《大佛普拉斯》的新現實主義美學

林文淇

（臺灣中央大學，臺灣 桃園，32001）

在《大佛普拉斯》（2017）中導演充分運用了以旁白介入電影的手法，其實讓我看到了臺灣電影一種新的現實主義電影形態(tài)。在談到美學，特別是電影美學時，大家談到的往往都跟視覺有關，而聲音在電影美學層面的研究在過去的一段時間里則鮮少受到重視。我們知道，聲音和歌曲對觀影體驗的影響是極大的，比如旁白在敘事中具有不可替代的功能，其中也包括著很重要的第一人稱、第二人稱的出現時間等。

我以往所做的研究中與電影歌曲有關的有兩個：一個是對侯孝賢《最好的時光》的分析，這部作品對于電影歌曲有著極高的掌握度，對于這種手法我為其創(chuàng)造了一個用于電影研究的名詞，叫做“歌曲調度”，主要是關于影片中什么時候歌曲要進來，什么時候要淡出，什么時候歌曲與敘事相互結合等一系列問題，這方面在過去研究得比較少，但是在《最好的時光里》中候孝賢展現出了一等一高手的掌控力。另一個是關于最近大陸上映的電影《我的超豪男友》，這部作品是美國第一部全亞裔陣容的愛情喜劇電影，在臺灣與看過這個片子的朋友交流時，大家也都在談片中的電影歌曲。

圍繞中國電影美學中的“美學”這兩個字，大家討論的話題大多是關乎產業(yè)、媒體或是娛樂觀眾，但除此之外我還有一個較為根本性的問題想和大家探討。即當我們在美學語境中討論現實主義時，它到底是一個描述性的歷史名詞，還是一個非常實用的分析性的理論名詞？當我講出現實主義并加以運用的時候，它可以作為分析性的工具來切入到電影中，也就是說這個電影原來是打不開的，但在我用了工具以后便能夠打開了，由此也可以加深對電影的了解。

對此我的粗淺理解是，如果將現實主義放在美學年會中作為子題討論的話，它將不僅僅是一個歷史名詞，毋庸置疑它作為歷史名詞是很重要的，不論是左翼電影中的現實主義，還是在不同階段、不同的時空背景下所談論的現實主義。可是當我們把它作為分析性理論名詞的時候，我個人認為對它的討論可能要拓展開來。那么它到底可以幫助電影研究領域內的學者們、學生們做些什么呢？或者說當我把現實主義這四個字抬出來的時候，它可以比表現主義、通俗主義，或者是文化研究、現代主義、浪漫主義等名詞術語，給我們帶來什么特殊的方便性呢？這一點是非常值得研究的。剛才我們談論了一些電影現象，像索亞斌教授所談到的就是一個很實際的問題，那么我可不可以用現實主義作為分析工具，從而在類型的架構下使其幫助我更進一步地了解那些電影呢？如果可以的話，它無疑就是一個實用的名詞。

圖1 《大佛普拉斯》 2017年

圖2 《大佛普拉斯》劇照（以上圖片來源于豆瓣電影）

第二個問題是關于“美學”這個詞，它并不是一個絕對獨立的名詞，可以說美學與產業(yè)也是息息相關的，那么當我們處于中國電影的背景中，特別是在這樣的年會里共同討論美學這個概念時，它是否可以作為一個比較廣泛的電影做法的統稱呢？一開始我們對于美學只用于談某一種康德的審美經驗提出了質疑，也就是說如果不是康德界定的審美經驗，而是在非功能性的形體中感受到了審美機制，感受到一種美的體驗，那么我們是不是還要在審美經驗下面停留？如果是，怎樣才能把審美經驗作為一個范疇來進行研究？有關美學的討論跟觀眾研究的做法是截然不同的，觀眾研究發(fā)展到現在相較于以前更容易操作了。70年代初英美電影剛開始做觀眾研究時，是必須進行登報的，需要請觀眾把觀影經驗在書信中做出描述后郵寄回來，由此收到兩三千封信后就可以做出非常棒的劇作研究，到現在有了大數據后，觀眾研究更容易做了，但是這個是否屬于美學的范疇呢？如果是，我們又適合做哪一些觀眾的美學研究呢？

美學研究不應局限在康德的審美經驗里，可是我們應該針對表現形式進而回到電影的形式美學上去討論，這是我認為存在的問題。如果不是在表現形式下討論的話，是不是應該以表現形式為主軸，看看可以向外擴展至什么樣的范疇，但是當這個范圍大到連結了多個復雜分支的時候，它可能就失去了所具有的分析性或者說是工具性的意義。

所以，這也促使我在聽到前面的發(fā)言之后對現實主義和美學產生了新的思考。《大佛普拉斯》（圖1）很多人可能沒有看過，因為在大陸沒有上映，我本來準備了電影的片段，但是囿于時間關系只能簡要地介紹一下。這部片子在2017年金馬獎評選中得到了五個獎：最佳新導演、最佳攝影、最佳改編劇本、最佳原創(chuàng)配樂以及最佳原創(chuàng)歌曲，同時也是非常受人矚目的電影。導演和編劇在此之前主要是拍紀錄片，監(jiān)制是鐘孟宏、葉如芬，導演是黃信堯，這部影片可以歸類為反映臺灣最底層小人物生活的影片，電影里有很多相關的符號，兩個小人物的名字分別取自于方言中小菜、蘿卜干的名稱，片子里還用了一些非常鄉(xiāng)土的語言，臺灣大部分年輕觀眾在不看字幕的情況下不能完全聽得懂，因此它的現實性是非常高的。影片用黑白片拍攝，有很強的紀錄片風格（圖2），最特別的是片中講述了兩個生活在臺灣最角落的小人物的故事，情節(jié)由二人觀看老板行車記錄器中的視頻展開，在他們發(fā)現了老板謀害情婦的秘密后，其中一個死了，另外一個被威脅，但是這個事實主人公不敢講出來，只能郁悶在心，因此電影導演在開始的時候便設置了旁白，并在話內音和話外音之間非常自由地做著游離。

導演在介紹自己的電影時往往會這樣講，“各位現在看的是我拍的電影，制片是XX，各位看電影的時候我會跟各位講講劇情，發(fā)表一下我個人的看法，以及對這個社會的評論”。黑白片里的角色也會在電影里進行自白和對話式的介紹，如影片中兩個角色在進行對話時，如果其中一個角色對另外一個角色問道“大男生為什么騎粉紅色的摩托車”，盡管那個角色說我拍的是黑白電影，但是觀眾并不能看出摩托車的顏色是粉紅色，后來在故事中粉紅色也會變成默認的事實，這種電影我們叫做超現實電影。這位專門拍紀錄片的導演在訪談中解釋他為什么第一次拍和紀錄片主題相近的電影時，提到電影里面呈現的小人物情節(jié)雖然不是取自某個人的完整故事，但也是他自己在臺灣的鄉(xiāng)下生活中都曾看到過的。那么他拍這個現實題材的電影時為什么要選擇這樣一種離現實主義最遠的超現實的做法？將最現實主義的題材跟最不現實主義的敘事手法兩者放在一起到底會產生一個什么樣的意義，或者是對于觀眾的觀影體驗帶來什么樣的沖擊？這些到底是好，或者是不好？這個我目前還沒有定論，可是我看了臺灣、大陸的豆瓣網和時光網大部分觀眾對于這樣的手法是欣賞的，當然也有不同的想法，少數觀眾也會認為這個旁白會破壞觀影時將觀眾代入到電影語境的效果。

第一次在臺北電影節(jié)看首映時，我并沒抱有特別高的期待，可是比較奇妙的是，當有機會再看第二次、第三次的時候，我開始慢慢產生了一種特別的感覺。在這部電影中旁白和影片所要呈現的現實題材做了一種奇妙的結合，盡管尚未仔細地去分析這到底是一種什么樣的結果，但是這與當下電影整體的商業(yè)環(huán)境有很大的關系。這些現實主義題材的電影在過去的某些特定時空是有受眾的，比如1949年前、臺灣80年代的新電影，比如2000年之后電影紀錄片在院線上映等等，在這樣一些特定的時空點中，盡管現實主義的形式是不討好的，是比較不娛樂的，可是它仍舊吸收了很多觀眾。

現實主義題材的電影發(fā)展到現在，如果以現實主義的傳統寫實方式呈現的話，我初步的想法是它反而會變得不寫實，這是一件荒謬的事情。因此又回到現實主義的表現形式上來，我們都知道現實主義并不是完全寫實的，它是有特定手法的，就像法國作家羅蘭·巴特講的所謂的現實效應，它是在表現形式上所具有的一種寫實效果。是否這樣的現實主義做法在現在這個時代反而能夠產生真正的寫實性紀錄片，而最真實的現實題材反而沒有辦法去提供這樣的寫實效果。正是透過這種欲蓋彌彰的方式，以向觀眾講電影的口吻和立場來進行敘述，反而提供了寫實的效果，這就是我的初步設想。