多重流散·身份認同·文化對話：張律電影朝鮮共同體的銀幕詮釋

張律，1962年5月出生于延邊朝鮮族自治州，中國朝鮮族導演。20世紀80年代，張律于延邊大學中國文學專業(yè)畢業(yè)，后留校任教。早年間，他主要從事小說和詩歌的創(chuàng)作與教學工作，曾以“明太魚”為筆名發(fā)表作品，一個偶然的機會開始試水電影。

電影《詠鵝》海報

2001年完成短片《11歲》，該片入圍第58屆威尼斯國際電影節(jié)短片競賽環(huán)節(jié)。2003年，已過不惑之年的張律完成長片處女作《唐詩》。其后，他以平均每年一部電影的速度先后執(zhí)導了《芒種》（2005）、《沙漠之夢》（2007）、《重慶》（2007）、《里里》（2008）、《圖們江》（2010）等。2011年之后，張律受聘韓國延世大學教授電影制作。因為與李滄東關系密切，他又開始了韓國的拍片生涯，先后完成了《風景》（2013，紀錄片）、《慶州》（2014）、《膠片時代的愛情》（2015）、《春夢》（2016）、《詠鵝》（2017）、《福岡》（2018，制作中）。

作為一位中國朝鮮族導演、作家，張律創(chuàng)作的主要內容是祖輩和自身的流散經驗，而作為一位學習中國文學的中國人，張律的個人生活和身份認同卻不在朝鮮半島。懷著對朝鮮族群和人類未來的憂慮，張律在電影中始終致力于呈現(xiàn)跨文化對話的可能，希冀人類，特別是東北亞地區(qū)的各族人民能放棄狹隘的民族主義，尊重異質文化，攜手構建多民族融合的文化共同體。

一、多重流散：重要的邊緣人

流散（dispora）一詞來源于公元前3世紀希臘文版《舊約全書》第28章，原意為“毀滅性的過程及其造成的人口分散”，是一種被動的人口遷徙，或者說“受難型”遷徙，具體指公元前586年猶太人在“巴比倫之囚”后被迫流亡的歷史事件。1980年代之前，Dispora特指流散猶太人的生存狀況，因此使用大寫的“Diaspora”，包含了“四處漂泊的歷史記憶、復興祖國的由衷祝福、回歸故鄉(xiāng)的殷切期望”等意指。隨著全球化進程的深入和跨境流動人口的增加，Diaspora也從原先一個寓意相對狹窄、專一的特定專有名詞，逐步演化為一個覆蓋廣泛、內涵豐富的社會文化研究術語。大寫Diaspora被改為小寫diaspora，適用范圍也不再僅限于猶太人族群。

從19世紀中葉開始，全球范圍內出現(xiàn)了大規(guī)模移民潮，移民的原因有五類：受害(victim)、勞工(labour)、帝國(imperial)、商貿(trade)以及文化(cultural)。移民的大量出現(xiàn)使跨境生存成為常態(tài)，飽含遷徙、故國、鄉(xiāng)愁、記憶、想象等諸多內涵的diaspora一詞被移植到各類不同的移民群體中，成為現(xiàn)代生活經驗的重要組成部分。近代以來的朝鮮族群也飽受被迫移民之苦，成為當代國際上一個特色鮮明的“流散族群”。

早在舊石器時代，朝鮮半島就有人類居住。朝鮮近代之前先后經歷了史前時期、傳疑時期、“三國時期”、統(tǒng)一新羅時代、后三國時期、高麗時代、朝鮮王朝等多個時代。雖然歷史上遭受過多次大規(guī)模的外族入侵，但總體上朝鮮主權獨立、社會穩(wěn)定、文化完整。從19世紀中葉開始，為躲避天災、戰(zhàn)亂以及日本帝國主義的侵略，大批的朝鮮人被迫遷居周邊國家尋求生存，遷居地包括中國東北、日本和俄羅斯遠東地區(qū)等，其中中國東北和日本的人數(shù)最多。朝鮮戰(zhàn)爭之后進而形成了以“三八線”為中心的東北亞“朝鮮族群”分布的新格局——即“三八線”以北的朝鮮人、“三八線”以南的韓國人、中國東北（主要是延邊朝鮮族自治州）的朝鮮族以及日本的在日朝鮮人。

張律是中國朝鮮族移民的第三代，出生在延邊并長期在此居住。他的祖父輩與母親都是在20世紀初（分別1910年代和1930年代）從朝鮮半島（慶尚北道，今屬韓國的東南部地區(qū)）遷徙到如今中國東北境內的朝鮮族移民。1980年代，中國文學創(chuàng)作最活躍的時期有一批朝鮮族作家用詩歌、小說表達中國朝鮮族的移民歷史與故國鄉(xiāng)愁——朝鮮族群的苦難、堅忍、文化和倫理價值觀，他們普遍持有一種文化尋根的“望鄉(xiāng)意識”。流散書寫是中國朝鮮族創(chuàng)作者無法繞過的生命表征。

對于張律的流散經驗，韓國國立木浦大學林春城教授在《少數(shù)民族電影的文化橫跨和文化認同：張律的電影美學》一文中分析了德里達（Jacques Derrida）的好客理論（hospitality）、哈密德·納非斯（Hamid Naficy）的“帶口音（accented）的導演”、薩義德（Edward Said）的“弗洛伊德與非歐洲人”以及徐京植的“半難民”四種路徑。他認為張律不僅在“流散的朝鮮族”與“中國知識分子”之間流動，有時還融合二者，并超越其框架，到達“世界公民精髓”。林春城的觀點比較準確的概括了張律電影的流散書寫特點。

從1980年代從事寫作開始，到目前在韓國教書、拍片為止，張律經歷了三個不同時期，三種不同體驗的流散——從朝鮮半島到中國東北、從農村到城市（從延邊到北京等大城市）、從北京/延邊到韓國。其中，第一次是因為“受害”，第二次是因為商貿/經濟，第三次更多的是文化。從朝鮮半島到中國東北是祖輩的集體經驗留存，從農村到城市與從北京到首爾是張律的個體體驗。

張律的電影中呈現(xiàn)了各式各樣的“朝鮮族群”移居，涵蓋了以上三種流散生活。《沙漠之夢》中的順姬和昌浩從朝鮮逃難到蒙古草原，《圖們江》中脫北者跑到中國的村莊中討食以及患老年癡呆的村長母親一心要跨江回到朝鮮，這些是朝鮮族群第一次流散的復刻與回鄉(xiāng)愿望。《芒種》呈現(xiàn)的是第二次的商貿型流散——崔順姬和兒子昌浩離開老家到北京郊區(qū)生活，他們的鄰居是從小地方到大城市生活討生活的妓女。張律對于文化意義上的第三次流散體驗更深，所以在電影中展現(xiàn)最多，如《重慶》中不同國家的人到重慶學韓語，《里里》中到韓國教授漢語的中國教師，《慶州》中到韓國教授崔賢到北京大學教書并娶了中國姑娘為妻，《春夢》里中國朝鮮族姑娘藝璃到韓國尋父，紀錄片《風景》中在韓勞工的生存等。

應該說，張律不是一名嚴格意義上的“流散導演”。威廉·薩夫蘭(William Safran)在《流散族群》創(chuàng)刊號上提出“現(xiàn)代流散族群”的六個基本特征：(1)以故鄉(xiāng)為“中心”遷移到兩個以上“邊緣”地區(qū)；(2)保持著對故鄉(xiāng)的“記憶、想象或迷思”；(3)認為自己不會或不可能被移入國完全接納；(4)相信有朝一日時機成熟就可回歸故鄉(xiāng)；(5)愿獻身于故鄉(xiāng)的復興；(6)與故鄉(xiāng)源遠流長的聯(lián)系深深扎根于群體意識之中。雖然中國朝鮮族大多都持有望鄉(xiāng)意識，但他們同時也有明確的“定著意識”。中國朝鮮族已經完全融入中國社會，朝鮮族是中華民族的組成部分。朝鮮族在中國人民尋求獨立、解放和民族振興、富強的過程中與曾與其他民族共同努力，奉獻了他們的所有，贏得了尊重。朝鮮族有對故鄉(xiāng)的記憶和向往，但回歸故鄉(xiāng)的意愿并不強烈。因為他們的故鄉(xiāng)漂浮在他們生活的延邊和想象之中，并不在地緣上的朝鮮與韓國，特別是與在日朝鮮人的僑居身份不同，這些人都是中國公民。

中國朝鮮族經歷的三重流散，張律體驗最深的應該是中國朝鮮族的韓國流散。中韓建交以來，大量的朝鮮族人到韓國打工，從事著底層的工作——電影《圖們江》中多次出現(xiàn)到韓國打工的描述。然而，韓國的民族主義意識強烈，并不認為中國朝鮮族是他們的“同胞”，中國朝鮮族在韓國經歷了很多不公正的待遇。盡管張律的長輩都來自于朝鮮半島的南部，但與20世紀末朝鮮族文壇興起的“尋根小說”的著力點一樣——韓國并不是中國朝鮮族的父親與根。電影《慶州》是韓國流散的經驗的典型代表。崔賢是一名韓國人，在北京生活久了以后，回到韓國被當作中國游客，已經找不到“回家”的感覺。張律與崔賢一樣，他的親戚、朋友、生活、情感的延續(xù)都在北京，中國是他在韓國的“故國”。

除了實體經驗上的流散之外，張律從作家、教授跨界到電影導演，從某種意義上來說也是一種“流散”。盡管從家庭背景、經濟地位、社會影響、話語權力等來看，張律無疑是朝鮮族群的佼佼者。但無論是文學界，還是電影界和學術界，無論是北京，還是首爾和國際，他始終只是一位“重要的邊緣人”。他的流散經驗讓他無法、也不愿意成為“主流”。因為一旦成為任何一個界別的主流，張律的個性、體驗和表達欲望將不復存在。

二、身份認同：中國的朝鮮族

身份認同（identity）是主體自我身份的確認，對所屬群體的認知以及由此引發(fā)的情感體驗和行為模式的集合。身份認同包括諸多方面，如族群認同、國家認同、文化認同、職業(yè)認同、階層認同等。對于張律電影研究而言，族群、國家和文化是理解的關鍵。

中國朝鮮族是一個移民民族，在中國生息繁衍的百余年間，與漢族和其他少數(shù)民族緊密聯(lián)系、相互影響，已經與朝鮮、韓國、在日朝鮮人社會有了區(qū)別，但族群文化具有穩(wěn)定結構和凝聚力。一個民族的文化模式一旦形成，其內核就很難改變，因此中國朝鮮族始終保持著強烈的族群認同（包括跨境的民族認同）。

中國朝鮮族的文化模式并沒有因為移民到中國而發(fā)生本質性的改變，原因主要有一下幾點：第一，大部分的中國朝鮮族都居住在延邊朝鮮族自治州，而且都是本民族聚居，早期以從事農業(yè)生產為主。于是，在延邊農村形成了很多朝鮮族的“文化孤島”。在《圖們江》中，我們可以看到整個村子全都是朝鮮族人，而且城市中的醫(yī)院、郵局中工作人員也都說朝鮮語，不懂漢語的人也完全不影響生活。第二，新中國成立以來，中國政府從民族政治、經濟、文化、教育、宗教和習俗等多個方面制定了全套的民族政策，這些有關民族平等團結、區(qū)域自治、文化教育、干部配置等的政策有效地維持了朝鮮族的獨立與自治。第三，朝鮮族是一個勤勞、堅忍，具有頑強的生命力的民族，民族苦難讓他們的精神更加集聚，越是逆境越會激發(fā)積極進取、奮發(fā)向上的意志。因而，在苦難中他們形成了互助精神和共同體意識——“吾里”(我們)。張律電影的朝鮮族群認同也比較明顯，比如《圖們江》中爺爺、姐姐、昌浩、商店老板等人完全沒有把朝鮮的脫北者視作異類和他者，盡可能地為他們提供食物和幫助。昌浩邀請鄭真踢球也是因為他們同屬一個族群，與“下面的村子”有所區(qū)別。

然而，作為一個精英知識分子，張律對于族群的認同中保有冷靜的自省和批判，主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，朝鮮族群的無父狀態(tài)。幾乎所有的張律電影中，父親和父權都是缺席的，如《芒種》中的父親因殺人而入獄，《圖們江》中的父親因救女兒而落江失蹤，《里里》中的父親在爆炸中喪生，《沙漠之夢》中的父親逃跑是被槍殺，《春夢》中的父親是植物人。父親的缺席是張律對朝鮮族群民族精神和民族未來的憂慮。第二，朝鮮族群的劣根性（主要是男性，因此也可以看作是“無父”的一種表現(xiàn)）。張律在電影中常常展現(xiàn)“丑陋的朝鮮人”，如《圖們江》中嗜酒如命、賒賬飲酒的村民和脫北者恩將仇報地強奸與偷竊以及《芒種》與《慶州》中軟弱又好色的工人和教授等。

在國家認同方面，第一代朝鮮族移民在國家上更認同三八線以北的朝鮮，一方面大部分中國朝鮮族都是從朝鮮半島北部移民中國的，另一方面朝鮮戰(zhàn)爭結束以后的東北亞關系中，中國與朝鮮同屬于社會主義陣營，共享著相同的意識形態(tài)，而且當時中國人與朝鮮人的經濟生活狀況相當，甚至說朝鮮的經濟條件還要優(yōu)于中國。所以他們大部分人的國家認同還是朝鮮。當朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，大量的中國朝鮮族加入到中國人民志愿軍的行列，戰(zhàn)爭結束以后選擇繼續(xù)留在朝鮮。《圖們江》中村長母親是第一代朝鮮移民的象征，在她罹患老年癡呆，忘記所有一切的時候，只記得要回到故鄉(xiāng)。

電影《慶州》劇照

中韓建交與中國的改革開放，使我們在經濟和社會形態(tài)方面與韓國更為接近，而且韓國的經濟明顯勝過中國，因此中國朝鮮族向韓國流動也是很自然的。但此時的中國朝鮮族一方面沒有在韓國獲得“國民”身份，另一方面經過幾十年的分離，無論是價值觀念、語言、文化都與其有了很大的區(qū)別。在中國出生的中國朝鮮族人對中國懷有主人心理和認同感。國家認同在張律電影中雖不多見，但也可以從某些情節(jié)設置上發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡。如《慶州》中韓國學者提出大家都不知道的朝鮮國花“金達萊”，其實也是朝鮮族人自我確認的重要意象。導演隱晦地表達了韓國人對朝鮮族群的冷漠和無知。更為明顯的例子來自于《春夢》，電影中調侃式地展現(xiàn)成龍是韓國人的情節(jié)也反映了張律的國家認同，因為中國人近年來對韓國很大的抵觸在于他們聲稱端午節(jié)、中醫(yī)、孔子、西施等都是韓國的。可以說，中國朝鮮族的國家認同逐漸從朝鮮轉為中國。

朝鮮族的中國國家認同除了外在的公民身份和生活經驗外，更深層的在于朝鮮半島與中國同屬儒學/漢字文化圈，文化認同將朝鮮族融入中華民族的體系中。朝鮮族群文化模式形成于李氏朝鮮時期，這一時期的朝鮮有明確的“小中華”意識。從明代開始，中國與朝鮮的交往不再僅限于宗主國和藩屬國政治方面，而延伸到國家、社會、文化的方方面面。朝鮮為了建立本國的禮法制度，全面引進、學習明朝的政治、文化、倫理，儒教取代佛教成為立國之本，并逐漸成為形態(tài)完備的“小中華”。到了清代，朝鮮則拒絕承認他們的正統(tǒng)地位，認為“明朝后無中國”，小中華的內涵從縮小版的中華轉變?yōu)椤袄^承中華文化正統(tǒng)的‘魯存周禮’和‘斯文在茲’的文化心態(tài)，日益強化‘小中華’意識中的‘攘清夷’色彩。”從電影中對唐詩、宋詞（豐子愷漫畫《人散后，一鉤新月天如水》）意象的反復呈現(xiàn)和《慶州》中“發(fā)乎情，止乎禮”的倫理呈現(xiàn)可以看出張律對于中華文明的熱愛與認同。

薩義德曾說：“與眾人一樣，我不只屬于一個世界。我是巴勒斯坦出身的阿拉伯人，同時也是美國人。這給我賦予了雖奇怪，但實際不怪異的雙重角色。除此之外，我還是學者。所有這些身份都不十分分明，每一個身份都使我起到不同色彩的影響和作用。”與薩義德類似，張律的身份認同復雜而纖細，既有中國朝鮮族的普遍性——朝鮮族群和中國的認同，又具有知識分子的個體性——朝鮮族群的內省和儒家文化的精英意識。這樣的認同理路使他的電影內容開放、精神內斂，具有強烈的人性和社會批判傾向。

三、跨文化對話：流動的世界公民

全球化的進程與流散族群的擴大客觀上提供了多元文化對話的可能，不同國家民族之間的相互依存度與日俱增，任何一個國家都不可能僅僅運作于既定的主權邊界之內，但這并不一定意味著多元文化共生共存、相互促進的局面一定會出現(xiàn)。很多發(fā)達國家對跨境流動的移民族群懷有明顯敵意，認為國家的主權在被削弱，文化傳統(tǒng)也受到沖擊，如美國著名政治學家塞繆爾·亨廷頓在《我們是誰——美國國家特性面臨的挑戰(zhàn)》一書指出大量操西班牙語的移民族群可能會從根基上瓦解美國。

在此情形下，文化中心主義、文化霸權主義、文化民族主義、文化原教旨主義等成為跨文化對話的深層障礙。荷蘭社會心理學家吉爾特·霍夫斯塔德說：“人人都從某個文化居室的窗后觀看世界，人人都傾向于視異國人為特殊，而以本國的特征為圭臬。遺憾的是，在文化領域中，沒有一個可以奉為正統(tǒng)的立場。這是一個令人不快的事實真相，就像17 世紀時伽利略宣布地球不是宇宙的中心。”跨境流動的便利和文化邊界的封閉成為當今時代的一個悖論。跨文化對話是對抗文化封閉、挽救人類未來的重要手段。

在東北亞地區(qū)，日本和韓國都認為自己是一個單民族國家，他們致力于維護大和民族和大韓民族血統(tǒng)的純正性，極力壓制異質文化的發(fā)展，對于移民群體強調歸化和順應。從日韓強調自己民族之“大”來看，他們還是不愿意降低自己的“主體性”，不愿意在跨文化對話中生成新的文明形態(tài)。朝鮮則因為政治制度而選擇自我封閉。因此，對于流散的朝鮮族群而言，只有中國對他們保持著對開放、包容的態(tài)度，中國的民族政策給予了他們充分的政治自治、文化自由。面對朝鮮半島的南北對峙，朝鮮脫北者在中朝邊境和中蒙邊境的逃亡活動，在日朝鮮人族群的歸化入籍、放棄朝鮮文化等威脅，張律對朝鮮族群和人類未來懷有深沉的憂慮。于是，對多元文化的尊重和跨文化對話的意愿是幾乎每一部張律電影都在努力達成的目標，這些電影的跨文化對話主要體現(xiàn)在場景空間、語言文字和文化傳統(tǒng)三個方面。

張律在電影的場景空間中設置了豐富的對話語境。《芒種》中的崔順姬住在中國北京順義區(qū)牛欄山鎮(zhèn)的火車站里，他們隔壁住著來自全國各地的四位姑娘；《沙漠之夢》中的順姬和昌浩逃到了蒙古國的草原上；《重慶》中的漢語學習班上匯集了來自世界各地的六七名學員；《里里》的主要場景也是韓國的漢語學習班中；《圖們江》的故事發(fā)生地在中朝邊境的村莊。這些場景為跨文化對話和多元文化共生提供了交流平臺。

語言文字也是張律電影跨文化對話的主要載體。《芒種》中有普通話、朝鮮語、東北話、四川話，《沙漠之夢》中有蒙古話、朝鮮語、韓語，《重慶》中有普通話、重慶話、韓語、法語，《里里》中有韓語、普通話、印度語，《圖們江》有朝鮮語、東北話、普通話，《慶州》有普通話、韓語、日語。除了多種語言同時使用外，張律電影中的人物也多有學習本民族語言和他國語言的意愿，如《芒種》中順姬堅持讓兒子學習朝鮮語，《重慶》中女主人公蘇藝教外國人學漢語，同時跟跟學生金先生學習韓語，《里里》中的珍書跟中國老師學漢語，《沙漠之夢》中Hungai跟昌浩學朝鮮語等。語言是存在之家，也是跨文化對話的主要工具，張律通過語言交融來達成交流和共識。

除了場景空間和語言文字外，張律電影更提供了豐富的文化對話。例如，《芒種》中漢族的工商管理員向崔順姬學習朝鮮族舞蹈，《沙漠之夢》中昌浩跟Hungai學習繞敖包、掛祈愿瓶，《圖們江》中昌浩邀請鄭真一起踢球等。張律的每一部電影都會出現(xiàn)唐詩、朝鮮民歌、中國民歌、中國大秧歌、朝鮮族舞蹈、中國戲曲、算命、茶道等文化意象，希冀這些略顯荒誕的異質文化能有一天自然融匯、和諧相處。

當然，作為有獨立思考和批判意識的知識分子，張律并沒有盲目地相信跨文化對話語境已然生成的情形，而恰恰透露出對跨文化對話困境的憂思。《沙漠之夢》中的朝鮮族與蒙古族雖然同處一室，但各自完全不知道對方的在說什么，在無邊無界的草原中存在著非我族類的文化邊界。《慶州》中，韓國華僑孔允熙是孔子的第79代孫，她的母語是韓語，會說流利的日語，但并不會說漢語。此外，張律電影中多次出現(xiàn)的強奸、背叛、傷害都是跨文化對話的障礙。

林春城教授認為張律不間斷地橫跨、游牧于各種邊界，體現(xiàn)了流動的世界公民認同。張律確實以知識分子的視野和胸懷包容多元文化，但同時對不符合倫理道德和人類尊嚴的行為保持冷靜的距離和批判立場。

結語

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書中指出移民群體故鄉(xiāng)情結的政治指向是一個“想象的祖籍國”，他們不住(或不愿住)在那里，也不向那個國家納稅，是一種“遠距離民族主義”(longdistance nationalism)。張律在電影中關注流散的朝鮮族群的現(xiàn)實困境和文化歸屬，對“朝鮮共同體”懷有向往，又不斷地自我否定。電影《春夢》中，藝璃是中國朝鮮族、正范是脫北者、宗彬和俊益是無父的韓國人，四個人湊在一起暗喻了“朝鮮共同體”。他們在韓國社會中的疏離和漂泊，是朝鮮族群在世界文化中的映照。正范和他的前女友最后一次見面時說“下次在統(tǒng)一的祖國見”，但即將分別的兩個人一個去往美國、一個留在韓國，基本不可能再相見。導演曾在采訪中提到他本人是比較悲觀的，他認為的南韓、北朝鮮的統(tǒng)一就像這一對走向各前方的已分手情侶一樣的不可能再相見，也不會實現(xiàn)統(tǒng)一。無論是民族國家意義上的“朝鮮共同體”，還是文化意義上的“朝鮮共同體”都只能是張律對跨國流散族群和“故國”的美好想象。