袁雪芬：與越劇廝守終身

郭 梅

杭州師范大學文創學院

袁雪芬，這位曾唱響上海灘的越劇名旦，促進了越劇改革，對越劇事業的發展影響深遠。有人說她的一生是孤獨的一生——曲高和寡，歷經苦難。其實亦未盡然。她雖然一生孤獨，卻是個孤獨的幸運兒——于苦難之時結識知音，困頓之時獲得支持，最終成就了個人燦爛又傳奇的一生。

回首前情如春夢，好似煙云轉眼空——悲喜青春

袁雪芬1922年出生于浙江嵊縣的一個小村莊里，是土生土長的農家孩子。11歲進入“四季春”女子科班學戲，工青衣正旦，兼演武小生，從此開始了她長達一生的越劇之旅。當時浙江一帶的女子，不是當童養媳，就是去工廠打工，除此之外，唱戲算是條不壞的出路。袁雪芬的父親是位私塾先生，在得知女兒要去學唱戲時非常反對，在袁雪芬的堅持之下，便也從反對到悉心引導了。父親總是對她說，學唱戲不為出名，只為成人，“人自輕而后人必輕之”。袁雪芬把父親的話牢記在心，并以此來激勵自己，后來她那句“認認真真演戲，清清白白做人”的人生格言，便是父親臨終時的教導。

越劇《白蛇傳》中袁雪芬飾白素貞(1952年)

窮人家的孩子，沒有富家小姐慣常見的嬌氣任性，袁雪芬不怕吃苦，心無旁騖地努力學戲。滿師后，一度與越劇早期名旦王杏花合作，唱腔與表演都受到了王杏花的影響。1936年，袁雪芬到杭州演出初掛頭牌，秋初到上海演出，1938年再次來到上海。此后，她便一直在上海從事越劇表演事業。在上海的起初幾年，都是與名小生馬樟花合作，演出了《恒娘》等新戲，逐漸在舞臺上嶄露頭角，被譽為“越劇新后”。年紀輕輕便取得這樣的成績，對于袁雪芬來說，卻不過是多年努力后的點點星光，她真正收獲的，是關于理想的越發執著，以及與馬樟花的真摯友誼。袁雪芬曾說：“那段日子于我來說，值得回憶的最珍貴的東西，只有我倆在一起的時光。”

馬樟花天資聰穎，勤奮刻苦，1932年底因飾演《蝴蝶杯》中的角色田玉川而在浙江揚名。1936年赴滬演出數月，同年7月再次到滬，應聘于大來劇場四季春班，任二肩小生，不久就被擢升為頭肩，與袁雪芬搭檔。兩人由此開啟了一段深厚的姐妹情誼。她倆年紀相仿，雖性格迥異，但都敢愛敢恨、自尊自強，純潔的靈魂里孕育著沒有一絲塵埃的理想。她們都是活躍在越劇舞臺上的佼佼者，也是最早上電臺的越劇演員。那時的越劇表演，沒有劇本和臺詞，演員在上臺演出時根據劇情提要臨場發揮。袁雪芬演《梁祝》的時候，在臺上刪除了許多烏七八糟的內容，而且唱到《樓臺會》一定是會哭出來的，和別人的表演完全不同。那時候她就覺得當時流行的哭戲很假，“袖子離開眼睛三尺”。

她與馬樟花能在表演上互相激發，袁雪芬說：“看見馬樟花的表情，眼淚就會自然涌出來。”《梁祝》成為她們的主打劇目。1941年，馬樟花出嫁前，兩人最后一次合演這出戲，從臺上哭到臺下，當時抱著獨身主義的袁雪芬舍不得馬樟花離開，發誓不再演《梁祝》，三年后才破了誓，有些觀眾也因為這兩位搭檔的分手，甚至表示“再也不看越劇了”。袁雪芬與馬樟花在越劇表演中能夠建立起如此深厚的姐妹感情，很是難得。可殘酷的現實總是會毀壞眼前的美好。當時時興過房娘或者堂客，只要是戲演得好或者長得有姿色的演員，就會在演出后受到這些人的“邀請”。袁雪芬與馬樟花也不例外，對于清高孤傲的她們來說，都很厭惡這樣的“規矩”，不愿沾染這些惡俗。

20世紀30年代越劇《十八相送》劇照，袁雪芬（左）飾祝英臺、馬樟花飾梁山伯

不久，馬樟花為了愛情，不顧社會上對戲劇演員的歧視風氣，與一個大學生結婚了，期待著從此能夠過上平靜溫情的生活。過于單純的女子都是不幸的，因為她們對于幸福與理想越是期盼，得到的就越是失望。當信任被剝奪，熱情被磨蝕，幻滅是必然的結果。馬樟花被大學生欺騙，婚姻僅維持了不到一年，在社會輿論和戲院老板的殘酷壓迫下，她抑郁悲憤地結束了自己的生命，時年21歲。馬樟花的離去讓袁雪芬萬念俱灰，悲痛不已。或許，袁雪芬由此看清了愛情的無能與時代的昏庸，以致于后來她被人認為情感過于強硬，沒有一點柔軟的余地，是個只能遠看而不能親近的人，還用她的失敗婚姻來作為“證據”。這多少有些無稽之談。每一個人如果不是天生有所缺陷，便都有著正常的渴望與情感。而使之產生差異的，是人生經歷。

知己猝然而逝，父親又身染重病，袁雪芬一下子便陷入了孤苦無依的境地。此時的她，早已沒了認認真真唱戲的那股勁，一切猶如夢幻泡影，那些歡笑與苦累相連的奮斗歲月，都已成為過去。對于袁雪芬來說，這是坎坷人生拋來的第一塊巨石，她毫無防備，飽滿的心被瞬間壓碎。沒有了一個可以傾訴的人，卻又不得不為了生計而不斷演出。得知父親病重后，袁雪芬幾近絕望，她不清楚什么叫做迷信，只是希望能夠為遠在家鄉的父親做一點什么。于是，她咬著毛巾，忍痛用剪刀活生生地剪下自己手臂上的一塊肉。她是一個如此憎恨黑暗與丑陋的女子，為了愛，丑陋又如何？忍著劇痛，她用折好的小紙船載著這份情，在河邊輕輕蹲下，默默祈禱，而此時，對岸正歌舞升平。

那一刻，在她清澈的眼眸里，隱約看到了回家的方向。

唱戲本可以暫時解脫痛苦的繩索，但事與愿違。盡管袁雪芬與馬樟花的《梁祝》演出后曾引起越劇界的轟動，但畢竟力量單薄，隨著時間的流逝也只能淪為人們茶余飯后的談資。越劇還是那樣，大多迎合著官僚或者世俗的口味，只能是戲曲界的小打小鬧。袁雪芬厭倦了這樣的諂媚庸俗，回家的愿望更加強烈。這時的她，還沒有什么越劇改革的雄心壯志，她只想守護著尊嚴的底線，清清白白地活著，可舊社會并不打算給她機會。既然前進的路被重重阻礙，便只能后退。她的每一步，看似小心翼翼，但其實，是那么簡單，簡單得只想要保護真實的自己，沒有任何功利欲望的牽絆。

袁雪芬拒絕了老板的高薪挽留，毅然地回到了故鄉。打開家門，她看到父親從床上艱難起身，再也忍不住，沖過去緊緊抱住父親，撕心裂肺地哭了出來。回到家的袁雪芬整日不出門，盡心盡力照顧父親。但不到一個月，父親還是走了。父親走之前曾對她說：“其實，我早就應該走了，只是等著你回來，還好，老天讓我等到你回來了。雪芬，記住我說過的話，認認真真演戲，清清白白做人。”

俠骨柔腸，涅重生

父親去世后，袁雪芬沉浸于悲痛中幾不能自拔，但她明白生活還要繼續。她每天練聲，為重返舞臺做準備。同時，她希望能為故鄉的戲班做些改變，可她一無權力，二無錢財，只能眼睜睜地看著故鄉戲班的窘境卻無法作為，她感到非常失望。因此，這期間上門來請她唱戲的戲班都被她一律回絕了。日后，她曾回憶說：“那時候覺得世界上一個親人也沒有了，什么希望也沒了，想自己為什么要演戲呢？莫非就是博觀眾一笑？若僅僅如此只是為了糊口，那又何必去演戲呢？”當時，袁雪芬已是名角，請她唱戲的人把報酬提高到一兩黃金一天，可她明白這都不是自己真正想要的，她的生活一向樸素，父親欠下的醫藥費也都還清了。她想要的，是活得清白，活得有意義，活出自己。

1942年秋的一天，上海的一位劇場老板來請她唱戲，她提出想要她唱戲，就必須進行越劇改革。改革就要請編劇、導演、舞美設計等，花銷巨大，一切費用都從她每月包銀里扣，一月四萬的包銀只剩下四分之一，但對于袁雪芬來說，她覺得值得。當時年僅20歲的她還與老板約法三章：“過房娘不拜也不訪，堂客不拜，閑人亦不見。”也正是這一勇敢的決斷與商判，使她的人生發生了巨大的轉折，也使她熱愛的越劇，產生了質的改變。

第一出戲是《古墓冤魂》。袁雪芬希望能在保留老觀眾的基礎上，再吸引新的觀眾。劇情依然是大眾婦女喜愛的傳奇故事，可要想吸引新的觀眾，就必須加入新的元素。當時，袁雪芬很喜歡看話劇，特別是《文天祥》，她看了很多遍，希望《古墓冤魂》能夠像這部話劇一樣，演得酣暢淋漓，熱血沸騰，情感能得到充分又自然的流露。很快，袁雪芬就按照自己的審美對越劇《古墓冤魂》作了系列的改革——她按照古代仕女畫去梳頭，不再是戲劇中的大包頭或是勒頭，臉上用油彩，眼圈像明星那樣涂抹成青色，戲霸張春帆就此曾嘲弄她說：“你眼睛被打了一拳？怎么青了一塊？”之后，她又對服裝進行了整體的改革——把大紅大紫的服裝都取消了，用她喜歡的中間色，如淡雅的湖綠色；她要衣服該繡花的繡花，不再像原來的那樣刻板；劇中人物也不再像京劇那樣按照身份穿，紅娘若是主角，穿的就比小姐好。當時，上海的京劇名家周信芳、黃桂秋看了經袁雪芬改革的越劇演出后，也都覺得改得合理。這一切都是袁雪芬一點點的摸索與努力的結果，無論過程中遇到怎樣的不順，她都沒有怨言，沒有氣餒。一粒微熱的種子在她心里發芽了，這時，她方始明白這粒種子的名字就是理想。

袁雪芬，攝于1953年

第二出戲，是根據莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》改編的《情天恨》。因為戲劇內容涉及到婚姻自由，對觀眾較有吸引力，觀眾也由家庭婦女擴展到女學生、職員階層，包括女企業家。辦金筆廠的湯蒂就因此與袁雪芬成了終生的摯友，她一直叫袁雪芬“阿土生”，笑她總穿布衣，還不燙發。

袁雪芬對于越劇的改革，走在時代的前沿。她喜歡看電影，從中學習了不少表演技巧。之前的戲劇中表演人物暈倒，都是隨著鑼鼓點，眼睛一斗雞，哎呀暈倒，她覺得虛假。看了《電影居里夫人》后，她便研究那個女明星聽聞噩耗先是沉默，停頓了很長時間，再走動起來的痛苦表情，并把這些運用到自己新編的《斷腸人》一劇中，先用長時間的停頓來表示她受到的震動，然后眼光四處尋覓，停在木魚上流淚，哭便是真哭，笑便是真笑。她還向昆曲的前輩請教……她用盡全部力量與情感為理想而奮斗，為越劇的未來而付出。

機遇總是留給有準備的人，這句話雖有些功利色彩，但用來說明袁雪芬后來的成就卻是恰當。1943年，她演出《香妃》，在演到看見被殺害的丈夫小和卓木的頭顱時，由于感情悲痛，她自然地突破了“四工腔”的旋律和調式調性，將一腔悲情噴涌而出，不禁迸發出一聲震撼心弦的叫頭：“小和，小和，我那苦命的夫啊……”隨后緊接著是節奏緩慢的清唱，滑音顫音運用自如，使唱腔低回凄切、淋漓酣暢地表達了香妃肝腸欲斷的悲痛心情。琴師周寶才受到感染，緊密配合，即興地改變定弦和伴奏與之適應。越劇唱腔中新的“尺調腔”，就從這時開始形成。這一段戲與袁雪芬后來的《梁祝·英臺哭靈》《一縷麻·哭夫》并稱為越劇“尺調三哭”，廣為傳唱。

袁雪芬與周恩來、鄧穎超合影

1945年，袁雪芬又演出了《忠魂鵑血》，這出戲是關于吳三桂與陳圓圓的故事，當表演到陳圓圓斥責吳三桂，勸他恢復明室一段時，袁雪芬運用了高亢激越的唱腔，將陳圓圓的滿腔義憤表現得淋漓盡致。當時正值抗日戰爭的關鍵時期，愛國情緒高漲。這出戲的上演，正迎合了時代的潮流，激發了觀眾的家國情懷。

為了擺脫越劇界戲霸的壓榨與剝削，為了越劇的未來發展，1947年，袁雪芬與越劇界的姐妹們不顧一己安危，聯合推出《山河戀》的義演，轟動一時，她們被稱為“越劇十姐妹”。雖然這部劇后來遭到了各種勢力的阻撓，但對于越劇的改革發展，以及越劇女演員地位的改變，均意義重大。

《山河戀》劇照，袁雪芬（左）、范瑞娟（右）

1953年，越劇《西廂記》劇照，袁雪芬飾崔鶯鶯

陽春三月百花放，晚梅猶自吐芬芳

“文革”結束后，袁雪芬也已步入老年，戲逐漸演得少了，但她的心卻依然為越劇事業的發展而燃燒著。對于越劇，她沒有任何私心。因為這是她一生的追求，無論個人取得多少成績，都是不夠的。1978年底，重新受命擔任上海越劇院院長的袁雪芬不僅主持和組織了一系列新劇目的創作演出，更是大力培養青年越劇演員。她沒有狹隘的門派之分，而是各取所長，對于學生的要求也是如此。雖然流派觀念很淡的她堅持不收徒弟，但只要青年演員前去請教，她都傾囊相授。

在越劇《西廂記》里，袁雪芬扮演崔鶯鶯，呂瑞英扮演紅娘，有一回下了臺，袁雪芬問呂瑞英：“‘賴婚’一場，紅娘說小姐打扮的如何如何漂亮，你確實打量我了。那我問你，我換了一朵什么樣顏色的花？”呂瑞英一下子被問住了。袁雪芬此時就耐心地指導說：“演戲，得真看真聽，表演必須從人物內心出發，這樣的表演才有根有深度。”就是通過這樣的言傳身教，袁雪芬帶領一代代青年演員走向了藝術的彼岸。

對于主攻袁派的方亞芬，袁雪芬并不將其拘囿于袁派的范圍內，而是鼓勵她多演新戲，多演其他流派的戲。方亞芬說，袁老師主動提出讓她演金派戲《碧玉簪》，并囑咐金派創始人金采風向方亞芬傳授這出戲。方亞芬是袁雪芬的愛徒。袁雪芬對她寄予厚望的同時，也從不寵溺炫耀她的才華。曹可凡說，六年前，他和導演徐俊一起策劃越劇《玉卿嫂》，這部戲最初是為方亞芬量身定制的，但方亞芬是袁雪芬的徒弟，當時袁雪芬對這一劇本有不同看法，使方亞芬最終對此望而卻步。于是，曹可凡找來了何賽飛，但離《玉卿嫂》上演還有一個月時，何賽飛病倒退出劇組，此時，《玉卿嫂》的票已經全部售完。不得已，曹可凡又去找方亞芬救場，但方亞芬堅持請示自己的老師。沒想到原先對劇本有保留意見的袁雪芬同意了，她對方亞芬說：“演員救場如救火，觀眾高于一切。”此時，方亞芬正準備回寧波祭掃母親墓，袁雪芬勸她別著急回鄉祭掃，要馬上投入排練：“你要好好演戲，你媽媽會知道的！”

越劇《玉卿嫂》首演時，袁雪芬不顧年邁體弱親自前往觀看，當時她非常緊張，就像自己演出一樣，從劇本到燈光，都十分擔心。首演引起了轟動，觀眾的熱烈掌聲完全改變了她對此劇的原先看法。方亞芬后來也由此獲得了戲劇梅花獎。首演結束后，袁雪芬走上舞臺，竟對小說原作者白先勇來了個90度鞠躬，她說，感謝白先勇先生為越劇提供了一個好戲。兩人越聊越親近，有趣的是，還發現了一個歷史巧合：白先勇當年隨父親白崇禧住在上海汾陽路“白公館”，其臥室就是后來袁雪芬當上海越劇院院長時的辦公室，甚至連桌子擺放的位置都一模一樣。

如今的方亞芬可以說已經是袁派“掌門人”，她與袁雪芬老師的師生情，隨著時間而變得愈加深厚。2011年袁雪芬去世后，許多親友第一時間趕來吊唁。愛徒方亞芬親自為恩師擦身換衣服。衣服是袁雪芬生前為自己準備好的一套素白的衣褲，她留下遺言，希望自己走時能穿上平時最喜歡的一件白襯衫，并交代家人，走后把自己的骨灰撒進黃浦江，希望“清清白白地來，清清白白地走”。

晚年袁雪芬