轉型·自足·代償：中電三廠自我建構下的“藝術價值觀”之得失

劉曉臣

抗戰勝利后的1945年10月，國民黨中宣部組織委派以徐昂千為核心的接收團隊，赴北平接收淪陷時期偽華北電影股份有限公司，電影器材與攝影棚清點造冊，人員甄別后留用，迅速建立起當時在中國北方最具規模，最有實力也是最富活力的電影制作機構，“中央電影攝影場北平分場”；1946年1月，更名為“中央電影攝影場第三場”；1947年4月，在中電系統企業化改革后取名為“中央電影攝影場第三場廠”，簡稱“中電三廠”。無論是前期的制片事業型機構，還是后來的電影企業公司，中電三廠以中電系統為平臺，第一次令中國北方制作的電影規模性地進入全國電影市場，使得北方電影擺脫了殖民者的控制，并且加速地融入了中國電影文化版圖之中。

與位于上海的中電一廠、二廠相比，北平的中電三廠優勢與劣勢同樣顯著，在中電廠長（總經理）羅學濂看來，“三廠設在北平……維持一個擁有大批編導，演員，技術工作人員之制片廠，其困難遠較上海為多，該廠有攝影棚三所，其規模，較上海之一二廠為大，其設備亦較為完整。”簡言之，就是中電三廠的電影工業基礎好，但電影商業環境經營能力較弱，這樣的基調伴隨著中電三廠經營活動的始終。

一、政宣立場與社會批判的參差嵌套

對于戰后影壇而言，因抗戰造成的電影版圖重新整合排布，大后方、淪陷區與解放區各地輸入與公映的電影不甚相同，所以彼此間在電影文化觀念上存在差異。因此，在私營電影商業化秩序尚未完全恢復之前，政策、資本與人才積累相對較為充分的國營電影機構明顯具有先發制人的潛力。然而，隨著商業電影秩序的重建，其商業價值與社會影響力反而開始萎縮。就像中電系統領導者羅學濂所言：“中國電影事業一個黃金機會錯過了。”與此同時，他也曾惋惜，“在勝利后，政府隨即準許有一百萬美金的外匯，中國的電影界將要變一個新面貌，再加上一二十年來中國電影人在艱苦環境中的努力和成就，現在一定已經開花結實。羅經理重述愛迪生的話：誰能抓著電影，誰便能抓著民眾。所以劃電影為國營事業是有原因的。”緊隨總公司發展規劃主旨精神，又鑒于戰前上海不少民營公司因制片工作未能把握的失控、出品日期的拖延致使成本費用增高、經濟無法調度而導致破產的教訓，中電三廠致力于汲取教訓的同時又提出了自己的經營思路：“當然要求出品迅速以求收支相抵，但也更顧到內容的充實和技術的改進，絕不‘粗制濫造’致貽‘官樣文章’之譏”。由此可見，中電三廠對“官樣文章”的認知有一種簡單化的邏輯傾向，或認為制片時的“粗制濫造”是導致“官樣”刻板的淵藪，由此擴大了對電影商業性缺陷的攻訐。需要指出的是，中電三廠邏輯上批判的是所謂的簡單重復的“官樣文章”套路，而不是其作為官方喉舌政宣屬性合理性的質疑。作為一家以“要隨時警醒國人，使正義感充滿了每個人的心底，幫助奠定建國的心理基礎”為制片方向的電影公司，政宣立場在每一次商業活動中都不曾缺席。

就如何實現更好的政宣效果，同時讓觀眾與電影市場買單，成為長久困擾中電三廠的難題。中電三廠的拍攝場地與設備雖優，但電影人才較上海為弱，一流明星資源更是匱乏。在電影商業化的大環境下，這樣的現狀維持公司正常運營都相當困難，更何況還需保證相應的政宣效果。觀察中電三廠為期三年多的制片經營實踐活動，筆者發現，無論是其商業與社會影響力雙豐收的《天字第一號》，還是作為國民黨黨史片而策劃制作的《碧血千秋》，還有更多在當時幾乎籍籍無名的作品，其政宣效果幾乎是微乎其微的。相比較之下，劇情片創業之作《圣城記》的政宣效果的社會影響力相對大一點；再加上，同屬抗戰題材的《天字第一號》在商業上的成功，令中電三廠在各大城市轟動一時并嶄露頭角。

在中電三廠獨立制作完成的十四部電影中，十部與抗戰有關——或以抗戰為背景，或以抗戰勝利為緣起——試圖建構出一系列抗戰框架下的宏觀、微觀相嵌套的敘事體系，這在當時的國內影壇也是絕無僅有的，因為在當時的中國影壇現實語境下批判現實主義風格正如火如荼地演進。作為從屬于國民黨黨宣體系的電影公司，中電三廠對社會現實的批判則往往在顧此失彼的惶恐中畏首畏尾。現實社會中政治的腐敗、貨幣貶值、物價飛漲，無不令百姓深惡痛絕，而“左翼”電影從中廣泛取材令中國電影在戰后達到了現實主義新高峰。反觀，處于政宣立場下的中電三廠對此則常常缺席，偶爾出現擦邊球時所受到來自社會上官僚勢力的彈壓令公司不堪其擾。例如，沈浮導演的《追》一片因涉及憲兵引發不滿；由湯曉丹導演的電影《甦鳳記》——根據一則社會新聞改編，因國民黨空軍機構的反對而不得已一改再改，甚至上映后被迫下畫修改；不少影人對于來自藝術創作之外的政治性干預也相當反感。無論是滿足從政宣角度出發的意識形態宣傳需求，還是從提升社會影響力的時代性藝術價值等，都令中電三廠制作的電影很難在現實維度敘事中打開更大的創作空間，而抗戰題材則恰好于此成為一種行之有效的復調式掩護，一方面打開了社會批判與揭露矛盾的創作空間，另一方面又從國家歷史主義角度延續了抗戰的精神強心力，從而強化了中電三廠作為“文化建國”理念的重要實踐者的身份，并以影像方式實現對國家抗戰歷史建構的意識形態表現，在政宣立場與社會批判的嵌套中取得了一種暫時性的平衡。

圖1.《漁光曲》

然而，與壓抑的社會現實相比，這樣李代桃僵式的批判遠遠不能令人滿意，再加上相關題材影片在選材與藝術風格上的創新乏力又讓觀眾感到厭倦，甚至連對中電三廠影片接受程度較高的北方觀眾都開始日漸厭棄，“中電三廠過去所拍片，只有一部《天字第一號》賣進不少錢來，其余的像《圣城記》雖然宣傳很盛，觀眾大都對它很失望，后來的《白山黑水血濺紅》《從黑夜到天明》等也都成績平平。最近正在拍攝的《天橋》和《甦鳳記》一般人也沒有好感，認為過于迎合觀眾心里（理），而且北平人來看《天橋》或伸（坤）伶的故事，多少在口胃上是覺得有些多了”，“好像我們越活越退步似的，無論什么你想想戰前的情形……電影界正也是如此，戰前那種磅礴氣象，如今早已一掃無余，無論在題材上，意義上以及技術上，《迷途的羔羊》《新女性》《漁光曲》較之今日的這些‘大作’，實在不能同日而語……在這些影片里，從《圣城記》一直到《天橋》，都是說著淪陷和抗戰的故事，當然這是我們八年浴血的成就，應該有這樣的紀（記）載。可是勝利一年多，人們是不是還需要重溫些過去的噩夢，這需要考慮一下，因為人的記憶尚新，他們身受也許比片上描寫的更慘，他們希望知道的應該是現實的反映，和今后應走的道路”。而此時的中電三廠尚希望憑借以抗戰題材為突破，繼續強化這一類型題材的創作，總覺得自己可以據此實現超越商業價值的政宣高度與文化使命，無疑是不明智的。

有趣的是，中電三廠制作的影片雖然對當時的社會批判力度遠遠不夠，但包括中電公司在內，卻在屢屢公開表達對其經營困境的不滿足，如“膠片進口限制”“影片質量差”“制片難”等電影政策與行業動態進行批判，言辭真切而激烈。這樣的質疑之聲對于其政宣使命而言或多或少有些背離，但之所以其能如此投入地參與行業性的社會批判則與其不得不依附的電影商業化經營環境不無關系，電影政宣性與商業化之間更大的矛盾則聚焦于此。

二、商業批判與自給自足的二律背反

自成立以來，中電三廠便致力于實踐嚴肅制片精神，而重慶歸來的影人們延續了抗戰以來大后方電影界的工作習慣。因為在大后方的電影界，電影膠片缺乏、拍攝機會少、工作環境艱苦，拍攝機會來之不易令電影人們在工作時更加精益求精，充分考量影像的種種細節，再加上該時期電影更多是作為一種宣傳品而存在，改變了戰前電影中較為通行的消費娛樂觀念，種種因素的疊加極大地降低了電影的商業性價值而著重強化其政宣效果。中電在重慶時期抗戰八年實踐中僅出品了三部電影：《喋血孤城》（1939年）、《中華兒女》（1939年）、《長空萬里》（1940年），其中《長空萬里》一片“拍攝十分艱難，耗時近三年，直到1940年12月才完成上映”，“計劃由吳永剛編導，著名影星胡蝶、王人美和路明主演的故事片《三女性》與《建國之路》因故夭折。而由湯曉丹編導的《警魂歌》最后也轉由‘中制’完成”。這樣的運營模式在商業化環境弱化，政宣傳播與接受需求均較大的抗戰時代情況下尚且可以行得通，但一旦進入商業化運營模式中，則明顯后勁乏力，需要政宣主體不停地輸血才能勉強維持。然而，當面臨機構改制，商業價值以“自給自足”為目標重新進入評估視野時，中電三廠當局囿于強調自己作為文化建設者的歷史使命而對制片的商業性盈利閃爍其詞，甚至于將盈利看成是一件不得已委曲求全的事，這種不能正視電影商業價值的態度在電影商業經營環境中無異于慢性自殺。事實上，中電三廠制作的電影商業經營中累累虧損，資金差額常常需要總公司予以補救，但這樣的做法時間長了自然遭到來自總公司管理層的厭嫌，更為諷刺的是以這樣不計成本的態度拍出來的作品觀眾也并不十分買賬，距離其理想中的宣傳效果始終相去甚遠。

在中電三廠的制片活動中，成本失控是常有的事情，這一問題從其拍攝創業之作《圣城記》時便已經開始凸顯。《圣城記》由著名導演沈浮執導，知名演員謝添、白楊、齊衡、魏鶴齡、韓濤主演，主創團隊大多為重慶歸來的影人，在戰后影壇商業秩序尚未完全整合恢復之前，《圣城記》一片的拍攝受到了一定的矚目。《圣城記》的拍攝過程相當考究，一些花絮或許可以證明一二：“（《）圣城記（》）雖是一壯烈故事，但亦有兒女綿情，其中有朱荔（白楊飾）與羅大軍（齊衡飾）接吻的一個鏡頭，導演為了更有詩意起見，不拍正面而拍影子，劇務臨時忙跑去買了一大塊白布單，花了三萬多，有人開玩笑地說著輕輕一吻三萬多。”“說起來也有趣（，）先說《圣城記》吧（，）自從天津拍外景歸來后，正趕拍未完的內景，攝影棚內仍舊瓦木匠，熙往攘往，忙著搭小客廳的布景，沈浮仍舊是慢條斯理地“趕”拍（。）據說全部影片共有八百多個鏡頭，現在還有十分之一未拍。”導演沈浮以慢工出細活的姿態拍攝《圣城記》，直接導致本片制作成本一超再超，甚至險些令中電三廠陷入危機，“幸而（《）圣城記（》）在上海，（《）天字第一號（》）在北平，都打破了賣座的新紀錄，本錢算是撈回來了。”從這些材料中我們不難看出，中電三廠的制片運營欠缺著精準規范的商業核算，孤注一擲的投入令本應按部就班進行的電影制作變得跟賭博一樣前景難料，但久賭必輸，中電三廠之后的制片經營業績便長期頗為慘淡。

中電三廠歷史上最大的一次商業性成功則來自于電影《天字第一號》，這部電影導演屠光啟與女主角歐陽莎菲夫婦因規避上海對淪陷時期附逆影人的清算而遠赴故都北平拍攝《黑夜到天明》，因本片男主角項堃突發疾病，項目進度不得不暫停。在這時屠光啟偶然讀到了一個劇本，意欲改編為電影劇本，這就是陳詮所作的話劇《野玫瑰》。話劇《野玫瑰》在當時的陪都重慶名噪一時，公演曾引起過相當的轟動，在當時引發熱議之時亦備受譴責，甚至因爭議太大而遭到禁演命運。屠光啟的改編計劃意外地遭到了來自重慶影人群體的激烈反對，這或許可以視為之前重慶《野玫瑰》事件影響的余震。屠光啟讀到《野玫瑰》這個劇本純屬偶然發現新故事，而話劇《野玫瑰》在重慶文化界則眾所周知，抗戰局勢隔絕造成的中國文化知識階層認知對象與文化評論的隔絕性可想而知，隨之出現電影觀念的差異性自然不言而喻。屠光啟為此事憤憤不平，其自述經“一夜苦思，就此觸動靈機，午夜三刻即起，把《天字第一號》本事趕完，僅此晨八時”，以二十二日的制作周期拍竣，本片制作成本低，片耗更低，且發行成績相當不錯，“成本七千萬，在上海‘皇后’開映，就實拆了二萬萬，歐洲拷貝賣出六千萬，中電賺得倍之再倍”，“六千萬的成本賣座總數共十萬萬”，“這部片子不單在頭輪影院賣座甚盛，即在二三輪戲院中也是歷久而不衰”，中電三廠憑借本片在戰后的中國電影中心上海一時間聲名鵲起。面對這場突如其來的票房大賣，中電三廠的反應卻有些措手不及，他們盡可能回避直接承認本片的商業上的盈利，反而仍一直試圖將《天字第一號》拉出商業藩籬，以一種藝術品的角度來考察之，從而標榜中電三廠基于國民黨意識形態宣導的“思想性”，其“目標是不同于一般的制片廠商。我們無時無刻不在想盡辦法來提高制片水準，無論在技術上，藝術上，演出上，我們都需要建立一個不同的風格。《天字第一號》是繼本廠第一部出品《圣城記》之后，又開了一個新的紀元，這部片子更能增強保證了觀眾對本廠的一貫信念……”但這樣的思想預設與闡釋卻處處充滿著悖論，因為從電影文本自身分析，《天字第一號》是一部低成本諜戰類型片，它之所以能引起轟動是因為其對諜戰類型片的開拓具備橫空出世般的創新型意義，而非源自于制作的精良細致與價值觀思想性的感召力。與《圣城記》《白山黑水血濺紅》等片對劇情與細節不斷做加法的精細化大制作相比，《天字第一號》對其原始文本的改編反而是在做減法，從劇情設計到影像拍攝，能簡則簡。《野玫瑰》原始劇本中較為豐富的情感細節，如令漢奸王立民極富個性色彩關于國家與個人命運的思想斗爭，這一角色人性化的設計曾遭到來自陪都文藝界猛烈攻擊，認為其“隱藏著‘戰國派’的毒素”，是“糖衣毒藥”，令原作者陳詮都曾經困惑不已。但在《天字第一號》中，屠光啟設計后的所有角色的處理均朝向符號化方向發展，角色存在的意義大多旨在推動劇情發展，因而節奏更明快，劇情更緊湊。片中對國民黨意識形態的最大植入則是開篇與結尾對女主角烈士身份的悼念與追憶，以及旗幟飄揚這類一般意義上的影像規訓。若從劇作角度而言，這部分情節的設計完全可以獨立于劇情之外而存在，由此從中不難看出善于制作商業電影的屠光啟導演在處理政宣需求與商業噱頭之間的巧妙權宜。然而，屠光啟短平快的拍片方式，以及對影片細節不大考究的創作態度，或許還有其淪陷附逆影人的身份，再加上屠自身感情上私德有虧，令重慶影人群體始終對他沒什么好感，屠氏伉儷也在拍竣《黑夜到天明》后離開中電三廠，重投其更熟悉的商業電影環境。縱觀屠光啟的導演生涯，始終藝術性佳作欠奉，但卻也創造過一些票房奇跡。電影《天字第一號》的成功對于戰后影壇而言是必然的，但中電三廠制作本片則存在相當程度上的偶然性，作為負有強烈政宣使命的中電三廠終究是難容滿腦子噱頭生意經且藝術名聲、道德名聲都不甚光彩的屠光啟，也不會愿意令“抗戰建國”這樣的思想立意湮沒于兇殺色情打斗之類的噱頭之中。

圖2.《中華兒女》

《天字第一號》大獲成功后，中電三廠基于政宣的緊迫性顛倒因果，強調并自負地希望通過在電影制作中強化藝術性而自然而然實現其商業價值，為此依舊保持著中電三廠影人們反復實踐拍攝相似的故事題材，制作了一批以抗戰為背景的北方故事片，并保持慢工出細活的工作狀態，尤其重視畫面布景與影片外景拍攝，《圣城記》《追》《白山黑水血濺紅》《粉墨箏琶》等片都曾經遠赴天津拍攝外景，成本投入極大，常常令公司大喊“吃不消”。在拍攝電影《深閨疑云》時，導演徐昌霖為了片中一場戲，男主角穿睡衣，從樓上跑到樓下餐室，與女主角談話的一個鏡頭，“費了二整天的工夫，設計這一鏡頭的攝取角度。最后決意用推鏡頭來拍攝。而推鏡頭車的軌道時裝成一波度極大的橋型轉隨著謝添的行動而移（動），在拍攝時，又化（花）了整整二十四小時的時間去驗，認為沒有缺點，方始攝成，由此可見此片工作仔細和認真的一斑”。這樣的工作方式對純商業化運營的電影公司而言簡直是不可想象的，甚至有導演在看到《深閨疑云》的豪華布景后在沒有劇本的前提下躍躍欲試要搭便車拍片。但這樣的費心設計當時的觀眾卻未必買賬，因為對情節合理性的弱化令傳統藝術熏陶下重故事情節且弱影像審美的觀眾感覺有些不適應，再加上當時社會腐敗壓抑的大環境與解放戰爭勢如破竹的時代熾烈感，純粹的審美性考量令觀眾無法獲得情緒的投射、釋放與轉移，“作者沒有勇氣，把社會的黑暗面指示給觀眾們，只是在故事的曲折和巧合上打圈子”，被認為是“最大的失敗處”。隨著解放戰爭戰況的明朗化，國民黨是屢屢敗績，再加上物價飛漲與金融改革的失敗，中電三廠日漸入不敷出，而且員工多用工成本過大，中電三廠的生存壓力越來越大，即便是時不時拿到來自總公司的借款或資金援助，但對于這樣一個積重難返的電影企業而言無異于抱薪救火。在商業性電影經營環境下，對沒能充分認識電影商業規則的中電三廠而言，欲實現真正意義上的自給自足無異于癡人說夢。

結語

在中電三廠，無論是那些從淪陷影壇甄別留用的舊人，還是從重慶陸續回歸的核心編導演陣容，他們的電影在相當程度上與上海的留守影人群體的商業型電影觀有所區別。對于強調意識形態宣傳而商業化能力較弱的中電三廠而言，一方面可以為影人提供一個相對穩定的生存與創作環境，令其有更多時間醉心藝術構思，對制作成本的控制往往要讓位于藝術的高尚名義，他們出于自身電影觀而習慣性地更加鄙夷商業片制作群體中那些唯利是圖的視覺快銷品制作者。另一方面，意識形態的植入甚至可能成為這些人制片實踐中著意凸顯的一部分，或認同以意識形態作為電影藝術的物自體，令影片擁有更鮮明的文化內涵，使之成為與膚淺商業性影片相對抗的武器；他們對意識形態的植入與宣導能力更為駕輕就熟，同時長期集體性的工作、創作乃至于生活方式會強化其對公司的依賴感，從而形成思維閉環，進一步排斥商業性電影模式。就電影商業經濟的角度而言，中電三廠的制作經營活動除了早期制作的《天字第一號》一片取得了較好盈利之外，在其活動的三年多時間里共主導制作了十四部電影，商業上的成績幾乎都是乏善可陳的。但若從電影文化與影像美學角度切入，中電三廠制作的電影為我們提供了更廣義層次上的歷史影像文本，其對于北方故事與北方作品的開掘，注重外景戲與運動鏡頭的拍攝，豐富了中國電影的戰后影像資源。任何制度都或有其弊端，通行電影圈百余年的明星制也不例外，在自身明星演員資源相對匱乏的情況下，中電三廠在制片經營更多地依賴于導演的力量，因而客觀從某些意義上啟用了“導演制”，隨之在誤打誤撞中實踐了五十年代風靡好萊塢與歐洲的“黑色電影”，也是一場有趣的意外。

在電影商業化經營的大環境下，政宣內容需經過相當意義上的商業性裝換才能令宣傳對象得魚忘筌，而一味地回避甚至貶低電影的商業性價值則終將一敗涂地。破局之法無外乎兩種，一是將意識形態宣導進行影像文本的軟植入，甚至于創造與定義一種新的影像美學風格。例如，三十年代在上海影壇的藝術價值與商業價值雙贏的左翼電影活動。一種則徹底改變規則，從根本上瓦解電影的商業性經營模式，重新定義觀眾們的電影觀，令電影在消費行為之外更衍生為一種思想學習方式——新中國成立后陸續建立并完善的人民電影體制。就中電三廠而言，在其戰后的經營活動時間中，政宣立場與商業訴求無疑是其中的關鍵詞，兩者合則兩利，對立則往往兩敗俱傷。雖然中電三廠幾次曾想從具體的經營手法中做以彌補，如出租攝影棚，與其他公司合作制片，甚至考慮公司同仁集資制片等等，但這樣的種種舉措對于改變中電三廠經營不善的面貌而言終究是杯水車薪的，因為在商終究仍需言商。

【注釋】

①雖然位于長春的偽“滿映”廠房更大設備更豐富，但中共與國民黨對偽“滿映”的接收令人才與設備迅速地分散，再加上當時國共戰爭的焦灼戰況，無論是以共產黨名義接收而成立的“東北電影制片廠”，還是以國民黨名義接收而成立的“長春電影制片廠”，均未出現如中電三廠一樣穩定持續較高產的電影制片活動。

②千.中央電影攝影場第三廠企業計劃及制片方針[J].電影與戲劇，1946（1）：2.

③本文為行文論述方便，下文在論及該機構時以中電三廠的名稱為指代。

④羅學濂.一年來工作的檢討[N].東南日報，1948.4.16.

⑤中電三廠將試行“獨立制片人”制度 總經理羅學濂昨日來平 暢談中國電影事業前途[N].華北日報，1948.10.15.

⑥同②

⑦同②

⑧中電三廠兩周記.[J]一四七畫報，1947（9）:13.

⑨野民.看《圣城記》應該想到的[N].游藝報，1946.12.31.“這部片子的目的不是單純地敘述歷史，而且不應該是單純地敘述歷史。它是在教育著人民，要求我們以抗日戰爭的血的教訓來面對現實，來保衛這勝利的果實。假設我們只以回憶的心情來安慰自己目前的苦難，以至把自己與現實脫離開來，去做一個‘天下太平’的夢，那么這影片對于我們將沒有意義，相反的，它將使你成為時代的落伍者。”

⑩丁后.寫的電影.[N]南僑日報，1948.1.23.“（《）圣城記（》）的編導有他自己的優點，他讓嚴肅的主題沒有流于呆板。他（讓）朱荔在國旗下就逮。導演天才地懂得利用技術上的幫助來哄托情緒，暗示人物的心理活動。開始的推車的特寫這是全片的象征。我推崇這位編導，他有崇高的精神境界。”

?黑夜到天明 春節公映.[N]游藝報，1947.1.15.“‘閃電導演’屠光啟，在中電三廠于一月內完成了第一部作品《天字第一號》，自‘平’‘津’‘滬’三地公映以來，頗得各方好評。”

?國產片商籌組公會[N].東南日報，1947.11.14.

?湯曉丹.路邊拾零——湯曉丹回憶錄[M].濟南：山東教育出版社，1993：131.

?謝添、謝鋼著述.聊“添兒”：謝添拉雜談[M].上海：上海人民出版社，2000：62.“有一回我在由徐昌霖編劇、陳鏗然導演的影片《郎才女貌》里演一名新聞記者。當電影拍到一半兒的時候，國民黨宣傳部的羅學濂給中電三廠廠長徐昂千打電話，讓他把戲里的記者在洞房花燭之夜接受了一個采訪桃色案件的情節，改成采訪“在政協談判中，中共無誠意”的情節。當時徐昂千找到我，說了宣傳部的這個意見，還說讓我自己在戲里設計具體的情節。我一聽就覺得這里有問題，雖說我對政治斗爭方面的事知之不多，也談不上有多高的覺悟，但從我見過的共產黨人那兒沒覺得有什么無誠意的地方。我把我的想法告訴了徐昂千，說：“我拍戲是按照簽合同時看到的劇本拍的，如果他們非要改動，我就只好毀約退出。”最后他們只好答應按原劇本繼續拍下去。在此同時，國民黨中電機構非要讓沈浮導演一部以配合蔣介石打內戰為主題的電影叫《鐵》，被沈浮當場給拒絕了。為這事兒，沈浮離開了中電三廠，參加了共產黨地下組織領導的昆侖影業公司。”

?徐昂千.中電三廠成立二周年感言[N].華北日報，1947.10.15.

?中電三廠的新片 十三號兇宅[N].商業日報，1947.10.29.

?吳揚.為祝中電三廠誕辰 閑話中國電影生產[N].華北日報，1947.10.15.

?中電三廠將試行“獨立制片人”制度[N].華北日報，1948.10.15.“羅氏指摘過去海關準允已完成的電影影片（Developed Film）入口，而限制電影原料膠片是極不合理的事情。”

我們看到大多數家庭經過一場場疾病走向陽光和健康，但也有的父母像軒軒的爸爸媽媽那樣，在疾病面前自己先變成了弱者，總在心里向疾病求饒，替寶寶“負罪”，失去了一顆平常健康的心態，給寶寶的性格打上一些特殊的烙印：疾病是一個砝碼，可以換來我想得到的一切，尤其是有需要就能滿足的優越感。因此，我們常聽見有的父母說：“寶寶剛剛大病一場，現在變得特別嬌氣，有點要求不滿足，就哭得像個淚人兒似的。”有的父母則說：“生完病，寶寶的脾氣特別大，不像以前那樣乖，總想迫使大人讓著他。”

?張道藩.“中電”成立第一年[N].東南日報，1948.4.16.“然就近代目光觀之（中電三個分廠），仍感簡陋不足應付大規模制片之所需，尤以新穎器材之未獲置備，經費周轉之時有不便，工作上不無掣肘，一是尤難與國外影片相頡頏……”

?徐昂千.中電三廠成立二周年感言[N].華北日報，1947.10.15.“跟清我們工作的迅速開展，困難的程度也愈陷愈深，在本廠沒有改組為企業股份有限公司之前，就早已實現了自給自足，‘以電影養電影’的政策，但是物價的飛騰，器材的來源不易，職演員的薪給水漲船高，使著每部片的成本突破八億到十億的紀錄，如果我們要把工作效率發揮到最高限度——同時攝制三部戲劇片，我們每月的經常費，至少要保有二十億到三十億的周轉金，這會使每一個企業家都要目瞪舌結的，本年四月本廠奉命改組為中央電影企業股份有限公司第三制片廠，但這種換湯不換藥的改革，對于我們制片工作前途的種種障礙和經濟命脈的威脅，絲毫未予減低，解除或補救，我們肩膀上這一副……”

?虞吉.大后方電影史[M].重慶：重慶出版社，2015：46-47.

?徐昂千.中電三廠成立二周年感言[N].華北日報，1947.10.15.“當然我們對外界資本的吸收，不是盲目的，無條件的，沒有選擇的，因為我們不同于其他專以賺錢為目的的純粹商營制片廠，我們有我們的既定制片路線，決不能因受到任何經濟的壓迫和匱乏，而動搖摧殘我們工作的意志和方針。”

?千.中央電影攝影場第三廠企業計劃及制片方針[J].電影與戲劇，1946（1）：2.“（中電三廠）原是個純粹的國營的制片機關。但現在正研討著使她的經濟漸漸變成獨立，以自給自足為目的，所以現在的中電三廠需要生產——大量地攝制劇情長片。因為要達成自給自足的目的，不得不顧到營業的收入。”

?圣城記花絮 賽似進了好萊塢 輕輕一吻三萬多[N].前進報，1946.9.29.

?幾部攝制中的國產影片.[N]前進報，1946.10.13.

?白山黑水血濺紅 經費打破三萬萬元 中電三廠大喊吃不消[J].戲世界，1947（257）：8.

?孔劉輝.《野玫瑰》上演的前后.新文學史料[J].新文學史料，2009（2）：103-113.

?客.細雨濛濛夜 初遇屠光啟 中電三廠渝滬兩排斗法經過[J].泰山，1947（3）：3.

?一說是制作周期為27日，見于歐陽莎菲從北平紅到上海[J].電影（上海），1947（9）：4.

?同?.“《天字第一號》……較《圣城記》的六萬尺不可同日而語，空果還多余了一千尺，廠空結算為工作人員的酬勞。”

?同?

?歐陽莎菲從北平紅到上海[J].電影（上海），1947（9）：4.

?國產電影界概況.[N]申報，1947.6.16.

?玉笛.中電三廠解散起糾紛，廠長徐昂千被困一日.[J]世界電影，1948（8）：6.“出品到滬除《天字第一號》外一直也未大大的轟動。”

?徐昂千.為什么要拍《天字第一號》？[M].陳多緋編.中國電影文獻史料選編 電影評論卷 1921-1949，北京：中國電影出版社，2014：782-783.

?讀《野玫瑰》、糖衣毒藥——《野玫瑰》觀后[M].蔡儀編.中國抗日戰爭大后方文學書系（第二編），重慶：重慶出版社，2014：542-555.

?吳揚.吳永剛導演訪問記[N].華北日報，1948.7.10.（徐昂千）“他自己行為不檢，大家說他自然是應該的。”

?幾部攝制中的國產影片.[N]前進報，1946.10.13.《血濺紅》外景隊返平[N].游藝報，1947.1.2.沈浮今返平 津好友餞別[N].天津工商日報，1947.4.16.《粉墨箏琶》外景開拍 觀眾太多影響工作 .[N].大公報天津版，1948.5.13.

?白山黑水血濺紅 經費打破三萬萬元 中電三廠大喊吃不消[J].戲世界，1947（257）：8.“三場（廠）的徐昂千真是弄得周轉不靈了，因為整個的家當都填在這部片子上了……但是劉國權的雪濺紅，又是一部大場面的片子，以目前的物價論之，需要三萬萬元之上，如此說來，雪濺紅這部戲的成本，又可雄視（《）圣城記（》）了……”；白山黑水血濺紅 經費打破三萬萬元中電三廠大喊吃不消.[J]戲世界，1947（257）：8.“三場（廠）的一些職演員們都翹首望他早日回來，好解決一些問題，該場的借欵十億元，在這那《追》完成后，恐怕也就用盡了，如果沈浮于早日把戲趕出來，在生意上能夠像《天字第一號》那樣的賺筆收入，那么三場前途的生命線或者可以延長一些時日，否則的話，那北方唯一的攝影場（廠），恐怕要嗚呼哀哉！”；深閨疑云 布景豪華.[N]國風日報，1948.7.18.“《深閨疑云》是‘中電’本年度的巨片之一，公司方面對于此片之攝制，不惜工本，耗資甚巨。片中有趙家花園和趙家客廳兩場布景，異常豪華，而這二景的搭制費用，達二億之巨，打破三廠所有出品布景費用的最高紀錄。”

?深閨疑云 布景豪華[N].國風日報，1948.7.18.

?借用深閨疑云布景 屠光啟又有新發明[N].南僑日報，1948.6.29.

?我看《深閨疑云》[N].貴州商報，1949.4.19.

?中電三廠同人福利社 集資籌攝電影 資本五億完全民主作風[J].戲世界，1947（336）：5.