自我救贖與浪漫抒寫：印度電影《起跑線》的審美意蘊與創作啟迪

近幾年，在中國文藝界廣泛呼吁創作具有正能量的文藝作品的澎湃浪潮中，稍帶諷刺意味的是真正充溢正能量的高票房國產電影僅有《湄公河行動》（林超賢，2016，票房11.8億）、《戰狼2》（吳京，2017，票房56.81億）、《芳華》（馮小剛，2017，票房13.97億）、《紅海行動》（林超賢，2018，票房36.48億）等為數不多的幾部，而這一輝光幾被大眾趨之若鶩的另一些極盡搞笑、戲謔、言情、妖魔之能事的高票房類型電影——《人在囧途之泰囧》（徐崢，2012，票房12.71億）、《心花路放》（寧浩，2014，票房11.67億）、《港囧》（徐崢，2015，票房15.72億）、《捉妖記》（許誠毅，2015，票房24.38億）、《鬼吹燈之尋龍訣》（烏爾善，2015，票房16.82億）、《美人魚》（周星馳，2016，票房33.92億）、《羞羞的鐵拳》（宋陽、張遲昱，2017，票房22.02億）、《西游伏妖篇》（徐克，2017，票房16.56億）、《唐人街探案2》（陳思誠，2018，票房33.85億）、《捉妖記2》（許誠毅，2018，票房22.32億）等消解殆盡。

電影《起跑線》劇照

反觀近年于國內上映的多部印度電影，如《三傻大鬧寶萊塢》（拉庫馬·希拉尼，2009，2011年中國票房1404萬）、《我的個神啊》（拉庫馬·希拉尼，2014，2015年中國票房1.18億）、《小蘿莉的猴神大叔》（卡比爾·汗，2015，2018年中國票房2.85億）、《摔跤吧，爸爸》（尼特什·提瓦瑞，2016，2017年中國票房12.96億）、《神秘巨星》（阿瓦提·錢德安，2017，2018年中國票房7.58億）、《起跑線》（薩基特·喬杜里，2017，2018年中國票房2.10億）、《廁所英雄》（什里·那拉揚·辛，2017，2018中國票房9707萬）等，卻在弘揚正能量的同時贏得觀影市場的廣泛認可，觀后無不讓人感到重塑自我的喜悅和對求真向善價值觀的熱烈向往。相比之下，不禁要問，國產正能量的高票房電影為何如此難產？弘揚正能量的現實主義題材的印度電影為何能屢屢斬獲票房和口碑的雙贏？解剖麻雀，以不久前上映的《起跑線》為例，探討電影在都市現實主義題材上的良性開拓和在浪漫現實主義風格樣式上的成功實踐，進而管窺國產電影海外市場表現乏力的癥候，無疑對新時代國產電影的全球化傳播有所助益。

一、矛盾中產階級的自我救贖

《起跑線》是2018年繼《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》之后第三部被引進中國大陸的印度電影。上映伊始，三天便取得票房過億的成績，在口碑上依舊延續了進口印度片一貫的“業界良心”，受到觀眾的關注和熱議。該片作為一部不無幽默諷刺色彩的正劇，通過對暴富了的一心想讓女兒從幼兒園開始便能進入頂級私立學校接受優質教育的夫婦二人一系列讓人無奈、感傷的現實遭際的生動敘述，揭示了印度基礎教育的諸多現實問題，同時也借貫穿全片的“中產階級”和“都市空間”的所指，凸顯出棲居于都市空間的中產階級普遍存在的心理誤區和矛盾屬性。

（一）精神欲求的二律背反

在社會學領域，“中產階級”并無唯一的確指，但“在一般意義上對中產階級的某些社會特征有一些共識，比如，他們在社會地位等級分層和收入水平等級分層中處于中間位置，他們大多是受薪的白領職業人員，他們有穩定的工作和收入，等等”?！镀鹋芫€》的男主人公拉吉（尹爾凡·可汗飾）經營一家較大的服裝店，但商店四周的陳舊建筑及來往其間的雜亂人群，標明它并不位于奢華地段，而是處于下層人常去光顧的月光集市，故拉吉雖貴為老板，然并不足以躋身富人階層。其打理生意時的隨機應變、泰然自若及其有全職太太米塔（薩巴·卡瑪爾飾）、家庭保姆，還開著高級橋車、新購了豪宅等，又指認其生意興隆，衣食住行富足。在某種意義上，拉吉夫婦儼然不折不扣的印度中產階級的代表。

馬斯洛需求層次理論認為人的需求分五個層次，由低到高，分別為生理上的需要、安全上的需要、情感和歸屬的需要等低一級的需要和尊重的需要、自我實現的需要等較高級的需要。顯然，有著乖巧女兒、可謂中產階級的拉吉夫婦在生理和安全上的需要已經得到較為充分的滿足；而片中因妻子的電話召喚對正與自己談生意的顧客的告別語“顧客是上帝，但老婆是至高的存在”，亦折射出夫妻恩愛進而標明他們情感和歸屬需要上的滿足。而只有生理需要、安全需要、情感和歸屬需要及尊重需要都得到滿足的人才叫做基本滿足的人。比較而言，拉吉夫婦唯一未能得到充分滿足的便是尊重的需要（較為集中地體現于米塔身上），因為之于拉吉，經濟富足、鄰里關系和諧（拉吉離開老房子時與鄰居們依依不舍的場景可作此注腳）已經讓他有了尊重需求的滿足（他并不在乎自己會不會說英語，也不介意女兒非去私立學校不可），但米塔卻對丈夫不會說英語感到羞恥，對女兒進不了好的幼兒園就不可能有好的人生確信無疑，且一直對夫妻二人未接受過良好的教育而愧疚。盡管現實生活富足，但尊重需要的缺失則讓她覺得還不夠好。而當尊重需要一旦受挫，“就會使人產生自卑感、軟弱感、無能感。這些又會使人失去基本的信心，要不然就企求得到補償或者趨向于神經病態”。因此，米塔一定要讓女兒贏在起跑線上，強迫女兒只能說英語（即使在家），并要想盡一切辦法讓女兒進入頂級私立幼兒園，且經常神經質地質問丈夫：不進好幼兒園，就上不了名牌大學，就不能去外企工作，就會被朋友的孩子超越，女兒變孤單、抑郁，甚而開始吸毒怎么辦？在馬斯洛看來，需要是無止境的，一種需要滿足的背后，繼起的是另一種需要的不足。無疑，在本質層面上，對以米塔等為代表的置身都市空間的中產階級而言，精神欲求的二律背反乃是其普遍遭遇的矛盾困境。

（二）民族認同的文化困境

基于社會學視域，中產階級被認為是維持社會穩定的主要因素，能起到緩解社會對立與社會矛盾的作用，并成為“‘理性常識’的維護者，‘給定文化’的順從者，和‘人格面具’的批發商”?！镀鹋芫€》中電視新聞節目將一年一度的德里幼兒園招生喻為“德里年度最盛大的比賽”，以此暗示出印度社會的“給定文化”：竭力贏得排名前五的優質私立幼兒園的入學名額可謂適齡入學兒童父母們的共識。原本拉吉夫婦可以自身的成功經歷（未讀過好的學校依然可以致富）來解構這一“給定文化”，但其卻選擇趨同社會“理性常識”，加入到為女兒爭奪優質幼兒園名額的大軍中。搬進富人區后的米塔不斷提醒拉吉要忘掉月光集市的生活方式，學習富人的行為做派，并讓其改口稱她為“Honey”。“Honey”象征著富人用“英語表達”構建起來的“語言社會”，而這顯然具有雅克·拉康所標引的“象征域”（“象征界”）的意味，“對主體來說象征域是具有構成力的”——由父法規約的以語言和文化所表征的三元關系的“象征域”最終使個體脫離二元關系的“想象域”（“想象界”）并將其塑造成能清晰表達自我需要的“主體”。很明顯，充斥實踐主體的欲望與其自覺行動的“象征域”詢喚并促動著米塔引導拉吉以不無“儀式”意味的行為踐行富人的生活原則。其間，“代表著秩序的常識、文化、面具，又常常不可避免地與他們的個性、欲望、靈魂相沖突，并將他們引向矛盾、困惑、尷尬，甚至痛苦、絕望的境地”。因而，深悟底層生活之趣但對富人生活之道缺乏由衷認同的拉吉便屢屢身陷尷尬境地（家庭派對上不自覺地隨本土印地歌曲起舞的他勾起富人們怪異的審視目光；與富人交談中貧乏的描述旅游目的地的英語詞匯暴露出他們歐洲之行的虛假等）——這無疑凸顯拉吉所戴的與自我本質沖突的“人格面具”。

審慎分析，導演在《起跑線》中借對拉吉夫婦于女兒受教育問題上幾近瘋魔的心態來揭示的應是印度主流文化的殖民后遺癥——中產階級在本土文化認同上的偏激思維和自卑心理。米塔執意要讓女兒就讀頂級私立幼兒園的理由乃是它標準的英式教育（這是人晉升上流社會關鍵一步）可謂這一心理的體現；同樣，富人區的精英父母們要求孩子只能說英語（禁說印地語）也體現出對異族文化的認同和對本民族文化的漠視。這也折射出于長達近兩個世紀的殖民時期，占據強勢話語權的英殖民文化對印度社會的徹底洗禮和對印度本土文化的閹割。但當以違背良知為代價，借造假、欺騙、擠占貧困生名額來達到目的時，底層出身的拉吉夫婦內心愈來愈濃烈地涌現揮之不去的自責與愧疚。誠然，中產階級“作為一個貌似幸福的階層，他們的內心和情感往往并不是其他人想象中的那么甜蜜、安穩”。片尾難忍良心煎熬的拉吉毅然向正義出發，以自我毀滅（讓女兒從優質幼兒園退學）的率直言行向印度社會畸形的教育觀念公開抗議，從而完成自我救贖和他者啟蒙（盡管作用有限）。影片也借此諷刺、批判了中產階級的虛偽、自卑與盲目，并渴望其自我覺醒與實現文化自信。

二、浪漫現實主義的良性開拓

耀眼靚麗的明星、機趣幽默的橋段、流光溢彩的影像、熱鬧歡快的歌舞及大團圓結局，多是印度電影的慣用模式。近年印度電影（中國引進的尤甚）則更為關注社會現實，注重講述發人深省的感人故事，故在較大程度上體現出頗受觀眾歡迎的浪漫現實主義風格特色。

（一）現實消費問題的題旨揭示

恩格斯曾經說過：現實主義“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中典型人物”，而這也“表現了真正藝術家的勇氣”。安德烈·巴贊認為意大利新現實主義電影首先是一種“人道主義”；鐘惦裴亦指出，“電影現實主義的有無，將最終決定電影是否能夠成為‘最重要的藝術’”。因此，敢于從現實出發來反映社會問題、揭露社會矛盾和批判社會弊病的現實主義文藝作品，便成為社會的“照妖鏡”和確認人類良心的能指。在此意義上，《起跑線》應是一部有良心、有溫度的現實主義之作。

自進入工業社會和后工業社會以來，人們（尤其是新興中產階級）的生活節奏不斷加快，物質生活日益豐富，消費文化悄然興起。然漸漸地，物質生活的富足已難以撫平消費主義社會所帶來的精神困頓。“我們成了人為虛假的俘虜：成了讓人看、讓人相信、讓有價值、讓人愿意的俘虜。我們不再是我們行為和思想的直接主使。這只是一些異形運動的載體，還因為這些載體的關鍵功能已經置于自動駕駛狀態，所以他們對自己本身并不關心?！痹凇镀鹋芫€》中，依靠自身勞動躋身中產階級的拉吉夫婦并無暇享受生活的衣食無憂，而是渴望把女兒送進好學校來接受上等的英式教育——英語在印度實為社會精英（具有良好的教育履歷、體面的社會地位并頗為人尊敬）的標志性符號。米塔堅持認為她和拉吉生活得還不夠好的原因即是二人并沒受過英式教育，故而經濟上富足的他們決不能再讓女兒輸在起跑線上。

在消費社會中，被明碼標價的“物”指稱不同的等級和秩序，人們也習慣以其“價格”來定義其價值，故人們大多極力追逐那些被認為是“高價”的東西而忽略作為主體的人的自身能動性對物的價值的提升。米塔認定女兒上不了好的幼兒園就會被人超越，甚而自卑、墮落、吸毒等無疑是消費主義對米塔的精神異化，其對女兒作為人的價值的判斷被“物”（被眾人追捧的優質幼兒園）的價值遮蔽了。其中，“消費的目的不是為了傳統意義上實際生存需要的滿足，而是為了被現代文化刺激起來的欲望的滿足……人們消費的不是商品和服務的使用價值，而是它們在一種文化中的符號象征價值”。對拉吉夫婦來說，媒體評出的德里排名前五的英式私立幼兒園已非單純提供知識的教育機構，而是象征了孩子的成功未來和躋身上層社會的跳板。顯見，《起跑線》借對新晉中產階級拉吉夫婦在為女兒擇校過程中的焦頭爛額和不擇手段的展現，隱喻出都市空間中無孔不入的消費文化及其造就的物欲橫流的社會現實，諷刺、批判了迷失于消費社會進而價值觀淪陷、喪失自我的中產階級的精神癔癥。

（二）浪漫多彩的風格呈現

印度習常的“馬沙拉”電影樣式是“一種將愛情、戲劇、打斗、歌舞、喜劇等類型成分融為一爐的‘大雜燴’電影。各種類型元素就像‘馬沙拉’一樣在影片的統一的情節中混為一體”。作為帶有黑色幽默色彩的喜劇，《起跑線》在主導類型元素中揉進諷刺喜劇、滑稽喜劇（鬧劇）、歌舞片、諜戰片等類型成分。具體說來，由印度家喻戶曉的實力派演員伊爾凡·可汗和高顏值明星薩巴·卡瑪爾主演的該片，有著充斥細節密度的幽默諧謔的情節編排。拉吉夫婦為了讓女兒入讀心儀的學校買房搬家、接受禮儀培訓，并使形象發生從外到內的轉變（將自己裝扮成富人）。然當這些均未湊效時便轉而覬覦貧困生入學名額，遂又把自己裝扮成窮人，在與自身生活條件大不相同的下層民眾交往時上演了一幕幕匪夷所思的鬧劇。期間，米塔形象的典型塑造也實現了慣用電影模式性別權利的反轉。借用吉爾·布蘭斯頓的話說，經典電影中素為女性主義攻訐的性別不平等，即類型電影中“促成故事發生以及掌控情節發展這樣的積極作用通常是男性角色來完成的。女主角在電影虛構的事件中通常處于極其邊緣的位置”的狀況在《起跑線》中被倒置了。米塔為女兒擇校的個人意志遠強于拉吉，當丈夫對自己的觀念稍不認同時，她便以冷暴力（不吃不喝、性冷淡等）或發神經的方式懲罰他（他只有妥協，對其要求百依百順）。不僅如此，影片有意借對拉吉夫婦行為細節的對比來展示二人在敘事鏈條中主動和被動關系對傳統程式的反轉，如不知道英國知名學府伊頓、搬離時對舊日親鄰依依不舍、拼寫英語單詞頗不標準等細節設置，顯將拉吉標識為社會常識有限、性格情緒化、文化水平不高的男性形象，而米塔卻被塑造為見多識廣、通曉英語、性格堅強的干練女性。這種常識錯位的對比化處理無疑讓觀眾體驗到陌生化的趣味。

其實，不只是在情節安排上，《起跑線》的視聽造型也在一定程度上呈現出“馬沙拉”式的繁盛之美。影片表現拉吉夫婦初識相戀的段落，導演便借用MV手法將現實時空輕松置換為極抒情的表意時空；在吐露心聲的抒情性音樂替代指向現實的同期聲的同時，瑣碎的日常生活畫面也被男女主人公一次次浪漫邂逅的瞬間所充斥；而面部特寫的適時插入及升格鏡頭的運用則進一步強調了彼此的密切關聯和形體動作的抒情浪漫——直白熱烈、情緒濃郁的聲畫組合在詩意層面上營造出溫馨甜蜜的初戀感受。誠然，片中五彩斑斕的印度服飾、五光十色的都市空間與適度恰當且熱烈奔放的歌舞，也在色彩、造型上使影片展現出繁復的裝飾美。另外，該片在情節結構上并沒顛覆傳統，而是采用了觀眾喜聞樂見的封閉式結尾。影片雖為現實主義題材，但與經典批判現實主義文藝作品慣常直面二元對立的階級矛盾不同，它更加強調主人公的內在心理和自我矛盾，并使其最終通過對正義、美善的向往來實現自我救贖。拉吉夫婦篤信上流社會的成功哲學，以為人只有贏在起跑線上才能贏得整個人生，但當其以欺騙手段贏得入學名額時，卻意識到（由他人的啟示和自我的覺醒促成）自我言行的卑劣與人性的淪喪。片尾深感愧疚、自責的拉吉在幼兒園家長會上勇敢地承認自己的欺騙行徑和痛斥學校管理者的唯利是圖，并立即以自毀方式重拾良知和正義，之后又與深受感染而覺醒的妻子一起把女兒送進備受上流社會鄙棄的公立學校（辦學條件已因拉吉的匿名捐資而大為改善）。這種封閉式結尾使影片所激發的多樣情感得到廣泛而充分的審美滿足，從而使“具有高度反諷意義的成功故事”結構布局為現實主義題材增添了一抹浪漫色彩。

概言之，《起跑線》這種浪漫與現實交織融合的風格形態具有較強的情緒感染力和視覺沖擊力，它能夠吸引觀眾對發人深省的荒謬現實予以關注，也能夠讓其借視聽元素在實現審美愉悅的同時達成心靈的卡塔西斯。一如潘·庫克所言：“真正讓觀眾走進電影院的，不是因為電影鞏固了他們的社會身份或地位，而是因為他們可以感受重塑自我的喜悅。”而根植現實、拒絕機械模仿的浪漫主義“藝術家可以選取自己喜歡的視角，以產生理想的效果，即差異中的相似，相似中的差異，二者諧和于一”?？梢哉f，正因浪漫主義風格元素的融入，這部現實題材的影片才能在消費文化泛濫的社會語境中贏得廣泛認同，并贏取較高經濟效益——當然這也體現出創作主體在風格樣式上的良性開拓意識和關懷大眾的人道精神。

三、對國產都市電影的有益啟示

近年來，中國大陸電影市場以整體票房收入（國產電影和進口電影票房收入的總和）論已臻僅次于北美的全球第二大國內電影市場。然放眼世界，在國內引起觀影熱潮的國產電影一出國門便接受遇冷的尷尬又使人深思。觀之印度電影，2018年頭8個月，中國就進口了六部——除《起跑線》與上文提及的《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》《廁所英雄》外，還有《巴霍巴利王：終結》（S·S·拉賈穆里，2017）和《蘇丹》（阿里·阿巴斯·扎發，2016）——均叫好叫座。而在美國，2018年則有超過20部的印度電影進入商業院線?；仡櫼幌?，2016年印度電影海外票房占其總票房收入的40%左右，而中國國產電影海外票房僅占總票房的5%。鑒此，印度電影似已繼同處亞洲的韓國電影（20世紀和21世紀之交成功崛起并走向世界）之后成功開拓了國際市場。毋庸諱言，在這方面，印度電影顯然比中國當下本土電影更高一籌；其制勝之道也值得我國電影創作者總結、借鑒。

近年與都市相關的國產電影大致可分為這樣幾類：都市喜劇題材，如《人在囧途之泰囧》《羞羞的鐵拳》等；都市愛情題材：如《101次求婚》（陳正道，2013）、《從你的全世界路過》（張一白，2016）等；都市職場生活題材：如《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010）、《小時代》（1、2、3、4，郭敬明，2013-2015）等；都市青春成長題材：如《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）、《萬物生長》（李玉，2015）等；都市警匪題材：如《烈日灼心》（曹保平，2013）、《解救吾先生》（丁晟，2015）等；都市倫理題材：如《老炮兒》（管虎，2015）、《一切都好》（張猛，2016）等。乍一看來，國產都市題材電影種類多樣、數量可觀，有的票房還表現不俗，然審慎探究，稱得上杰作的卻寥寥無幾，真正打開國際市場的更是沒有。不少影片不是內容為人詬病，便是類型實踐（情節結構、敘事手法、影像表達等）缺乏全球視野。多數都市喜劇、愛情和職場生活題材的電影在都市生活內容和空間表達上缺乏深度，流于膚淺——“創作者無不借助各種取景的角度和光影的技巧，來展示鏡頭之下繁華、現代而時尚的都市特質……如同他們影片中的人物一樣，本身沉醉于消費主義和光鮮都市景觀的迷霧與幻想當中不能自拔”；片中人物也缺乏認識自我、思考城市、探索人生的能力；所謂的都市環境多是單一的浮華世界，不具作為“生存空間”的多義性和曖昧性。都市青春成長題材的電影又多暴露出“當下中國電影美學上的第二個大毛病，那就是‘陰陽不合’……當下中國電影美學的陰盛陽衰，不僅體現在‘妖魔鬼怪’題材的陰風，遮蔽了‘剛健篤實’的時代輝光，也體現在現實題材電影對‘小’趣味的執迷，麻木了青年一代對‘朝氣’和‘正氣’之美的向往”。而較受好評的都市警匪、倫理題材的電影，又多因只講較為狹窄的本土語境的邊緣故事，缺乏宏觀的國際視野和精細真誠的視聽表達，也難以在不同的文化語境中形成廣泛而強烈的觀影共鳴。

在經濟全球化的大背景下，國產電影無疑不能僅滿足于國內市場的贏取，還應放眼更廣闊的全球市場。尤其在習近平中國特色社會主義新時代，“創造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻特殊的聲響和色彩、展現特殊的詩情和意境”顯然離不開電影文化軟實力扎實推進。當然，只有具有國際視野且進行了有益、有效表達的電影才可能更好地走向世界，起到具有影響力的價值引領作用。以《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧，爸爸》《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》等為代表的近十年的印度電影，明顯體現出創作者有意拓寬海外市場，力求故事內容、敘述技巧超越語言隔閡和文化差異，揭示世界普遍存在的社會現實問題，傳遞人類共通的情感趨向和價值觀念，進而拍出具有較強感染力、合全球大眾口味又具備典型本土特色的作品的探索意識。鑒此，國產電影創作者也應吹響時代號角，“把提高作品的精神高度、文化內涵、藝術價值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當下中國人民的生存現實”，發力于國產電影的國際化探索，“在提高原創力上下功夫，在拓展題材、內容、形式、手法上下功夫，推動觀念和手段相結合、內容和形式相融合、各種藝術要素和技術要素相輝映，讓作品更加精彩紛呈、引人入勝”，進而鑄“中國特色、中國風格、中國氣派”，將中國由世界電影市場大國變成世界電影創作強國。