華語(yǔ)女導(dǎo)演：帶給光影世界另一種情懷

曾勛

年 初去電影院看《無(wú)問(wèn)西東》，完全是拜朋友關(guān)于“情懷”的“安利”所賜，此前對(duì)這部電影一無(wú)所知，直至看到中段，那些細(xì)膩唯美的鏡頭出現(xiàn)——校園里男女?dāng)y手浪漫地奔跑，在那殘酷時(shí)代白色床單飄飛下的佳人面孔——方才意識(shí)到，這部電影隱約呈現(xiàn)出獨(dú)特的女性氣質(zhì)。

回家后查閱導(dǎo)演資料，果不其然，導(dǎo)演李芳芳是最近兩年新晉的華語(yǔ)女導(dǎo)演。而去年年終上映的《嘉年華》被稱(chēng)為中國(guó)版的《熔爐》，同樣出自女性導(dǎo)演文晏之手。兩部電影，一部追尋理性與靈性，一部深度關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這樣的人文關(guān)懷，在稍顯貧瘠的大熒幕上顯得彌足珍貴。

細(xì)膩與勇氣

《無(wú)問(wèn)西東》的片名，出自清華大學(xué)校歌歌詞“立德立言，無(wú)問(wèn)西東”。李芳芳的解讀是：“無(wú)論外界的社會(huì)如何左右，都對(duì)自己真誠(chéng)，做真實(shí)的自己，內(nèi)心沒(méi)有了雜念和疑問(wèn)，才能勇往直前，無(wú)問(wèn)西東?！?/p>

所以，她毫不隱晦地在影片中講述著大愛(ài)與小情，她的態(tài)度鮮明、直率，且具備穿透人心的赤誠(chéng)。這份情懷，由一名女性導(dǎo)演來(lái)找回，絕非偶然。

縱觀這幾年的院線(xiàn)電影，張藝謀在《長(zhǎng)城》的怪物大電影里消耗著觀眾的信任，馮小剛沉迷在戰(zhàn)爭(zhēng)與家國(guó)的宏大敘事，陳凱歌在《道士下山》《妖貓傳》中任性地“玩弄”著虛虛實(shí)實(shí)。第五代導(dǎo)演似乎與觀眾，都已在這一場(chǎng)場(chǎng)光影的困斗中人疲馬乏。

《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》的酥胸與《道士下山》中的偷情，包括《戰(zhàn)狼2》橫掃千軍的猛男，讓中國(guó)院線(xiàn)電影幾近被眼目的欲求包圍，充斥著一種不可名狀的“直男癌”病候。去年年底的爆款《前任3》，宣揚(yáng)諸如“女人黃金期只有幾年”、“給女人花錢(qián)的男人不一定愛(ài)她，但不花錢(qián)的男人一定不愛(ài)她”的男權(quán)價(jià)值觀，不說(shuō)是倒退，至少是一種形而下的世俗審美。

所以，當(dāng)《無(wú)問(wèn)西東》以雄心勃勃卻不乏“小清新”的姿態(tài)默默登場(chǎng)時(shí)，就注定了這部電影將以“與眾不同”的方式成功。其情感維度橫跨個(gè)人與國(guó)家，時(shí)間廣度穿越民國(guó)與那段極少被大熒幕呈現(xiàn)的殘酷歲月，人物臨死不渝、于亂世中而淡然，所有元素，均彰顯出比大多數(shù)院線(xiàn)電影更廣袤的格局。

片中不僅有熱血的報(bào)國(guó)男兒，更有含淚的慈母，而后一個(gè)主題往往被中國(guó)影人忽略，從而使不少戰(zhàn)爭(zhēng)主題走不出“手撕鬼子”的窠臼。在李芳芳的鏡頭里，四代人的選擇指向一個(gè)共同主題：內(nèi)心的真實(shí)與自由。她稱(chēng)此為“情感”。

女性的細(xì)膩與勇氣，在文晏那里則沒(méi)有那么宏大，而是十分具體，具體到在當(dāng)下的語(yǔ)境中仍存在一定的表達(dá)困難，所以，當(dāng)她得知影片可以上映的消息后，用“驚訝”二字來(lái)形容當(dāng)時(shí)的心情。

文晏平時(shí)習(xí)慣關(guān)注女性受侵害的新聞，但不少類(lèi)似的新聞都沒(méi)有后續(xù)，那些人與事在她的腦海里揮之不去，“有一種特別強(qiáng)烈的無(wú)力感，你又覺(jué)得這些事件好像離你很近”。

文晏是一名有勇氣“介入”的女性導(dǎo)演，她下定決心要拍這部電影，“我不想單純地去拍一個(gè)社會(huì)事件，覺(jué)得它必須非常獨(dú)特，所呈現(xiàn)的東西不是個(gè)案，而是普遍性的東西”。她深知，女性講自己的故事，更富有穿透力，“旁觀者是沒(méi)有資格以受害人的視角去講故事的”。

寫(xiě)劇本期間，一個(gè)水上樂(lè)園的繁華景象令文晏動(dòng)容，“我們生活在一個(gè)嘉年華式的世界里面，喧囂到?jīng)]有一分鐘能夠停下來(lái)，每天都在坐過(guò)山車(chē)。但是這種光鮮之下到底是什么？”于是，她把中文片名定為了《嘉年華》。

獨(dú)特視角，母性情懷

女性主義電影并不是必須由女性來(lái)拍，英格瑪·伯格曼的《呼喊與細(xì)語(yǔ)》《假面》等都算得是上乘的佳作，雷德利·斯科特導(dǎo)演的《末路狂花》契合并推動(dòng)了上世紀(jì)90年代初美國(guó)社會(huì)女性自主意識(shí)成長(zhǎng)的思潮。然而，由女性導(dǎo)演來(lái)提出問(wèn)題、啟發(fā)思考，更能彰顯女性的自覺(jué)意識(shí)和社會(huì)自我進(jìn)化的能力。

文晏以女性視角來(lái)拍性侵案，也的確令觀眾發(fā)掘了更多電影以外的價(jià)值。有人稱(chēng)，這是“一部極具勇氣的電影”，希望社會(huì)與政府更多地關(guān)注這方面的問(wèn)題。

同樣，《無(wú)問(wèn)西東》亦以女性自己的姿態(tài)，構(gòu)建了女性在光影中獨(dú)立的地位。如果說(shuō)張藝謀的《歸來(lái)》中，鞏俐飾演的馮婉瑜仍然是作為“等待者”的姿態(tài)陪襯陸焉識(shí)的話(huà)，那么，《無(wú)問(wèn)西東》中的王敏佳，則是那個(gè)時(shí)代實(shí)打?qū)嵉挠H歷者和受害者。沈光耀的母親作為片尾最溫暖的存在，承包了所有的母性情懷。兵器衣甲、家國(guó)存亡的敘事再宏大，終究是要回歸到人性這一頭的，還有什么能比母性的關(guān)懷和包容更偉大呢？

對(duì)于女性主義的召喚，似乎多多少少表征了文化的先進(jìn)性。前幾年，瑞典電影工業(yè)開(kāi)始使用一種新的電影分類(lèi)的方式，除了通常的諸如少兒不宜、暴力、色情等分類(lèi)之外，還有一個(gè)分類(lèi)也作為電影發(fā)行的標(biāo)志，那就是電影是否有性別歧視。

判斷電影“有沒(méi)有性別歧視”，被稱(chēng)之為“蓓奇黛爾測(cè)驗(yàn)”，測(cè)驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)是：電影里至少有兩名女性面對(duì)面地談話(huà)，她們談?wù)摰膯?wèn)題不是男人，而是其他問(wèn)題。采用的是美國(guó)漫畫(huà)家阿麗森·蓓奇黛爾1985年在自己的漫畫(huà)里提出的標(biāo)準(zhǔn)。如果電影通過(guò)，分類(lèi)的標(biāo)志是A，A標(biāo)志著“通過(guò)”（approved）和阿麗森的名字的第一個(gè)字母。

一直以來(lái)，華語(yǔ)導(dǎo)演中都不乏女性導(dǎo)演，他們拒絕社會(huì)建構(gòu)的單薄、偏狹的女性形象，以實(shí)際行動(dòng)來(lái)塑造女性、塑造自我。

香港電影新浪潮旗手許鞍華，在40多年的創(chuàng)作生涯中，不懼“票房毒藥”的外號(hào)，以獨(dú)樹(shù)一幟的女性情懷，訴說(shuō)著這個(gè)時(shí)代底層女性群體的喜怒哀樂(lè)。

《桃姐》用平實(shí)的鏡頭語(yǔ)言，講述了一對(duì)主仆之間不是親情又勝似親情的感人故事。全片呈現(xiàn)的都是柴米油鹽的生活細(xì)節(jié)，沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突，無(wú)限的視覺(jué)細(xì)節(jié)與情感留白，恰恰給人難以名狀的關(guān)于母性的溫暖。

這是從《胡越的故事》《投奔怒海》到《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》的傳承，這名如今在香港都買(mǎi)不起房子的導(dǎo)演，總是淡定地在嘈雜的商業(yè)洪流中，講著平淡與弱勢(shì)人物的故事，她的人文關(guān)懷如此堅(jiān)定而執(zhí)著。

試想，如果香港沒(méi)有許鞍華，那一時(shí)期香港電影除了黃飛鴻的拳腳和周星馳的“娃哈哈”，恐怕就少了一極，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏銳洞照，以及對(duì)女性群體的人文關(guān)懷。

臺(tái)灣呢，有楊德昌與李安，但是他們并沒(méi)有有意識(shí)地在電影中開(kāi)辟女性的話(huà)語(yǔ)權(quán)，而張艾嘉，則用《少女小漁》《莎莎嘉嘉站起來(lái)》等影片填補(bǔ)了這個(gè)空缺。

電影人詹宏志曾經(jīng)說(shuō)，女導(dǎo)演更擅長(zhǎng)生活故事，男導(dǎo)演更擅長(zhǎng)歷史敘事。實(shí)則不然，香港導(dǎo)演張婉婷的代表作《宋家三姐妹》便將兩者融合得恰到好處。

對(duì)于“女導(dǎo)演”的標(biāo)簽，張婉婷一直是拒絕的，她說(shuō)：“我反對(duì)以男女劃分導(dǎo)演風(fēng)格，也反對(duì)以年齡劃分，這不公平，同一個(gè)年代的人，性格想法也很不一樣?！睂?shí)際上，抹平男女之別，何嘗不是女性主義的終極目的，在這個(gè)漫長(zhǎng)的征途中，她們已經(jīng)在路上。