古琴斫藝

言方六

準確地說，古琴的名稱只有一個字——琴，是中國最古老的彈撥樂器之一。

琴之所以又被叫成古琴，是在20世紀初西方樂器被引入中國后，為了強調其在中國傳承的亙古深遠性，從而形成的一種稱呼。

事實上，“古”字于古琴而言，也是當之無愧。

從口傳史角度追溯，古琴可追溯到人類始祖伏羲氏時期，“削桐為琴，繩絲為弦”；從文字史考證，載有公元前11世紀至公元前6世紀305首古代樂歌的《詩經(jīng)》，把古琴的歷史追溯到了三千年以前；漢代史學家司馬遷的著作《史記》，則把古琴的出現(xiàn)推到四千多年前。

種種史料考證無不向世人證明著，古琴早已融入中國文明的骨髓，這就不難理解古琴為何又被昵稱為瑤琴、七弦琴、梓桐、玉琴等等。

16歲就進入揚州漆器廠的張玉新，從來沒想過要成為一名斫琴師。數(shù)年勤奮學藝，不到30歲的他，就成了一位國內小有名氣的髹漆巧匠。他掌握著揚州漆器中螺鈿漆器、點螺漆器、柔性漆器、漆砂硯等代表性漆藝的核心技術，每逢揚州漆藝研究所的工藝大師參加全國工藝美術大賽，必要拉上他一起完成作品。

在一次朋友小聚中，張玉新與古琴廣陵派第十一代宗師梅曰強先生在機緣巧合下相識，并因此結下師徒父子情緣，才稀里糊涂地踏上了斫琴師這條路。包含選材、斫形、合陰陽、山高水長、披麻、上胎、點星、髹漆、微調的九步斫琴法和廣陵琴派的彈琴技巧一起，在梅老師十數(shù)年的口傳心授中，早已融入了張玉新的骨髓血液。

琴之好壞，半在選材。早在《詩經(jīng)》時代，中國人就已經(jīng)知道用梧桐、梓等軟硬不同的材料來制作琴面琴底。但是，斫琴也不是非要桐木不可。唐代斫琴經(jīng)典《瑯寰記》記載：“雷威斫琴不必皆桐，每于大風雪中獨往峨嵋，擇松杉之優(yōu)者伐而斫琴，妙過于桐。”這說明，唐代斫對于古琴選材已不拘泥于桐木，而喜歡用杉木。因為梧桐木難求，而杉木則相對易得，且木性穩(wěn)定均衡。

斫形，就是用斧子或者其他木工工具為琴材刨斫出琴形與內膛，使之成為琴胚子的過程。漢代人對琴的外形要求是：“上圓而斂，法天；下平而平，法地。”骨度上，琴長一般約三尺六寸五，象征一年三百六十五天。一般寬約六寸，厚約二寸。

“擦九上十一”是古法斫琴術中對上胎髹漆步驟的要求。

上胎，又稱上灰胎，于古琴而言，其實是賦予它肌膚的過程，這也是斫琴工藝所有工序中最為煩瑣而又費時的一道。

面板的灰胎，是用生漆和鹿角霜混合而成的。只不過，由于所混合的鹿角霜的顆粒粗細不同，所以古琴的灰胎又分為粗胎與細胎，每層胎的薄厚與均勻程度都將在未來直接影響琴面的穩(wěn)定性，和琴本身音質的完美度。

因此，每上一層胎便要待它至半干，拿起打磨均勻，是為古法“軟磨硬泡”工藝之軟磨工藝。磨好找平后，需要置于背陰通風處陰至全干。硬泡法則是用來檢查是否有氣泡，并同時查找其他不盡如人意處的。滿意后，就要在這一層灰胎之上擦上一層生漆間隔，待半干后，復上下一層胎，周而復始，上完三層粗胎和三層細胎，直到十一層胎與漆全部上完為止。

上胎是個需要時間和耐心的時期，不可急躁，亦不可懈怠，必須每天巡視置琴處，檢查干濕程度。

髹漆的方法有糙法、煎糙法、合光法、退光法、磨改法等等。按照古法所傳，髹漆工藝這一步，需要反復擦漆并打磨九層。這九層中，每層的厚度每三層要求一致，層層遞進。

斫琴所用之漆，均需要選用完全沒有添加的生漆，因為生漆具有極佳的防腐、殺蟲作用，并且不易老化，這些可以幫助古琴千年不腐、永世流傳。《本草綱目》記載，生漆可去腐、殺諸蟲。而現(xiàn)代的化工漆在經(jīng)過空氣氧化后，容易失去穩(wěn)定性而老化分解，因此沒有這樣的防腐功能。

但是，生漆的干燥和其他的漆是不一樣的。作為一種生物漆，它是漆樹割開時流下來的，它的黏合能力以及干燥速度都受到漆酶活躍性的影響。漆酶的活躍度受環(huán)境條件的影響比較大，要求溫度必須在20至25度間，不能超過30度，濕度要達到75%以上，這是極難通過人為控制實現(xiàn)的，也是難倒很多斫琴師的一道門檻。

微調是所有琴家的最后一道王牌。只有掌握這一步者，方能擁有絕世音色的古琴。但是做到這一步的斫琴者，必須自己經(jīng)過最正統(tǒng)而嚴格的古琴彈奏技藝傳承。微調的實現(xiàn)，全靠斫琴師的主觀感覺而定，操作時往往要平心靜氣且細致入微，畢竟斫琴之事，失之毫厘將謬以千里。

當下，中國人已在文藝復興精神的指引下，有意識地通過翻查古籍，了解到古琴在中國傳統(tǒng)意識形態(tài)中的意義，知道應當如《禮記·曲禮下》中記載的“士無故不徹（撤）琴瑟”等傳統(tǒng)文明生活習慣，并開始把在家中擺放、彈奏古琴當成一種時尚。

學琴、買琴的熱潮正暗暗地涌起。過往，一位古琴老師一生只教化幾位徒弟或者學生學琴的閑逸和清冷寂寞，已一去不復返。一天教琴8至12個小時，一周僅休息一天，已成為新一代古琴老師抱怨的主要話題。

如今的琴人，奔波于全國各地，已不必再因為在某個巷口遇見一家古琴館而欣喜雀躍。包括北京上海等在內的中國城市，已由原來的古琴老師一師難求，變成如今的琴館林立，學生學琴也由原來的遇到什么老師學什么，變成了可以按照學生自己對傳承脈絡的偏好和對教師個人教學風格的喜好挑選古琴教師。

各地的琴人已不必再為舉國知音少而彼此惺惺相惜，時常鴻雁傳書，乃至千里相尋。全國性的古琴知音聚會，不再僅有寥寥百人，動輒數(shù)千人以上的規(guī)模比比皆是。想來，鐘子期去世俞伯牙摔琴的悲劇不會再來。同樣不會再來的是，那個災難時期，北京的琴人收到上海的琴友不遠千里寄來的生煎包，打開看到早已腐敗不可食的包子時，仍然為對方的一片拳拳友誼而感動慟哭的情景。如今，時常能看到的是，夫妻合奏、父子同臺。

新一代的琴友聚會雅集，除了傳統(tǒng)主題模式的琴曲會知音外，也新增加了以收藏把玩古琴的主題。張玉新也因此多了些新的工作內容，那就是在斫琴閑暇，接待來自世界各地的古琴收藏者的尋訪，和他們一起研制新琴的款式，甚至接受邀請幫助他們修復傳世老琴。

“我喜歡斫琴和修琴！”斫琴間歇，張玉新搓了搓自己的手說。經(jīng)年累月的斫琴勞作，已經(jīng)把他的手扭曲得如老樹盤虬，手上沾染的生漆，在氧化生銹之后，便不經(jīng)意地沁入了他指端的皮膚。

除去一些必須去參加的活動，張玉新幾乎沒有私人時間，對他而言斫琴就是生命的全部，也是他懷念師父兼義父的梅曰強先生的最直接方式：“他的事有人接著做，我相信他在天上看到也會開心。”每當他一個人背著琴出門去參加琴友的聚會時，便會不自主地想起，當年背著琴跟在梅曰強先生身后，一起坐著木排順長江而下去各地尋訪琴友的舊故事。