龍船河畔龍船寨

葛毓宸

摘? ? 要： 獨特的地理環境和先民文化的浸潤，使世代居住于湘鄂黔渝交界的土家族形成了以梯瑪文化為核心的獨具特色的土家族文化。葉梅筆下的龍船河流域，作為巫師的“梯瑪”和作為儀式的“梯瑪”的共同存在，在對梯瑪文化的書寫中，展現著土家族獨特的風俗習慣、精神面貌，同時也伴生著作家對土家族文化、漢文化交流與融合過程的深刻思考。

關鍵詞： 葉梅? ? 梯瑪? ? 土家族

獨特的地理環境和先民文化的浸潤，使世代居住于湘鄂黔渝交界的土家族形成了以梯瑪文化為核心的獨具特色的土家族文化。90年代以來，作家葉梅先后發表了《撒憂的龍船河》（《中國作家》1992年第2期）、《花樹花樹》（《人民文學》1992年第11期）、《最后的土司》（《民族文學》2003年第4期）等多部中篇小說，不僅包含龍船河及周邊的地域、風俗，更傳遞出龍船寨內土家族的生存狀況，精神和性格面貌，構建起一幅殊異于漢文化的土家族畫卷。在葉梅筆下，無論是《撒憂的龍船河》中“撒憂嗬”展示的土家族對生命豁達開朗的態度，還是《最后的土司》中土家族跳舍巴日時的熱烈奔放，梯瑪文化在行文中都是不可忽視的重要元素，它既構成葉梅筆下土家族生活的底色，又是土家族原始文化思維突出承載和象征。

一

梯瑪文化從本質上來看，屬于巫文化，要了解梯瑪文化，應當先從巫文化入手。許慎《說文解字》釋“巫”：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。像人兩袖舞形，與工同意。”又釋“工”為“巧飾也，像人有規矩也，與巫同意”。何謂工與巫同意，南唐徐鍇曰：“為巧必遵規矩法度，然后為工，否則目巧也。巫事無形，失在于詭，亦當遵規矩。故曰與巫同意。”從《說文》中我們不難看出，首先，巫是古代通過跳舞來求神、問卜的女性，擔任神與人之間的中介，具有溝通神靈，上傳民意，下達天意的作用，并具有神秘色彩。其次，巫作為一種儀式活動，有嚴格的流程，過程中必須遵守禁忌，儀式活動本身具有神圣性、莊嚴性。從考古發現來看，甲骨文、金文以及長江流域出土的文物中就有“巫”字，證明了上古時期巫就已出現。殷商時期，巫已成為職業，“從周至漢約700余年，巫風更盛，上自宮廷，下至閭巷，幾乎都由巫覡支配行事，執掌宮室祭祀，執行國事卜算，參與占侯預言，以舞降神通神，以術驅邪禳災，驗測水旱豐歉，醫治傷痛疾病，無所不能”。從功能上看，巫風盛行的幾百年間，它幾乎涵蓋了生活的方方面面，從地位上看，又上及廟堂，下至閭巷，在“祭祀”和“占算”中，給祈神者靈魂和精神的慰藉，表現出鮮明的實用性和功利性特征。

“巫”的存在賴于萬物有靈的觀念，而萬物有靈幾乎是蒙昧時期人類共有的原始思維。“對于自己生活在其中的世界，他們感到既熟悉又陌生，既親近又疏遠。天與地之間，神鬼與人之間，山川與人之間，乃至禽獸與人之間，都有某種奇特的聯系，似乎不難懂，而又不可思議。”當風、雨、雷、電、生、老、病、死等現象超出原始先民的理解范疇時，一種潛意識里對自然和自身的敬畏、崇拜以及渴望征服的欲望便油然而生。土家族世代居住于湘鄂黔渝交界的武陵山區，山巒重疊，河流縱橫，生存條件艱苦惡劣，加之歷代統治者實行的“漢不入境，蠻不出峒”政策，漢文化無法在此地形成有效的控制力，致使土家族部落在清朝“改土歸流”政策以前，始終保持著化外之民的狀態。巫文化也正是因著奇險刁鉆、蒼茫雄渾的自然環境，在土家族生活的“溪峒”地區，獲得了生存與延續的土壤。

“地理環境對一個民族文化的形成只起基礎作用，它只能派生出一部分文化要素，只為民族文化的發展方向提供一些選擇。至于本民族文化的本質要素則與其族源與先民文化密切相關。”越來越多的研究顯示，土家族族源構成多元，“它是古代巴人的一支融合當地土著和進入這一地區的漢人、濮人、楚人、烏蠻等部族在唐末五代形成”。在不同部落文化的交融中，土家族文化必然會帶上原生部落和遷移部落所帶有的巫文化，如《后漢書·南蠻傳》記載了土家族祖先一支，廩君巴人的傳說：

“巴郡南郡蠻，本有五形：巴氏、樊氏、曋氏、相氏、鄭氏。皆出于武落鐘離山。其山有赤黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長，俱事鬼神，乃共擲劍于石穴。約能中者，奉以為君。巴氏子相務乃獨中之，眾皆嘆。……因共立之，是為廩君。……廩君死，魂魄世為白虎。巴氏以虎飲人血，遂以人祀焉。”

因廩君魂魄化為白虎，故而白虎也成為廩君巴人的圖騰，成為自己祖先與自然血脈勾連的證明。

除古代巴人外，濮人的喪俗同樣帶有巫的性質。濮人喪葬中最有特點的莫過于樂喪。唐人張鷟《朝野僉截》中記載：“五溪蠻，父母死，于村外閣其尸，三年而葬。打鼓踏歌，親屬飲宴舞戲，一月余日，盡產為棺，于臨江高山辦肋鑿龕以葬之。”濮人停喪、樂喪之俗，傳到土家族中，演化成了“鬧喪”、“跳喪”，即“撒憂嗬”。唐人樊綽《蠻書》載：“初喪，鼓以道哀，其歌必號，其眾必跳，此夸盤瓠白虎之勇也。”《大明一統志·荊州府》載：“伐鼓以祭祀，叫嘯以興哀。”同治《長陽縣志》：“……諸客來觀者群擠喪次，擂大鼓唱曲，或一唱眾和，或問答古今，皆稗官演義語，謂之：‘打喪鼓，唱喪歌。”相比漢人莊重肅穆的喪葬習俗，跳喪的熱烈，狂歡背后，潛藏著土家族獨特的生死觀。土家人把死亡看作另一種生，“知天命而善終的亡靈”（《撒憂的龍船河》）是有福分并且值得祝福的，跳喪是陪伴亡靈由此岸渡到彼岸的過程，但彼岸并不意味消亡或者進入輪回，而是在陰間（陽州）開始另一段生活。也正因著這種靈魂不死的觀念，跳喪充滿了濃重的祖先崇拜色彩，儀式本身也帶有濃厚巫風。

土家族聚居地靠近南楚疆域，與楚文化交流密切，王逸在《楚辭章句》（卷二）中說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”在與楚人的交流、融合中，楚巫文化必然也滲透進土家人的思維當中。不論是作為祈神、占算者的巫，還是作為儀式活動的巫，土家族梯瑪都與之有及其相似的內涵，故而以巫來理解梯瑪是一種有效的方法，但巫文化畢竟是早期先民的共有思維，在具體呈現方面，葉梅筆下的梯瑪文化，展現出龍船河地區獨有風貌和精神特質。

二

梯瑪是土家語中對土家族巫師的稱謂，“梯”指敬神，“瑪”是指人，梯瑪意為敬神的人。作為神與人中介的梯瑪，擔負著上傳民意、下達天意的職責，并涵蓋了生活的方方面面，因此，不論是形而上的敬神驅邪，還是形而下的婚喪生育，卜居遷徙，都少不了梯瑪的影子。梯瑪的身份，在神與人之間轉換，當舉行儀式時，梯瑪是神的代言，神附身于梯瑪身上，具有神圣性、莊嚴性與神秘性。《花樹花樹》中，梯瑪覃老二上天請七仙女為即將出世的嬰孩“看花樹”，“一縷香魂入體，核桃殼似的覃老二頓時婀娜多姿，沙啞聲音也如清晨翠鳥宛轉。飄飄然往前行走，耳聽得嬰兒啼哭。”此時的覃老二已然不是人世間的覃老二，而是土家族的紫姑。《撒有的龍船河》里又有對梯瑪法器的描寫，“（覃老二）背回來鼓囊囊包袱里是梯瑪慣常使用的法器，有一把套著十三個鐵環的司刀，有梳子卦、筷子卦、小錢卦、竹莞卦，有做法事的紅藍法衣和法冠”。除司刀和卜卦之外，另一重要法具是八寶銅鈴，“鼓聲中見梯瑪人物身著紅藍法袍，手搖八寶銅鈴（《最后的土司》）”。行法事時，梯瑪著“紅藍法袍”，戴法冠。法袍當是由上身紅色，滿襟，矮領（也有開胸對襟的）長衫和下身由紅、白、蘭、黑、紫等八種顏色的條布縫成的八幅羅裙組成。相傳在土司時期，梯瑪由女性擔任，而且法術高超，改土歸流后，男梯瑪才出現，并沿用了土司時期女梯瑪的服裝打扮。法冠以鳳為形，“由布殼外面蒙白布做成八角鳳冠，每一角鳳冠上都繪有一個神像，共八個神像，稱之為八部大王。梯瑪的大紅衣是拜見神靈用的，而八幅羅裙和鳳冠是供上天拜見天神所用，沒有鳳冠和八幅羅裙梯瑪就上不了天。”葉梅筆下的覃老二，在細節上生動還原了土家族巫師做法時的行頭打扮，為小說增加了濃重的地域色彩”。

梯瑪不單單作為巫師這一身份出現，在土家族地區，梯瑪也是法事的代名詞。《撒憂的龍船河》中的“撒憂嗬”，《花樹花樹》中的“看花樹”、“哭嫁”以及《最后的土司》中的“舍巴日，均是“梯瑪”之名下的巫術活動。土家族“跳喪”習俗源于土家族形成過程中，濮人部落文化的影響。《撒憂的龍船河》除第四部分外，其余各部分均以喪鼓歌開頭。小說開頭，喪鼓歌就以“不可抵御的陽剛之氣”撲面而來，燈火如晝的長壩，幾十條跳動在火堆周圍的漢子，大壇的酒、大碗的肉，一瞬間便將氣勢非凡的跳喪儀式展現在讀者眼前。以“閾限”理論來看，作為送亡人的“撒爾嗬”，與日常生活產生背離，在覃老二燒起“三斤六兩重的落氣紙”時，就已開始。進入跳喪活動的“閾限”階段，活動變得熱烈、喧嘩，在變幻莫測又充滿韻律動感的鼓點中，“遠近親友蜂擁而至，爭先恐后登堂歌舞。”整個“閾限”過程中，處處透露著狂歡的意味，且歌且舞，歌是歌祖先歷史、逝者生平，舞是舞“燕兒銜泥”、“青蛇出洞”、“觀音坐蓮”。“閾限”末尾，即“繚繞香煙又一次濃重地升騰起來，四周亮起輝煌的霞光，覃老二和漢子們齊聲高唱，送走各路請來的神靈。”于是，參與“撒爾嗬”的鄰里鄉親，“精神抖擻地看著起棺上山入土”。下葬儀式伴著安葬儀式，標志著亡者由陽間跨入陰間的門檻，進入另一個世界，由此整個跳喪儀式才算完成。葉梅在呈現完整儀式的同時，土家族撒爾嗬豐富的文化內涵也隨著筆端緩緩流出。

《撒憂的龍船河》在敘事結構上，體現出明顯的交錯敘事特征，以“喪鼓歌”為引的“撒爾嗬”儀式和對覃老大、覃老二、巴茶、玉蓮四人生活追憶的兩條線索并行不悖、相互交織。在“撒爾嗬”儀式中，不論是覃老大在冥冥中注視自己下葬儀式時涌出“兩泡熱淚”，還是與老二在“龍船河”兩岸的坦誠相待，覃老大肉體的身亡，絲毫沒有影響其靈魂的存在。覃老大靈魂在作為一種獨特敘述視角的同時，也傳達出土家族的梯瑪文化內涵。靈魂不死，是“撒爾嗬”存在的信仰基礎，又正因著靈魂不死的生死觀，撒爾嗬帶有了祖先崇拜的倫理色彩，故而整個儀式的過程，既是一種“伴亡”的過程，也是“祭祖”的過程。死亡意味著舊生命結束的同時，也意味著新生命的開始，死既是生，如輪回一般，因此面對死亡，土家族并非展現出漢族的莊嚴肅穆，拘謹哀傷，而是以歌鼓唱跳的形式，將喪事辦成一場樂事，借梯瑪之手，以慶祝的姿態和豁達、樂觀的胸襟，注視著通過死亡而完成的生命轉換。

春分時節，隨著覃老二三聲鼓響，“一年之中最要緊的祭祀舍巴日又來到了”。不論是梯瑪的服飾穿著、舍巴堂的建造，還是舍巴日殺牛祭神，擊鼓鳴鉦，跳舞歌唱的具體儀式內容，“舍巴”都與胡炳章、段超等人著述中的“社巴”極其相似。又土家族語言有音無字，因此“舍”、“社”二字，應可互通。社巴日祭祀對象為社巴公公與土王菩薩，包含對雨神以及祖先神的祭祀。據土家族史詩《擺手歌》記載，“社巴公公乃是帶領土家族先民從‘九重天外、‘萬重山外一路翻山涉河的大酋長。到達湘西后，他還率領本族人民擊敗野獸和土著毛人，重新建立家園。由于其偉大功績，被其子孫尊奉為農業豐收之神，主司風調雨順”。社巴公公不僅是祖先神，同時也是雨神觀念的次生形態，是土家族祭祀中的主要大神之一。土家族的土王有三種含義，一是指原始社會部落首領，是土家族原始祖先，即八部大王。二是指五代時期湘西北土家族首領吳著沖。三是后晉天福五年溪州之戰以后，主政湘西的彭士愁及兩位大臣田好漢和向老官人，也基本可以代表一種對于祖先神的祭祀。對雨神和祖先的祭祀，是莊重神圣而隆重的過程，因此梯瑪及參祭人員，需做充足的準備“取了最潔凈的泉水，用了松杉柏木，給上天祖先預備三牲供品，由沐浴過的童男童女奉至牌位前，卻是不敢有半點臟污。”又“那神壇己擺滿了金香銀香、金紙銀紙、齋菜齋把、開磨豆腐、千斤刀頭、高臺蠟燭、香爐茶盒、蜂糖甜酒。”如此莊重嚴肅的儀式背后，是融進土家族人民血液中濃的化不開的梯瑪文化。

《最后的土司》中，伍娘兩次在舍巴日中像星火一般將全場點燃，雖然兩次的心境完全不同，但不變的是她對神祇及祖先一如既往地虔敬與忠誠。在梯瑪文化傳承中，有陽傳與陰傳兩種。陰傳“是指一個人突然發狂，陷入迷亂狀態，待他從迷糊中清醒后就會跳梯瑪了，并相信自己在迷亂狀態是被帶離了這個世界，可以與神靈相通。”伍娘是漂流到龍船河的孤女，雖然并非梯瑪，但她無師自通地學會舍巴舞，又從“舍巴舞中感到自己既要與那種無所不在卻又無影無形的力量融合”，分明隱喻著梯瑪文化與土家族與生俱來的血脈關系。新婚之夜，靜臥于西卡普蘭的伍娘，等待將初夜奉獻給神明，這既是由不桃之族傳下的規矩，自然而然，也是對神虔誠的表示，于是她自然不懂“不曉得神，也一點也不想曉得”的外鄉人李安所感到的恥辱與憎恨。在小說結尾，李安勸說伍娘將孩子還給土王覃堯，與他遠走他鄉，但伍娘身上流淌的龍船河血液，終使她無法割裂與神血脈相連的關系，于是不同文化之間充滿痛感的融合在死亡中終止。

三

葉梅小說中梯瑪文化的展示，不僅在于生動鮮活的細節描寫，精準傳神的人物形象塑造，更在于借梯瑪文化“營造貼切而意蘊濃厚的生活場景，通過尋找或構建人生意義與生活物象之間的神妙契合點，來隱喻或暗示小說中人物的情感、命運或生活姿態”。從而完成民族文化的詩意敘述。《花樹花樹》中，七姑娘在拗花山看到新生嬰孩的命樹，這棵樹，冥冥中暗示著嬰孩的命運;《撒憂的龍船河》里，對新生嬰兒滿懷期待的覃老大，看到渾身纏繞漁網，魚嘴一張一合，泛著白光的河魚，便覺得心頭生出不好的念頭。貫穿于幾篇小說的龍船河，更是超越了地理的意義，上升為民族性格和審美追求的詩性彰顯，龍船河養育的男人們身形矯健，充滿野性，有著古銅色的肉體、厚實的脊梁。面對龍船河，他們有著超人的韌勁和無限的豪情，“可以無所顧忌地呼喊著，高高地雄踞在豌豆角的船頭，將船兒撥弄的如一把利刃，犁開河的胸膛”。龍船河養育的女人們骨子里浪漫又現實、溫情又倔強，以巨大的力量“平衡著世間許多不平的事物”。“一床河水里一股溫潤如玉，一股冰冷徹骨”，龍船河既裹挾著驚心動魄的吞噬之力，也以無限的柔情撫慰了覃老大受傷的自尊;既以蓬勃之勢，咆哮于峽谷之間，澆灌著土家族人民爽烈、自由的性情，又以沉默之姿，無言之語，敘述著祖先及歷史。日夜流淌的龍船河，實是土家族生命的象征。

葉梅小說表達出的詩意敘述傾向，以象征性言說的方式，拓展了文本的闡釋空間，使文本意義多元而開放。在此基礎上反觀葉梅筆下浸透著梯瑪文化的小說，就不難發現，梯瑪文化不僅僅是一種土家族原始思維的具體呈現，一場在龍船河畔的文化展演，同時伴生著作家對土家族文化、漢文化交流與融合過程的思考。“文學家作為一種人文型的知識分子，他以言說生命為自己的基本生存方式，對生命之根與文化之根這兩個生存論問題感受最為直接與迫切，因而尋根的焦慮乃是20世紀中國文學呈現出的一種基本的精神特質”。正是在對生存之根和生命之根的不斷追問中，葉梅自覺地意識到了不同文化，尤其是少數民族文化與漢文化在交流、融合中突出的沖突矛盾，因此在努力尋找和解之道的同時，也在回望中展現出一種具體可感的尋根傾向。

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