《山楂樹之戀》：后“文革”電影的青春敘事批評

黃怡婷

摘? ? 要： 伴隨著《英雄》式中國大片的大獲全勝，張藝謀品牌有意識地在歷史的“回望”中實現市場經濟重組中國后延宕至今的革命紅利，并以迅雷不及掩耳之勢終結“獲獎神話”的藝術之路，反身成為主流敘事與價值的生產者，并在機械復制的時代里以對“雄偉壯觀”的電影儀式美學的執念開啟其作為“國師”的大眾神話之路。《山楂樹之戀》這一電影文本也歸屬于此陣列，本文將結合文化消費這一現實語境，指出其青春敘事背后的社會文化現狀，并試圖闡明影片在何種程度上改寫并重塑了人們的文革想象與認知體系。

關鍵詞： 后“文革”電影? ? 《山楂樹之戀》? ? 張藝謀? ? 青春敘事

在文化消費的語境里，前現代中國浩瀚的歷史文化資源幾乎以一種宿命性的方式自我回歸與顯現。無論是跨越數千年的秦皇漢武、唐宗宋祖還是晚清的康乾盛世;無論是軍閥割據、任人宰割的民國歷史還是憑借星星之火燎原中國大地的新民主主義革命的勝利。當然，作為當代中國歷史的苦難創傷“文化大革命”也不例外，如幽靈一般顯影在銀幕之上開始其在歷史感匱乏的千禧一代面前的當代演繹與講述，只是此間產生的電影文本在不同的學術視野里有著全然不同的歷史闡述。恰如汪暉所言：“中國的消費主義文化的興起并不僅僅是一個經濟事件，而且是一個政治性事件，因為這種消費主義的文化對公眾日常生活的滲透實際上完成了一個統治意識形態的再造過程。”[1]作為文化機器之一的電影，也必然受到消費主義文化的形塑，作為歷史主體的人民在未經審視的凝視里，竟全然擁抱了新技術革命帶來的“美麗新世界”，卻絲毫未能察覺柏拉圖那洞穴隱喻背后的文明震顫。在為消費娛樂提供文化資源的文革青春敘事，多呈現為溫情主義外殼下純美愛情烏托邦的想象與懷舊。

打著“世間最純潔的愛情”為宣發標語的《山楂樹之戀》，在文本的書寫方式與表達策略上以歷史敘事的無性化填補當下情欲泛濫里對稀缺性情感資源匱乏的替代性滿足、以置于遠距離后景的時代語境來凸顯愛情烏托邦的美好與虛幻，但卻在情欲禁錮的反人道主義與借助疾病隱喻的偶發性替換歷史必然性悲劇的文本內外，導致對文革歷史的深度反思與批判流于形式，放逐對創傷記憶的同理心體認與關愛，最重要的是《山楂樹之戀》暴露出張藝謀作者表達的犬儒主義傾向。他以避重就輕的方式處理靜秋與老三之間的青春愛情故事，有意回避“文革”的歷史現實，甚至主動放棄對成長于革命年代的自我經驗與記憶進行卓越解釋的藝術表達。或者說從《英雄》（2003年）開始，以張藝謀為代表的第五代導演，就已經在刺秦的歷史變奏中，走上這么一條道路：“由反叛者轉移向權力秩序，由社會批評自覺的執行者轉向主流價值的生產者或曰復制者”[2]。在筆者看來，在對《山楂樹之戀》青春敘事的批評中，探討并理清后“文革”電影的敘事話語形態十分必要，筆者也努力結合具體的文本進行分析，若有不足之處，盡可指出。

一、歷史敘事：“被異化”的無性之愛

對于電影創作來說，它首先要解決的便是時空的問題，時空的問題何嘗又不是歷史的問題？一切虛構的復現都不可避免地指涉特定的編年歷史，從這個層面來說，所有的電影都是有關歷史的電影。但是對于筆者要探討的具體的關于“文革”歷史的《山楂樹之戀》這部后“文革”電影來說，歷史電影一詞似乎應該有著更為明確的界定。張頤武認為：人們一般是把曾得史書記載的人、事與引人注目的歷史時空相交織并以此為框架進行虛構的電影本文認定為歷史電影[3]。那么，便可在此范疇內探討作為歷史電影之一的《山楂樹之戀》的歷史敘事問題，歷史敘事“也就是‘被述的歷史是如何出現在電影中的”[4]。

從歷史敘事層面，影片大概講述了幾名響應“開門辦學”的高中生在老師的帶領下來到西村坪體驗生活并搜集編寫革命教材資料的途中，名為靜秋的女生與從城里來的勘探隊員老三產生好感并相戀，兩人因為身份階級的差距只好將這段戀情轉為地下，后來在母親的干預下（以“為了靜秋的前途著想”），老三決定暫時不在轉正考察期與靜秋見面，最后，這段戀情以老三罹患白血病去世而告終。通常來說，只有文本的細讀才能考察出歷史敘事背后的文化內涵，在筆者對《山楂樹之戀》的細致分析之后，文本呈現以下幾處吊詭的樣態：

第一處：借“歲月安穩現世靜好”的青春懷舊包裝“文革”紅色革命的苦難歲月。《山楂樹之戀》在整個歷史敘述層面，幾乎將靜秋與老三平淡舒緩的愛情前景化，甚至可以說懸置或剝離文革時期的社會歷史圖景。被過濾后的“文革”歷史記憶使電影在整體面貌上化作只剩靜秋與老三的悲劇性愛情故事，以單一的個人化故事替代整體性的民族創傷。按照拍攝劇本編劇肖克凡在采訪時所說的：一開始張藝謀導演請了幾批專家來論證那個劇本，幾乎沒有人同意他拍，認為沒有“工作量”，主要原因在于“在這樣一個激烈的政治背景下，寫了一個好像游離于那個歷史背景下的純愛小說。還有一部分專家不單從政治上，而且從文本上也覺得這個小說沒有價值”[5]。劇本的改編過程耗費了極大的精力，最后影片在表現兩人相戀的過程里，主要采用散文化的敘事手法，在關鍵情節的轉換之處皆使用字幕作為對影像敘事的補充，而避免用過于戲劇性的手法沖淡影片的整體風格。

第二處：以無性之愛背后的“純情”幌子掩蓋情欲禁錮的歷史事實。張藝謀在采訪時曾經談及為何選擇周冬雨來扮演靜秋，“我必須找一個臉上完全沒有性向往的演員，必須沒有欲念。這張臉天然地具有清純的質感，那清純是表演不出來的”[6]。靜秋的純情一方面來自那張無性欲望之清純面龐（對性的懵懂無知），而且還來自片中靜秋的好友魏玲觸犯性禁忌最后未婚先孕只能流產的悲慘遭遇，因為在一個情欲被高度禁錮的特殊年代，魏玲的行為面臨著隨時被指為淫亂的風險。影片中有一個非常有意思的情節，在母親偶遇靜秋與老三一同騎自行車后，老三與靜秋一同回家，母親表明自己的態度后不久，老三準備給靜秋包扎腳，母親說道：“房間太小，我就不回避了”，也就是說靜秋與老三對視落淚的動人場景是在父親缺席后，母親作為權威的一方執行意識形態的意志，壓抑著老三與靜秋的性欲望，并使得生發于文革年代的愛情的非人道主義的控制得到強化。簡而言之，靜秋對性的懵懂與老三不想以將死之身破壞靜秋的貞潔，看似是導演在“純情”主題下自然地刻畫，實則是“特定意識形態對于性話語的持續性封閉及其對于個體欲望嚴格看管的結果”[7]。

第三處：借助疾病隱喻的偶發性替換歷史必然性的愛情悲劇。在《山楂樹之戀》中，靜秋與老三的愛情故事更像是文革版的“灰姑娘與白馬王子”，靜秋出生在一個地主家庭，父親被打為右派，仍在勞改當中，家里的唯一經濟支撐全來自母親一人。而老三的父親是軍區的高層，也就是兩者的“階級成分”相去甚遠，靜秋明顯屬于黑五類（即地主、富農、反革命分子、壞分子、右派分子）的家庭，而老三卻居于血統論的高層。但是在電影里橫亙在靜秋與老三之間的不可逾越的愛情障礙表現為：剝奪老三生命的白血病。電影以男主人公老三的患病死亡來化解這段看似無解的感情，死亡在這里被處理成對靜秋的解救，靜秋因此而獲得看似“有前途”的未來，畢竟她的留校機會沒有受到威脅。實際上男主的死去是在導演的意志下完成的自我閹割，更是在消費主義邏輯下的扭曲變形的表達策略，否則，《山楂樹之戀》宣發團隊所標榜的“純愛”就成為騙取觀眾買票的罪證。在過去的諸如20世紀80、90年代的文藝作品中，導致人物命運發生巨大變化的力量絕對不可能來自于偶發性極強的諸如交通事故、不治之癥、自然災害，但如波德里亞在《消費社會》一書所言：“大眾傳媒的戲劇性夸張（社會新聞或災難被視為所有消息的常見類別）就在于此”[8]。本質上，根本無需利用死亡來阻止愛情本能的沖動，時代本就是瘧疾。

波德里亞在《消費社會》一書中是這么分析文化消費的：“同樣的事在歷史中會發生兩次：第一次，它們具有真實的歷史意義，第二次，它們的意義則只在于一種夸張可笑的追憶、滑稽、怪誕的變形——依賴某種傳說性參照存在。因而文化消費可以被定義為那種夸張可笑的復興、那種對已經不復存在之事物——對已被‘消費（取這個詞的本義：完成和結束）事物進行滑稽追憶的時間和場所”[9]。《山楂樹之戀》被眾人所追捧的純潔的無性之愛，實則是當代消費文化邏輯驅動下的一次扭曲變形，是另一種時代文化癥候的畸變。

二、時代語境：“被占領”的“烏托邦”

“烏托邦”一詞最早由英國人文主義學者托馬斯·莫爾爵士提出，烏托邦本意指“一個尚不存在于現實的、但可能存在的理想化和完美的地方”[10]，但這一內涵在歷經數個世紀的發展和演變，這一詞匯在不同國度早已發生極大的變化。有學者指出，中國現代化過程中烏托邦呈現出分裂的現象，表達形式分別為宏大敘事的“紅色烏托邦”和以“鄉愁理念”為基本內容的“情感烏托邦”，亦可稱為“鄉愁烏托邦”[11]。如今中國仍然處于現代化的過程之中，在此間出現的文化藝術自然也可歸屬于此范疇之內，甚至內化于烏托邦理論內部的對現實社會的批判精神也逐漸褪色。以青春片為定位的《山楂樹之戀》以“回望”姿勢實現“文革”純美愛情故事，也散發著濃厚的“年代已逝、青春不再”的懷舊與鄉愁韻味，只是美好懵懂的青春時光是在由歷史符號所構建的場域內生發，去政治化的表達看似剝去了一層外衣，實則使用另一層隱形的意識形態腹語術構建“烏托邦”，真實的表達是“被占領的”，一種人為構建的、為消費語境下純美愛情所刻意搭建的語境。

《山楂樹之戀》在文本層面上呈現以下兩處“被占領”的樣態：

第一處：作為政治空間的街道的真空化。“將政治從日常生活中‘掏空、‘流失或者‘蒸發（羅蘭·巴特語），將這種被過濾過的現實變得如同‘自然本身一樣，是這部電影的重要策略”[12]。街道作為公共空間本該呈現為一種豐富、復雜、多樣的面貌，在不同程度上反映著時代的政治文化屬性。在《山楂樹之戀》里無論是西坪村還是城里的街道，都像被大掃除了一樣，街道上幾乎沒有“文革”的大字報、大標語，當然更不可能出現激烈的階級革命。一切都消失的大字報，代替的是無所不在的符號（又代表著無所不在的權力），但卻是沒有實權的。起初，靜秋與老三之間的愛情障礙，多由語言的恐嚇呈現——虛幻飄渺不可見的“前途”。在老三騎自行車送靜秋回家時，兩人從醫院到家中的路途上，街道都非常干凈，小城呈現一種安靜、祥和的溫暖氣氛，甚至兩人騎行途中的嬉戲打鬧，靜秋坐在自行車上，老三松開車把，展翅翱翔的鏡頭，使影片帶有浪漫化的色彩，也是一種非常當代化的題材。但是這樣的街道不免令人發怵，因為本質來說，這樣的街道或者是影片的整個公共空間都像是“被占領的”，它僅提供表達上需要的內容，缺少主動對話的多義性創造。《山楂樹之戀》的空間氛圍是“來自不同方向上的兩只手扼住了某些東西的喉嚨，緊緊地摁住它們不讓他們出聲”[13]。這雙來自不同方向的手更多的是指“消費主義”。

第二處：“文革”符號堆疊使用的景觀陌生化與小資情調。《山楂樹之戀》的故事背景一開始是以字幕的方式呈現：“這是一個發生在‘文化大革命中的真實故事。”接著是一輛老式的公共汽車淡入，抵達西坪村的靜秋在老師的帶領下路過山楂樹并作短暫的停留，老師給同學們說：這顆山楂樹是革命烈士用鮮血澆灌而成的，因而它能開出鮮紅色的花。影片開場以政治話語體系引入山楂樹作為愛情象征的紅色與熱烈的理想主義，也就意味著從一開始這個看似凄美的愛情故事就攜帶者政治與革命色彩。但是在文本的主體部分卻呈現為一種撕裂的狀態，這股政治氣息卻是以調用和整合千禧一代歷史感的匱乏（對文革歷史的淺層認知為基礎）來實現青春片的定位。張藝謀在《山楂樹之戀》主要是借助革命年代抽象化的色彩與物來實現，代表革命紅色記憶的——老三給靜秋做的紅外套、紅色的泳衣。其余的物還包括藍色的運動服、鋼筆、冰棍、親手編制的金魚、粉色的膠鞋、面包油條，還有印有山楂樹的臉盆。影片中靜秋中途從西坪村回到城里，參加學校的節目彩排，唱著“毛主席的恩情比海深”，對毛時代的整個權威的刻畫都非常片面，只有墻上粉刷的毛主席像，以及同學魏玲響應上山下鄉的動員大會時出現的毛主席雕塑，但僅停留在表象而已，跳忠字舞的這一個段落幾乎可有可無，并未起到敘事作用，包括所有的“物”的符號都與人物的性格、命運毫無關聯，靜秋膽小的心理掙扎在這個時代里，應該是很糾結和極度痛苦的，并沒有挖掘出來，人物性格都較為平面化。靜秋與老三的愛情的時代悲劇本身具有極其動人的崇高性，但是在以最大程度的吸引年輕觀眾的文化消費的邏輯運作下，崇高早已被純情所“占領”。

另一方面，這些本以滿足歷史感匱乏的年輕人的視覺奇觀化體驗以外，還透露著濃濃的小資情調。很大程度上來看，靜秋與老三這段看似純潔的愛情是以老三充裕的經濟能力以及優越的家庭背景（老三的父親是軍區司令）為前提的。在那個物質極其匱乏的年代，多數人的衣服都有無數的補丁，更不要說隨便就可以做一件紅衣服、買一雙膠鞋。靜秋與老三的愛情是以外在豐富的物質基礎來實現的。甚至在電影中，絲毫沒有場景能夠生動地體現出靜秋家境十分苦難，給筆者的感覺的是靜秋過得還不錯，只是父親不在家中，畢竟在家里制作信封、靜秋留校幫忙修建房子所做的一切（拉石子、活水泥）更像是為老三這個白馬王子出來英雄救美而設計的橋段。

概而言之，影片借助當下語境構建起一個“文革”“烏托邦”，但是卻是一個悖論式的存在，各種符號的空洞能指，使得在看不見的手的操控下，去政治化的表達成了商業語境下贏得觀眾并重塑主體意識的大旗。“文革”時代的愛情故事只有在與時代發生不可調和的矛盾之際，才能夠生發出超越時代意義的批判精神與電影文本。張藝謀自覺地放棄歷史背景的深層次刻畫，不得不說這太精致利己了。

三、作者表達：自欺欺人的犬儒主義傾向

根據旅美學者徐賁所言：“現代犬儒主義的徹底不相信表現在，它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世嫉俗的一面，也有委曲求全、接受現實的一面，它把對現有秩序的不滿轉化為一種不拒絕的理解，一種不反抗的清醒和一種不認同的接受。”[14]在筆者看來，張藝謀的作者表達在告別了精英主義立場后，也開始在技術革命與全球電影工業結合的語境中，主動成為這一大眾文化的引領者與這一文化產品的喂養者，并力圖在全新的商業氛圍下復制其在前張藝謀時代精英藝術群體中的主導權。不得不承認，縱觀其自《英雄》（2003年）以來的創作，尤其是2008年北京奧運會開幕式中的文化表達，都印證了其藝術表達與立場的轉變，在《山楂樹之戀》依然延宕著。

《山楂樹之戀》中的犬儒主義并不僅僅停留在其對文革歷史的曖昧表達，更重要的是這種曖昧表達背后的文化意圖。拍攝電影的門檻使其在傳播中具有“在上者”與“在下者”之分，資本家與導演很顯然處于金字塔的頂端——毫無疑問的上位者，而接受這一文化產品的普羅大眾則處于下位。“對于‘在上者即‘權勢精英來說，犬儒主義則是一種對付普通老百姓的手段”[15]。如果說20世紀90年代末以王朔為代表的大眾文學是以戲謔、調侃、無厘頭搞笑的外殼來包裝自己，骨子里仍有嚴肅文化的基因;那后張藝謀時代的這種懷疑與批判力已經在回避敏感問題的小心翼翼中消失殆盡，甚至滑向溫情主義，用另外一種方式使觀眾接受并習慣現實的不如意，一種“順民”政策的電影化。經歷過文革時代“雙重思想”的張藝謀不可能不知齊表達的意圖，如陶東風所言如今大眾文化的興起與后全權社會有者某種不可分割的聯系，“后全權社會的重要病癥就是表演性，人人都在正而八經地表演，都在假裝相信并重復自己根本不相信的大話、假話、空話，”這便是筆者認為張藝謀作者表達的自欺欺人之處，這既是在經濟效益下的妥協，也是某種不作為的接受。

四、結語

作為曾經親身經歷過文革歷史的張藝謀來說，文革的影像重述本該有的深刻反思竟漸次褪色，乃至蕩然無存，或者說在社會主義文化之下曾經令人振奮的革命文化中成長起來的張藝謀深諳朝代更迭的本質“如果不能改變，就加入其中致其腐化”，只可惜這只是我美好的幻想，他的如今的犬儒主義與自身的成長經驗二者相對立而存在，成為一種可供年輕電影人效仿的吊詭的存在。

參考文獻：

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[2]戴錦華.后革命的幽靈[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/234093630_268920，2018.6.5.

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