意相依，戲影相生

“中華文化延續著我們國家和民族的精神血脈，既需要薪火相傳、代代守護，也需要與時俱進、推陳出新。要加強對中華優秀傳統文化的挖掘和闡發，使中華民族最基本的文化基因同當代中國文化相適應、同現代社會相協調，把跨越時空、超越國界、富有永恒魅力、具有當代價值的文化精神弘揚起來，激活其內在的強大生命力，讓中華文化同各國人民創造的多彩文化一道，為人類提供正確精神指引。”特別是，中國傳統文化中的戲曲和影戲，與電影就有著天然的合作基因。

電影形態傳入中國之前，中國大眾日常的娛樂形式主要為戲曲和影戲。在電影還未發明之時中國就有了“觀影”的體驗，19世紀50-60年代在上海已經有幻燈出現，這是電影的前身。1864年11月5日在《上海新報》上登有“請看洋畫”的廣告，內容為：“本月初八日至十五等日，在大馬路四美園內有奇樣外國畫張，繪在玻璃面上，每日晚六點鐘開門，七點鐘時可以賞玩。”隨著幻燈放映的逐漸增多，這種新穎奇特的觀看形式吸引了越來越多的人，逐漸形成了一定的規模。到1875年，上海著名的丹桂大戲院也開始放映影戲。在1875年3月26日的《申報》中刊登了一則《觀演影戲記》，其中描寫道：“見燈光明亮倍于前夜，俄聞八音琴鳴，則幕上月洞已現無數奇葩異卉，若牡丹，若荷芙，若蘭菊，皆采成五色，絢爛迷離。頃刻之間又如皓月當空，明星墜地。忽又變成一花籃，其籃內水波微動，靈妙異常，真莫測其底蘊……種種新奇迥非昔比，座上諸客無不擊節稱賞。”這則報道細致描繪了影戲的放映效果，同時也對觀眾觀看的激動心情進行了闡述，而這也正是電影可能帶來的感受的預示。1885年11月21日，清人顏永京環球游歷歸來，在上海的格致書院進行《世界集錦》的幻燈片放映，連演出4天，在當時引起了轟動。據記載雖然票價貴為5角，但僅能容納百人的格致書院大堂都“觀者云集，后來者至以不得容足為憾”。電影傳入中國，初期和早期的京劇類似，是附屬在茶院里面的。據學者黃德泉考證，1897年5月上海禮查飯店的放映是首次在中國放電影，當年6月有了第一篇影評誕生《味莼園觀影戲記》，隨后經過20多年的發展，中國的電影放映開始脫離茶園成為一種獨立的商業行為。

1905年，任慶泰邀請京劇大師譚鑫培主演，由攝影師劉仲倫完成影片《定軍山》的拍攝，該片基本是以紀錄片的形式拍攝譚鑫培在舞臺上的表演，拍攝前后共三天完成，拍攝下“請纓”“舞刀”“交鋒”三個片段共三本。《定軍山》拍攝完畢后，任慶泰將其拿至大柵欄大亨軒茶園放映，引起了不小的轟動。其后，1920年拍攝的《春香鬧學》選自昆曲、《天女散花》選自京劇，1921年有《四杰村》《鐵公雞》《空城計》三部京劇片段影片拍攝完成。1923年成立于香港的民新制造影畫片有限公司（后改為民新影片公司）選舉了董事，黎民偉任總經理，羅永祥任技術主任，期間二人攜攝影機去北京為梅蘭芳拍攝了《西施》《霸王別姬》《上元夫人》《木蘭從軍》《黛玉葬花》五個京劇片段，多次放映并受到熱烈歡迎，具有較高的藝術和史料價值。

因此，戲曲與電影的“一拍即合”并非偶然。戲曲是在一個固定的舞臺上進行表演，非常適合早期技術簡單的電影拍攝，利用自然光將攝影機擺放在一個合適的位置，以全景的鏡頭就能如照相一樣原封不動地把演員的表演拍攝下來。

“影”“戲”結盟，電影從戲曲中嫁接、套用了很多精髓元素：包括匠心的形式、典型的招式、精致的程式。而且，作為中國獨有的片種——“戲曲片”，在中國電影史的發展中具有獨特地位。如果說音樂片是好萊塢特有類型，歌舞片是印度之光，那戲曲片（元素）則與中國電影發展休戚相關——中國第一部電影《定軍山》就是戲曲片，新中國第一部彩色電影《梁祝》也是戲曲片，第一部也是唯一一部獲得過戛納國際電影節金棕櫚大獎的影片《霸王別姬》更是與京劇文化分割不開；而北京電影學院近年開創的“新學院派”更是以戲曲、舞臺劇作為突破口，借鑒了諸多戲劇的創意和元素——先后制作了新版京劇電影《定軍山》，戲劇家老舍小說改編電影《不成問題的問題》（片中的幾場京劇唱段對影片增色不少），3D版舞臺電影《白毛女》。

回溯到1949年之后，戲曲片的發展開始分為兩支。一支是樣板戲電影和戲曲舞臺藝術片；另一支則是黃梅調電影。兩支戲曲片的題材傾向、表現手法和藝術成就各有千秋，但有一點是一致的：那就是都受到觀眾的熱烈歡迎，都在那個時代的電影史上留下了濃重的一筆。

到了20世紀末期，戲曲片逐漸衰落。造成這一現象的原因很復雜，但最主要的原因可以歸結為兩個：一是戲曲本身的“博物館化”，及其表現當代生活的局限性；一是娛樂方式多元化和流行文化疊加所造成的觀眾流失。然而，戲曲片的衰落似乎并未影響到戲曲、曲藝等傳統藝術形式與電影的聯姻。越來越多的電影中出現了戲曲、曲藝的元素，以增強電影的特殊藝術效果。例如張藝謀的早期作品，《大紅燈籠高高掛》里的“京劇”、《活著》里的“皮影”、《秋菊打官司》里的“老腔”、《千里走單騎》中的“儺戲”等。除此之外，《烈日灼心》用了北京琴書，《非誠勿擾》《金陵十三釵》里面出現過“評彈”，《一代宗師》中的“人生”如戲。“聽戲”“看戲”“唱戲”“戲中戲”，已成為新時期中國電影文化場域建構中不可或缺的元素，魅力無限。這一切說明戲曲片的生命力還是在的，戲曲這一傳統文化藝術與電影的結合還是可以走下去的，但是時代呼吁創新與融合。

與此同時，我們看到了鄰國韓國與日本的一些古裝電影中也在大量使用傳統戲劇元素。例如，韓國電影《醉畫仙》《思悼》中運用了“盤索里”，《王的男人》中用到了傳統啞劇；日本的黑澤明和小津安二郎等大師則在作品中大量使用能劇、歌舞伎等傳統藝術形式。這些作品不僅有著獨特的藝術價值，還在世界范圍內傳播了該國文化，取得了較好的反響。可見，在電影中重視并運用傳統藝術形式已經成了一種世界潮流。所以，我們要珍惜和活化傳統文化和民族藝術的資源瑰寶，用更新、更好、更富有時代感的電影形式呈現它們，讓其成為中國電影有民族氣派、獨具特色的電影語匯，真正使中國傳統文化藝術與電影是可以有效結合，幸福“聯姻”。

結語

回顧新世紀以來的中國電影創作，在導演、表演、攝影、錄音、剪輯等各個領域當中，都做出了凸出的貢獻，并建構了中國電影在今后的創作中可以不斷借鑒和延續下去的美學經驗。中國電影創作中所表達出的重疊意象，在很大程度上形成了不同于西方現實主義和自然主義電影風格的，帶有鮮明中國傳統文化色彩和詩意現實主義的風格。同時，它也是一種“守正創新”。我們更要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風范。一方面用影像呈現優質的文本資源，一方面用影像實現文化的沉浸式體驗。

如果說好萊塢夢工廠善于打造主流商業內容產品，編織“白日之夢”，讓人癡迷上癮；歐洲意大利為代表的新現實主義電影可譽為“生活之窗”，讓人流連忘返，而世界其他特色多元電影文化更可喻之為“人生之鏡”，反思當下、關照生命；那么，我們期待中國電影將是一幅幅以傳統文化為基，以中國夢為引，以人類命運共同體為基，以國人的情感與創意為筆墨，繪制出的動人恢宏的畫卷，共連共情。

“世間所有相遇，都是久別重逢”，我們相信在光影筑夢的新時代里，傳統與現代，藝術與影像，必將“重逢”“重疊”。

【注釋】

①習近平2014年10月15日上午在京主持召開文藝工作座談會，并發表的重要講話。

②Olivier Assayas，Momory’s Momory，Film Comment，March-April 2018:37.

③Mark Paterson:Haptic Geograpgies:Ethnography，Haptic Knowledge，and Sensuous Dispositions”.Progress in Human Geography 33.6，2009:766-788.

④同①.

⑤同①.

⑥習近平2016年11月30日在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話。