傅全香的藝術人生

聆 秋

杭州師范大學文創學院

2017年10月24日12時18分，越劇表演藝術家、傅派創始人傅全香在上海華東醫院化蝶而去，享年94歲。

傅全香是越劇流派傅派的創始人，她廣學博取，勇于開拓，開創了真假聲完美融合、華麗多彩、蕩氣回腸的傅派唱腔，被譽為“越劇花腔女高音”。她一生塑造了許多生動形象的女性角色，比如俏麗聰慧的祝英臺、寧死不屈的敫桂英、忠貞深情的劉蘭芝、才華橫溢的李清照……每一個舞臺形象都令觀眾印象深刻。她的一生充滿坎坷，但卻始終堅強樂觀。她和她所塑造的那些人物一樣，不為苦痛所淹沒，而是奮起抗爭，努力實現自我存在的價值。回望傅全香臺上臺下近一個世紀的人生歷程，著名劇作家于伶引用唐代大詩人白居易七言絕句《夜箏》中“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”一聯予以高度概括。

坎坷從藝路

1923年8月30日，傅全香出生于浙江省紹興嵊縣后莊村，父親孫琴文為她取名孫泉香。為了能夠再生個兒子，就在女兒的名字后面加了個“郎”字，平常都喚她“香郎”——這在當時很普遍，比如另外一位越劇大師袁雪芬小時候就叫“芬郎”。

嵊縣即現在的浙江省嵊州市，是越劇的誕生地。小泉香出生的時候，越劇發展至紹興女子文戲階段，其勢方興未艾。小泉香的父親孫琴文雖然是個農民，但也在農閑時候從事業余演出。他吹拉彈唱樣樣都會，既能哼上幾句小調，也能唱紹興大班。在父親的影響下，小泉香也喜歡上了哼哼唱唱。

1983年，傅全香在剛做完癌癥手術后不久便為香港演出排練

當時，第一個女子戲班正好到附近的村莊演出。小泉香從山上割草回來看見鄉村小路上擠滿了人，就好奇地踮起腳尖往前看。她看見一支隊伍在路上走，前面是兩頂轎子，后面跟著很多人，有的扛著刀槍，有的挑著箱子，還有人邊走邊“鏘鏘鏘”地敲著鑼鼓，十分熱鬧。兩個女演員坐著轎子風風光光地從山村小路上經過，這個場景給小泉香留下了深刻的印象。她第一次意識到，原來唱戲唱得好也是可以有出路的。當時的她并不知道，想唱戲還算容易，而唱得好卻并不容易。

很快，小泉香9歲了，家里又添了一個妹妹，生活更加困難。禍不單行，父親雖然身體不好卻被抓了壯丁。為了救父親的命，家里東拼西湊借了24塊大洋把他贖回來。可是父親因為被抓去時遭了毒打，回家后一直吐血。家里已經山窮水盡，再也無力撫養年幼的小泉香了。和當時所有的農村女孩一樣，擺在她面前的只有三條路：一是給大戶人家做童養媳，二是去上海給有錢人家幫傭，三是去戲班唱戲。

當時，女子科班“四季春”在鄰村的尼庵興福庵剛剛成立，正公開招收學員。小泉香不想做童養媳，又非常喜歡唱戲，所以就報考了“四季春”。去興福庵要經過很長的一段山路，年僅9歲的傅全香走不動，父親就背著她踏上了學戲之路。考試時，小泉香一點都沒有緊張害怕，大大方方地唱了首《四季相思》。她響亮的嗓音讓師傅鮑金龍眼前一亮，決定好好培養她。除了小泉香，當時一起考進“四季春”的還有袁雪芬、錢妙花、沈愛蓮等。

鮑金龍是早期越劇男班出身，開始學旦角，后改唱老生，戲路極寬，幾乎所有行當的基本功他都能教。他看袁雪芬十分穩重，就讓她專攻青衣。而小泉香在山村長大，十分活潑，就讓她專攻花旦。鮑師傅教戲有方，按行當進行實用教學，還結合所教之戲進行全面教學。但他脾氣急躁，對學生要求非常嚴格，唱、念、做、打只要稍微出點錯就會被懲罰。剛進去三天的傅全香看到已經在學戲的姐妹們被師傅打得在地上爬，立馬嚇得跑回了家。可是家里跟戲班簽了生死狀，學不好被師傅打死父母也無權過問。這是傅全香自己選擇的人生道路，父親雖然疼愛她，卻也沒有辦法讓她回家。為了讓女兒有一口飯吃，不被餓死，孫琴文狠狠心把女兒又送回了戲班。那時候的女孩子大都不識字，唱詞是師傅口傳心授的，傅全香的記憶力很好，只要師傅說過一遍就都能牢牢記住。但是她太調皮，愛玩的本性總也抑制不住，所以沒少挨打，而且一打就是“滿堂紅”——科班里的所有姐妹都要陪著她一起受罰。正在師傅這樣嚴格的要求下，小泉香和“四季班”的姐妹們都練就了扎實的基本功。

班主辦班自然是為了賺錢，所以當女孩子們學會一點戲時，就開始在嵊縣周邊的鄉鎮演出。學員們一邊演出積累經驗，一邊繼續跟師傅學戲。小泉香就這樣登上了藝術的舞臺。2006年，在中央電視臺為紀念越劇百年發展而特別拍攝的紀錄片《舞臺姐妹》中，傅全香在接受采訪時，深情地回憶道：

第一次登臺，是在溫州瑞安的萬年臺。這是一次“串紅臺”，也就是彩排，演的是折子戲《三仙爐》。我才學了6個月的戲，還沒有上過舞臺。當時，我在《三仙爐》這個戲中扮演小姐白賽花的丫頭。天還沒黑，師傅就為我早早地化好了妝，扎了一個大包頭。十歲的娃娃，大包頭一扎，就頭暈眼花，時間一長，更加難過，頭痛之外還一個勁要嘔。身體硬撐著，眼淚卻不斷流下來，把臉上的妝都沖花了。有人看到還罵我“儂哪能弄得象吊死鬼一樣！”要登臺的時候，師傅就急忙幫我整理了一下。可門簾一掀，我看到臺下黑壓壓一片人頭，心里一慌，就“哇”地一聲哭了出來，頭一縮往回跑。誰知腳跟還沒站穩，師傅連招呼也不打一個，就朝著我屁股上狠狠一腳，硬把我從后臺踢到前臺。師傅這一腳，從此把我踢上了越劇舞臺。我永遠記得這個一腳頭。我很感謝我的師傅鮑金龍。

小泉香被踢上場后，反而被觀眾的喝倒彩聲激起了精神，在舞臺上重新唱起來，表演得有聲有色，最后竟贏得了滿堂彩。可第一次扎包頭留下的痛苦也令小泉香記憶深刻，后來她出名后，就廢棄了扎包頭。

這之后，小泉香越演越出色，走到哪都很受觀眾歡迎。

1936年冬天，“四季春”到杭州蕭山西興演出。鎮上有家燈籠店，老板已去世，老板娘有一子一女，但兒子結婚多年都沒有孩子。老太太一看到小泉香演的九斤姑娘就喜歡得不得了，非要小泉香做她的過房孫女。老太太一家對戲班非常捧場，班主當然不可能拒絕。那時，父親孫琴文已經在“四季春”里打鼓，而母親也跟著在戲班里打雜，全家都在班里討生活，更不可能為了一個姓名而斷了全家的活路。燈籠店老板家姓傅，小泉香從此改名傅全香，這個名字也從那時起伴隨了她一生。

漸漸地，傅全香苦盡甘來，出科后，她一個月可以領到11塊銀元的工資，這在當時是一筆不小的數目，家里的條件有所改善。可這時，一件意想不到的災難降臨到她身上。

戲班之前都在小地方演出，樂隊離舞臺非常近，舞臺上的一舉一動都看得清、聽得明，父親孫琴文打鼓打得很準。但戲班后來發展了，演到了大舞臺上，樂隊和舞臺離得遠了，打起鼓來就容易歪點。有一次，孫琴文沒打準鼓點，被老板責罵了一頓。他是一個責任心很強的人，為此愧疚難當，引發了被抓壯丁時挨打留下的吐血病，當時就吐血不止，第二天發起了高燒。拖了幾天，因為沒錢請醫生，發展成傷寒，竟不治身亡。剛滿14歲的傅全香還沒來得及從喪父的悲痛中走出來，就不得不挑起了養家的重擔。

也就在這一年，“八一三”事變爆發，整個上海陷入了恐慌之中，傅全香母女和“四季春”的姐妹一起逃回了老家。回家后不到一年，母親積勞成疾，也撒手離去。祖母年事已高，妹妹還小，傅全香成了這個家里唯一的頂梁柱。她深刻地認識到，除了在舞臺上打拼出名堂，自己別無選擇。1938年正月，剛從炸彈底下逃生的傅全香與袁雪芬等姐妹一起再度踏進了上海灘。從此，傅全香在大上海唱出了屬于她的一片天。

從“丫頭”到“小姐”

全面抗戰爆發后，上海雖然成為一座“孤島”，但市場經濟非常繁榮，富商巨賈多如牛毛，旅館、酒樓、妓院、戲館空前發達，給了傅全香很多學習的機會。

當時“四季班”的頭肩小生馬樟花，雖然學戲稍晚于屠杏花、竺素娥，但后來居上，迅速在上海灘竄紅，被譽為“閃電小生”和“越劇皇帝”。她功底扎實，戲路寬廣，除小生外，老生、花旦、小丑、童生、青衣等樣樣擅長，電臺天天請她去唱戲，而她每次去電臺都不忘帶上傅全香。傅全香是新人，很多戲不會唱，馬樟花就出面告訴聽眾今天已經有人點了其他的，明天滿足你的要求。從電臺回來后，馬樟花就馬上教傅全香唱那出聽眾點的戲。就在這樣緊張的學習狀態下，傅全香跟馬樟花學了很多戲。隨著電臺的傳播，上海灘的大街小巷都回蕩著她們的唱段，傅全香聲名鵲起。她亮麗的嗓音深受歡迎，座次從原來的第24塊牌子翻到了第4塊。馬樟花在藝術上富有主見，敢于創新，她聯合袁雪芬、傅全香等，根據《聊齋志異》中的《恒娘》改編了同名越劇《恒娘》，試用布景，滿座64場，創下當時越劇最高上座紀錄，成為越劇初步嘗試改革的劇目之一，也使傅全香邁出了成功的第一步。

傅全香始終牢記啟蒙師傅鮑金龍說的那句話——“師傅只能領進門，修行還要看個人”。而且師傅本行是老生，自己想進步，就必須“偷師”。首先，她偷學施銀花和小白玉梅的戲。施銀花是“三花一娟”之一，唱腔以中低音為主，咬字清晰，感情豐富，尤其擅長“四工調”。而素有“金嗓子”之稱的小白玉梅那時正在“小世界”劇場演出，她唱功好，嗓音佳，咬字清楚，假嗓運用自然，尖團音分明，唱快板獨步越壇，一口連唱幾十句也不喘氣。傅全香一有空就去看她的演出，仔細揣摩學習，運用到自己的表演中去。還有，評彈名角徐云志也是傅全香“偷師”的對象。徐先生的唱腔俗稱“迷魂調”，吳儂軟語加上他一唱三嘆的行腔，傅全香很喜歡，就常常打開無線電聽他的評彈。

上海的演出氛圍好，當時很多京劇名角經常來滬演出。1939年，傅全香最喜歡的京劇名旦程硯秋到上海演出。程硯秋的戲票價很高，還在劇院掛四牌，要養家糊口的傅全香自然買不起。當時劇院有一個木匠，他女兒非常喜歡越劇，尤其愛看傅全香的戲。所以這個木匠就悄悄地帶著傅全香去劇院三樓的木匠間，讓她躲在那里看程硯秋的演出。傅全香看程硯秋的戲，就像著了迷。程派跌宕起伏的唱腔，時高時低，時輕時重，節奏多變，讓傅全香佩服得不得了。那時候的傅全香想，如果把這個學過來用在我的表演上該有多好啊！一開始，她控制不好高低音，高低不勻，輕重不均，別人說她“高起來戳得破天，低起來擦得著地”。但她不氣餒不放棄，反復琢磨，最后終于摸到一點門路，也唱得有些像模像樣了。

在向程硯秋偷師的過程中，本來唱花旦的傅全香慢慢喜歡上了青衣，戲路漸漸轉化，為她后來傅派藝術的形成奠定了基礎。也正因為她長期學習程硯秋的表演藝術，唱、念、做、打都融入了濃厚的“程”味，開始被大家稱為“越劇程硯秋”。

傅全香迷上程派藝術后，不再喜歡唱喜劇而喜歡上了唱悲劇。可她在劇院掛的四牌，又從小學的花旦，根本沒有機會實現心愿。這時候，傅全香生命中的又一個貴人出現了，她就是后來被稱為“越劇皇帝”的尹桂芳。尹桂芳和竺水招當時在同樂劇院掛牌演出，她邀請傅全香到同樂劇場和她們合作，還把傅全香當作特邀演員，與竺水招同掛二牌。尹桂芳雖然闖蕩上海灘的時間比傅全香晚，但她一到就唱出了名，其表演才能在當時的上海戲曲界有口皆碑。所以，能與尹桂芳合作，傅全香自然非常樂意。

傅全香進入同樂劇院前唱的是花旦，只演過“丫頭”，沒有演過“小姐”。雖然對于青衣戲很熟，但卻缺乏實踐經驗。尹桂芳絲毫不嫌棄，努力幫助傅全香彌補這個不足。演《玉蜻蜓》時，本來是傅全香扮演大娘，竺水招扮演志貞，尹桂芳就讓她倆換過來。同樣，在《白蛇傳》中，本來是傅全香扮演小青，竺水招扮演白蛇，尹桂芳也樣讓換了過來。毋庸置疑，和兩個不是本行當的生手配戲，自己的長處可能就很難發揮出來，但尹桂芳卻愿意冒這樣的風險來幫助傅全香提升藝術能力。經過這樣的鍛煉，傅全香得到了全面的發展，也為她后來在越劇界創造眾多花旦和青衣結合的花衫角色打下了基礎。

1942年秋天，唱出了些名聲的傅全香回到“四季春”掛頭牌。這時的“四季春”為了招攬更多的觀眾，改名叫“全香劇團”。也就在這一年，傅全香遇到了她這輩子舞臺上合作最久的搭檔——范瑞娟。范瑞娟的嗓音非常好，越劇的唱腔一般在C調，但傅全香和范瑞娟都可以升到G調，她倆同臺演出唱得非常痛快，范、傅“雙檔”長達半個多世紀的合作也從這時開始了。

隨著時局的發展，傅全香不再掛靠劇團演出。1947年，傅全香和范瑞娟合作成立東山越藝社，而這也成為傅全香舞臺生涯的轉折點。東山越藝社的前身是袁雪芬帶領下的雪聲劇團。因為袁雪芬積勞成疾，無力帶領劇團繼續演出，于是傅全香和范瑞娟接手后改名為東山越藝社，寓意著她們倆“東山再起”。劇團的招牌雖然改了，但雪聲劇團完善的編、導、演制度卻一直保留著，主創人員也沒變：編劇南薇、韓義、呂仲、陳鵬，技導鄭傳鑒，作曲劉如曾，胡琴周寶才，打鼓胡壽華，舞臺監督蕭章，美術蘇石風、幸熙。演員班底則為：老生張桂鳳，小生丁賽君、畢春芳，花旦吳梅珍、張云霞、應菊芬，小丑魏小云，花臉茅勝奎。從1947年到1948年，短短一年時間，她們就上演了《晴雯之死》《攝政王之戀》《綠珠》《烽火臺》《天涯夢》等眾多新戲，在觀眾中反響非常好。

傅全香飾李香君（1948年）

新的演出機制、新的演出劇目，脫離老師的口授心傳，一切要自己來領會創造角色，這樣的鍛煉讓傅全香學到了許多新東西。傅全香在東山越藝社演出的一部新戲叫《春夢留痕》，編劇和導演都是話劇出身的陳鵬。這出戲講的是一名寡婦的悲劇。她給兒子請了一位家庭教師，而這個教師是寡婦的初戀。有一次教師生病了，寡婦經過一番強烈的思想斗爭后，給教師送了一床棉被。但棉被送到教師門口時，寡婦又猶豫了。陳鵬對戲曲不是很熟悉，所以他對演員的指導都是啟發式的，只分析人物心理，而動作要靠演員自己想。沒有了水袖，沒有了上場引子坐場白，傅全香簡直手足無措。情急之下，她想出了在教師門口敲三下門，然后把棉被放到門口，悄悄躲起來看。當教師出來時，她不知道教師會不會把棉被抱進去；看到教師抱著棉被進去了，她又為自己的命運悲哀不已。這一敲一躲，將寡婦矛盾的心理刻畫得非常到位，感動了許多觀眾。可以說，通過這個戲，傅全香將自己對藝術的領悟從自發地感動觀眾上升到自覺地感動觀眾，完成了從模仿到獨立創造的升華。

這一年，傅全香不僅在藝術上有了很大的提高，政治面貌也有了很大的改變。舊社會藝人的藝術生命非常短暫，到了三十多歲觀眾和劇院可能就不買賬了。她們當時的社會地位頗為低下，沒有了舞臺和觀眾就無法養活自己。大多數人面臨的無非是這樣三種選擇：一是被“金屋藏嬌”，二是退隱后貧苦度日，三就是死亡。曾熱心幫助過傅全香的“閃電小生”馬樟花就是在嫁人后被謠言中傷，郁憤成疾，年僅21歲就離開了人世。而“越劇皇后”筱丹桂此時正被戲院經理張春帆霸占，失去人身自由。身邊人的悲慘遭遇讓傅全香和姐妹們決定擺脫這樣的命運，走自己的路。她們打算通過義演來籌備越劇學校和劇場。有了學校，越劇就有接班人，當舞臺生命不在時還可以去戲校教戲；有了劇場，就有了自己演出的場所，也不會再受到戲霸的剝削和壓迫了。共同的愿望將當時上海灘數一數二的越劇名角都聚集在了一起，連久未露面的筱丹桂都頂住了張春帆的壓力加入進來。當時參加義演的十位名角就是后來越劇界大名鼎鼎的“越劇十姐妹”，她們按年齡依次是：尹桂芳、筱丹桂、竺水招、徐玉蘭、袁雪芬、傅全香、范瑞娟、張桂鳳、徐天紅、吳小樓。演出的劇目是《山河戀》，由編劇南薇、韓義、成容根據法國作家大仲馬的小說《三個火槍手》和《東周列國志》的部分情節改編，充分發揮了每個行當、每個主要演員的唱腔和表演。《山河戀》被上海市社會局勒令停演，勇于抗爭的十姐妹沒有就此罷休。她們在馬路上將時任上海社會局局長的吳開先攔住，當街理論。最后，聚集的民眾越來越多，吳開先迫于壓力不得不撤銷了禁演令。通過此次抗爭，傅全香和姐妹們對自己的力量有了信心，也學會了抗爭的方法，知道了通過召開記者會來爭取輿論的幫助。正如著名劇作家田漢在當時的《新聞報》上撰文所言：此劇演出的意義在于越劇演員有了“新的覺醒”，懂得了“必須求取團結，團結才是力量”。

越劇《梁山伯與祝英臺》，范瑞娟飾梁山伯、傅全香飾祝英臺（1952年）

1950年，傅全香所在的東山越藝社接到了北京的邀請，帶著從沒有跨過長江的越劇進京演出。傅全香心情非常激動，只在江浙滬傳唱的越劇終于可以進入全國觀眾的視線了。在中南海的懷仁堂，傅全香和范瑞娟給國家領導人表演了《梁山伯與祝英臺》這出家喻戶曉的愛情戲，得到了很高的評價，尤須值得一提的是，默默偷師的傅全香和她“私淑”的師傅程硯秋在中華人民共和國成立前卻一直沒有見過面，直到這次進京演出，她才第一次見到程硯秋先生。那天，傅全香非常開心，她興奮地走到程硯秋面前說：“程先生，我是非常崇拜您的。我是一個您不認識的學生。今天能夠看到您，我覺得很光榮，很高興，一定要敬您一杯酒。”沒想到程硯秋接過酒杯笑著說道：“我怎么不認識你啊！你是越劇界的程硯秋啊！”原來傅全香學習程派藝術精髓并加以運用到越劇上的事，程硯秋早就知道了。

傅全香同程硯秋見過面后，就萌生了向程硯秋正式拜師的想法。她把自己曾經爬到劇院三樓看戲以及后來偷偷學習程派唱法的事告訴程硯秋，并請程先生對自己的唱腔進行指導，尤其是在真假嗓結合和氣息運用方面。程硯秋并不因為傅全香是越劇演員就有所藏私。他一針見血地指出傅全香唱腔存在的問題就是真嗓太真、假嗓太假，并告訴她把真假嗓結合得好的關鍵就是真嗓要假一點，即用真嗓的時候不能用“大本嗓”；假嗓要真一點，即用假嗓的時候不能太細太尖。一味追求高音入天、低音入地的傅全香瞬時得到了啟發。同時，程硯秋還親自給她示范怎么控制氣息。程硯秋站起身來邊講邊——拎腰勁的時候怎么運用氣息，走路的時候怎么運用氣息，跑圓場怎么運用氣息……這些無不對傅全香的舞臺表演起到了很大的提高作用。

戲里戲外“梁祝”情

在紅氍毹上，傅全香塑造的祝英臺受到了觀眾的狂熱喜愛。而在生活中，她也遇到了自己的“梁哥哥”。

一天，傅全香演完《梁祝》在后臺卸妝，劇場的工作人員送來一捆觀眾來信。這對于傅全香來說早已習以為常，成名后的她收到的觀眾來信數不勝數。雖然無法一一回復，可所有的信她都會仔細看一遍。這里面，有一封信和以往她收到的信不同，既沒有一味稱贊她的才華，也沒有向她求愛，而是在夸贊她演得好的同時具體指出了她的缺點，而且分析得非常有道理。在《樓臺會·勸婚》一場中，祝英臺本是快步下場，但寫信人卻認為：“祝英臺應該用慢步。快，容易給人誤會：她已經變心，厭棄了梁山伯。慢，則可以顯示祝英臺的沉重、凝思——既然事情不可挽回，自己應該怎樣設法，盡可能使梁兄能經受這沉重的一擊，把他的痛苦減輕到最低程度。”這合理的建議使傅全香內心不禁為之一動，在以后的表演中，她更加注意呈現人物的內心活動。同時，傅全香也深深地記住了這封信末的署名——劉健。在這第一封信之后，傅全香的每次演出都能收到劉健的來信，無不是針對當天演出的點評，褒貶到位，細致入微。

在一連收到幾十封來信后，傅全香收到了一封劉健寫的關于自己身世的長信。劉健是江蘇南通人，父親在船上當服務生，家里并不是很富裕。父親因為不識字吃了很多虧，所以下定決心讓自己的孩子上學。劉健考取浙江大學后又考取了公費留學，到英國學習了兩年，此后在長江航運公司工作，平常的愛好是音樂、喜劇、文學……雖然劉健的信中沒有什么肉麻的話語，但傅全香的內心卻泛起了漣漪，她自然明白劉健寫這封信的目的。可那時傅全香肺病剛好，體重最輕的時候只有六十幾斤，她怕連累人家。同時劉健隨時可能去國外工作，而她是不可能離開自己心愛的越劇舞臺的。而且，對方是留學生，彼此學歷身份懸殊，思前想后，傅全香沒有對劉健作出回應。

癡情的劉健并沒有因此放棄，依然堅持給傅全香寫信。而這一寫，就是五年，一千多封！哪怕是調到波蘭工作后，依然每天寫一封信給傅全香，從不間斷。平常日子用潔白的信封，象征著純潔的心；元旦用金色的信封，以慶祝有一個“金色的一年”；春節時信里就夾一片紅葉，借“紅葉題詩”的典故表達愛意。

后來，劉健的妹妹得知哥哥的心事，就想方設法讓哥哥實現心愿。她和越劇十姐妹之一吳小樓的丈夫是戰友，劉健五年如一日的癡情打動了吳小樓，吳就帶劉健的妹妹去拜訪傅全香。可沒想到傅全香怕多病的自己耽誤劉健，一口回絕了。遠在華沙的劉健馬上給傅全香寫信以打消她的顧慮。劉健把傅全香放在第一位，寬慰她病是可以治好的，而作為新時代的女性，更不必為家庭而放棄事業，而且傅全香對人物的刻畫那么深入，是位偉大的藝術家，也沒有什么配不上他這個留學生的，他愿意以后悉心照顧傅全香，做她的保護人、伴侶和助手。劉健的誠懇終于打動了傅全香，她最終答應趁赴歐洲演出的機會，和劉健在華沙見一面。

沒想到好事多磨，劉健知道傅全香要到華沙演出，自然高興得不得了，但他很紳士，不敢貿然去相會。而當12小時后信送到劉健手上時，越劇團已經去了莫斯科。可憐傅全香在華沙上車前望穿秋水，也沒有等到她這位“癡呆呆”的“梁哥哥”。劉健馬上請了假直奔莫斯科，但當他興高采烈奔到莫斯科時，大使館的工作人員一盆冷水澆過來，告訴他莫斯科的演出結束了，越劇團已經去了列寧格勒。劉健又馬不停蹄奔赴列寧格勒。可是，誰知道大使館的工作人員給的消息并不準確。越劇團途中先到白俄羅斯，再到斯維爾德洛夫斯克，然后才到列寧格勒，劉健在列寧格勒等了許久都沒有等到越劇團。由于簽證和機票等原因，劉健不能在列寧格勒久留，滿腹惆悵，不得不回北京等待。可是假期有限，等到越劇團回到北京城時，劉健的假期結束了。心急如焚的劉健最終還是沒能見到心愛的傅全香。

1955年11月5日，在上海華山路傅家，“梁山伯”終于見到了“祝英臺”。可是跟祝英臺一樣，傅全香心中既歡喜又擔憂，歡喜的是終于見到這個和她情意相通的人，而擔憂的是這位西裝革履的“洋”先生是否能和她這個小山村里出來的“土”姑娘生活在一起。堅持了五年的劉健可不會輕易打退堂鼓，他當面懇切陳情，終于讓傅全香接受了自己。

從此，劉健成為傅全香的守護者，照料著傅全香的一切。傅全香患腎病時，劉健包下所有家務，陪她看病，給她煎藥。傅全香晚上有演出時，他每天都在公交站等妻子回來。散戲到家已是深夜十二點多，他還要給傅全香準備夜宵。而當傅全香拿到新的劇本時，他總是先仔細研究，再一遍遍地和傅全香一起分析劇情和人物。當傅全香遇到不開心的事時，他又過來安慰、勸解，直到妻子露出笑容。在這段幸福的日子里，有了丈夫的支持，傅全香不斷攀登藝術高峰，《杜十娘》《孔雀東南飛》《李娃傳》《情探》和《江姐》等一部部人物形象生動的經典劇目出現在舞臺上。

可沒有想到，1979年，經歷“文革”劫難的劉健心臟病突然發作，猝然離世，給了傅全香一個巨大的打擊。

在劉健的追悼會上，他終于得到平反，恢復了黨籍和名譽。追悼會后不到兩周，傅全香帶淚上臺演出《杜十娘》，失去愛人的痛苦與舞臺合二為一，仿佛她化身為命運悲慘的杜十娘。好在杜十娘被李甲所負的時候不再有寄托，而傅全香還有心愛的越劇舞臺，失去劉健之后，她努力在越劇中尋找繼續生活下去的勇氣。

劉健、傅全香夫婦

“觀眾就是我的生命！”

傅全香曾坦言：“從藝60多年，一生最愛三個人。一個是祝英臺，愛她在封建社會里追求知識不惜女扮男裝，追求自主婚姻不惜以死殉情；一個是劉蘭芝，愛她對自己所愛的丈夫‘山盟海誓志不移，只求孔雀雙比翼’的忠貞品格；一個是李清照，愛她面臨國破家亡，‘生為人杰，死作鬼雄’的氣節，連她‘人比黃花瘦’也愛！”毋庸諱言，在塑造這三個人物時，傅全香花費了大量的心血。

對于出生于嵊州山村的傅全香來說，梁祝的故事從小就聽老人們提起，一點兒也不陌生。但那個時期越劇對祝英臺形象的塑造，有勇敢追求幸福，勇于抗爭的一面，又有一層宿命的因素。

東山越藝社北上時，傅全香被指派出演祝英臺。當時，袁雪芬扮演的祝英臺已珠玉在前，這對傅全香來說無疑是一個非常大的挑戰，她抱著“試一試”的態度接受了這個任務。

在唱腔方面，傅全香承襲了袁雪芬原來的路子，但在表演方面，傅全香卻有了自己的突破。原來《梁祝》中的《草橋結拜》，只是推動故事情節發展的過場戲，很少刻畫人物。祝英臺女扮男裝求學途中遇到梁山伯，祝英臺為了掩蓋自己女性的身份而愚弄梁山伯，因而產生了一些可笑的情節。傅全香摒棄了這種傳統的做法。她把祝英臺演成了一只剛出籠的小鳥，輕快、歡悅，在風和日麗的春天里自由飛翔。她在滿心歡喜中碰到了一個真正求學的書生，感到非常新奇。但是，在她心中又有個聲音在提醒自己，要在新奇中留神，不能將自己女子的一面表露出來。傅全香的表演，一放一收，即使偶爾流露出了女兒態，也馬上彌補和收斂，祝英臺的俏麗、聰明、大膽、熱情瞬間立體豐富地呈現在了舞臺上。

《十八相送》是《梁祝》中最負盛名的一段戲，其在人物形象內涵的挖掘上難度甚至大于《樓臺會》。首先，雖然和《草橋結拜》一樣，這里的祝英臺依然是女扮男裝，但經過三年的求學，祝英臺的修養有了很大的提高，如何同前期的祝英臺區分是一個大難題。其次，在《草橋結拜》中祝英臺害怕自己露出女兒態，但在這里祝英臺不再害怕，可在封建禮教的壓迫下又不得不隱瞞。再次，這段戲的唱詞有些是比較直白的，如“我與梁兄來拜堂”等，但在表演中卻不能有任何挑逗的意味，演員非但不能“露”，反而要藏。傅全香對此總結道，《十八相送》中祝英臺的性格是“俏不輕佻，雅不孤傲，露不狂放”。她認為，過去把《十八相送》理解為祝英臺的調侃、梁山伯的癡呆，祝英臺埋怨梁山伯愚笨，梁山伯責怪祝英臺語無倫次，這是錯誤的。例如祝英臺唱“可嘆梁兄笨如牛”這一句時，并不是埋怨梁山伯愚笨，而是充滿愛的歡欣的。她心中的潛臺詞應該是：“我這位未婚夫，真是樸實可愛，像牛一樣憨態可掬。”但說完這句話，她又怕梁山伯誤解，所以趕緊打開扇子遮住臉，從扇子后偷偷觀察梁山伯的反應。

其中，《逼嫁》是最具創新發展的一段戲，主要體現在從主要表現祝英臺和作為封建勢力代表的父親祝公遠的斗爭，改為更多地體現父女之間的矛盾。張桂鳳扮演的祝公遠同樣給了傅全香很多啟發。馬家花轎到來時，祝英臺還沒有梳妝打扮，祝公遠情急無奈，飾演者張桂鳳即興加了一個表演動作，就是給自己的女兒下跪。在當時的環境下，祝公遠允許自己的女兒有追求，讓她女扮男裝去杭州求學三年。而對于已經許配的婚姻，他也沒有辦法解除，他一樣是封建禮教的受害者。如果祝英臺不嫁入馬家，那死的就是梁山伯和祝英臺兩個人。所以他給自己的女兒下跪，同意女兒“外穿紅，內穿白”，花轎經過梁山伯的墓前。在這場戲中，語言不多，動作也很少，但祝公遠轉身下樓時，祝英臺喊了聲“爹”，這一聲既是對父親的感恩，又是對父親的訣別，而不是含著仇恨。

就這樣，在傅全香的精心塑造下，祝英臺被賦予了更深層次的內涵，同時也成為傅全香最喜歡的舞臺角色之一。

如果說《梁祝》里的祝英臺、《孔雀東南飛》里的劉蘭芝和《人比黃花瘦》里的李清照是傅全香早年、中年、晚年三個階段最有代表性的舞臺形象，那么《情探》中的敫桂英則是她一生中表演藝術的巔峰呈現。

《情探》的編劇是我國著名的劇作家田漢及其夫人安娥。這出戲改編自明代傳奇《焚香記》：落魄書生王魁得妓女敫桂英相助，結為夫妻；后王魁得中狀元，不念舊情，休妻再娶，還追殺敫桂英，桂英的鬼魂最后向王魁索命。越劇版的《情探》增加了“陽告”“陰告”等幾出，敫桂英自縊身亡，出現了鬼魂的形象。由于當時社會上對鬼戲的爭議很大，傅全香非常擔心是否可以演好這個“女鬼”。安娥把傅全香的疑慮告訴了田漢，田漢啟發傅全香說：“我們來創造一個‘美鬼’。舞臺要凈化，不能給人有一點恐怖的感覺。”于是，經過田漢多次的修改和傅全香不斷的探索，《情探》達到了一個新的藝術高度，尤其是《情探·行路》一場，唱念做打都達到了巔峰。其中的唱腔有口皆碑，被認為是傅全香創新的典范之作，但傅全香自己強調其實它的基礎還是越劇六字調。此外在這段唱中她確實用了不少新腔，比如深沉而又纏綿悱惻的反四工調，高音異峰突起，落腔迂回曲折，曲調跳躍性大，跨越高達八度，把敫桂英的悲憤表現得淋漓盡致。但在用這些新腔的前后她始終注意把它與越劇原有的東西相銜接，以免給觀眾的審美心理上造成過于陌生之感。如“舍得我敫氏女孤孤單單、凄凄切切、千里魂飛，啊呀，賊呀，賊呀，今夜晚管叫你到神前服罪……”這句唱在“魂飛”之間她甩了個八度跳躍的飛腔，爾后唱至“到神前服罪”時，落調又落到原有的“流水”中去了。總之，她認為，聲、情、味三者相合是必須遵循的原則，它們是有機的整體，缺一不可。另外，在這場戲中，敫桂英一身素白，配以一根大紅香羅帶和淡藍色披紗，絲毫沒有人們印象中鬼怪的戾氣，倒是藍白兩色交相輝映，將厲鬼升華到圣潔的祭臺上。舞蹈設計借用雕塑的靜態造型，將凜然正氣寓于肅穆之中，加上四尺多長的水袖，凌空欲飛，滿臺生輝。為了演好敫桂英，傅全香向京劇的程硯秋學習水袖功，向昆劇的朱傳銘學習昆曲的載歌載舞，向川劇的周慕蓮、陽友鶴學習人物敫桂英的精髓——癡情，還向意大利歌劇學習美聲唱法……然后把這一切融會貫通到自己的作品中，最后創造了敫桂英這個越劇舞臺上常演不衰的經典形象，也進一步形成了自己特色鮮明的傅派藝術。而且，值得強調的是，傅全香在演敫桂英這個人物時，有意識地在音色上作了和祝英臺不同的藝術處理。她認為，祝英臺是個十六七歲涉世未深的良家少女，其音色應該非常甜美，有一種十分純凈的透明感。所以她在演唱時使用頭腔共鳴較多，同時在潤腔上注意使用一些跳躍性較強的小腔。如“描龍繡鳳稱能手，琴棋書畫件件會”這兩句，就都用了跳躍性很強的小腔。而敫桂英就不同了，她是一個成年女子，且淪落風塵多年，已體嘗到了不少人生的苦味。所以她在演唱時適當使用了一些胸腔共鳴，以給人一種成熟感。而“陽告”那場，敫桂英已被王魁拋棄，哀哀哭訴于海神像前，傅全香除了使用胸腔共鳴外，還運用了一連串的泣音漱聲，以表現她此時痛似刀絞、悲憤不已的心情。

《李娃傳》也是傅全香的代表作。1983年，上海越劇院定于當年3月下旬在港九公演。然而春節后沒幾天，傅全香無意間在自己的右乳上摸到一個腫塊，醫生診斷說乳腺癌的“可能性極大”，決定馬上手術。為了正常演出，術后三天，傅全香便支撐著下床，第四天開始舉手，五天后開始下樓。一星期后，她讓女兒攙扶著去花園散步，在假山后開始練唱……術后不到一個月，香港演出的日子到了，傅全香拖著尚未痊愈的病體堅持隨隊前往。演出時，為了演好《李娃傳》中“剔目”一折，傅全香強忍疼痛，舉起靠近傷口的左手，拔下頭上的金簪，舞動一圈后才做剔目的動作。當時，場上場下均無人覺察有異。卸妝后，才發現傅全香傷口迸裂，鮮血浸透了幾層紗布。但傅全香卻笑言：“觀眾就是我的生命！”

退休后，傅全香把全部精力放到了培養接班人上。何英是傅派眾多出色傳人中的一個典型。她本來有一副好嗓子，但因為唱的方法不對，把嗓子唱壞了。傅全香知道后，除了請醫生醫治，還用自己的練聲方法指導學生，一點一點來糾正。她不僅講自己練聲的經驗，還把自己的缺點和走過的彎路都告訴學生，希望何英揚長避短。最終，在師生二人的共同努力下，何英不僅挽救了自己的嗓子，還在唱腔上有了很大的發展。她的高音可以比老師還高一度，而低音又非常柔美動聽。學生取得的重大進步令傅全香高興不已。

值得強調的是，傅全香教學生，并不讓學生僅僅局限于傅派。她認為流派是不同的演員根據自身的條件自然形成的，而每個人又都有自己獨特的風格和條件，所以如果只是一味地追求“像”，肯定會阻礙各人的發展，一代不如一代。傅派傳人眾多，何英清麗甜美，陳飛穩重大氣，陳穎厚重柔和，每個人都具有自己的特色。

傅全香認為，要當老師，必須先做好學生。她經常向自己的學生學習，并把這些再還給學生。在傅全香的弟子中，張蓉華善于觀察生活，善于捕抓生活中的小細節，傅全香就學習她對細節的處理。胡佩娣能文能武，嗓子清脆響亮，傅全香就向她學習唱腔。何英的知識面廣，樂理水平不錯，傅全香就向她學習理論和樂理。陳穎敢于創造，演出《梁祝·草橋結拜》時，傅全香是趕緊站起來，故意看其他地方，以防梁山伯發現自己是女的，而陳穎卻不站也不看其他地方，她認為祝英臺是女扮男裝，更應該沉著大方。傅全香知道陳穎的創新后，非但沒有批評她亂改，還夸獎她有自己的想法，改得好。傅全香認為，只有時常學習年輕人的這種創造精神，才能進一步提高自己。

傅全香

陳藝是浙江越劇團的一級演員，亦是傅全香的親傳弟子。隨著現代技術的發展，網絡使藝術的傳遞出現了新的渠道。在這樣的大環境下，陳藝打算在網上舉辦個人專場演唱會，而網友知道后都十分期待能在演唱會上見到傅派宗師傅全香。雖然陳藝很想邀請老師出席這次演唱會，但她知道老師年事已高，身體不是很好，所以很矛盾。沒想到傅全香得知網友們的熱心期待后，不顧自己已86歲高齡，年老體弱，再三拜托主治醫生讓她去參加演唱會。主治醫生看到老藝術家的堅持，沒有辦法，只好在采取了一系列的安全防范措施之后，又派出特護全程陪同傅全香登上了由上海開往杭州的專車。老人家帶了三身衣服一一試穿，還精心化了妝。晚會開始后，傅全香神采奕奕，談笑風生，興致勃勃地與網友見面。而當觀眾發來慰問的信息時，她馬上讓身邊的人幫忙回復。在晚會進行的過程中，傅全香不但認真觀摩自己愛徒陳藝的每一段表演，而且一絲不茍地點評了幾位網友的演唱，使晚會獲得了圓滿成功。其實，那天傅全香赴杭前，身體一直不舒服，但她選擇以最好的姿態出現在觀眾的面前，支持學生的事業。此后，陳藝將傅全香最為遺憾沒有搬上舞臺的《茶花女》改編成越劇。傅全香一心想要去觀看這場演出，可因為她的身體狀況實在太差，醫生拒絕了，老人家只好委托親人代表自己出席陳藝在蕭山劇場的《茶花女》首演儀式。

2017年3月23日，傅全香和越劇姐妹徐玉蘭、王文娟一起榮獲第27屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎終身成就獎。眾所周知，越劇誕生于浙江，繁盛于上海，并從上海走向全國、走向世界。以傅全香、徐玉蘭、王文娟為代表的越劇宗師也都成長在浙江，成名于上海。2017年正是“十姐妹”得名70周年，白玉蘭戲劇獎將終身成就獎頒給傅全香等越劇藝術家，也是向越劇開創者們致敬，是越劇的殊榮。