關于明傳奇是否通用及其主導因素問題的再思考

林籽辰

摘? ? 要： 關于明傳奇劇本是否對各聲腔通用的問題，長期以來在學術界存在著爭議。其中馬華祥、黃振林兩位學者的爭論最具代表性。本文梳理黃振林先生文中的觀點，提出其中值得商榷的觀點和表述， 并對明傳奇劇本是否通用的問題提出自己的看法。

關鍵詞： 傳奇? ? 聲腔? ? 通用? ? 昆山腔

馬華祥先生于《戲劇藝術》2009年第一期中發表的《關于明傳奇是否通用及其主導因素問題的新思考》提出這樣的觀點：每種聲腔劇種都有自己的劇本，并非采用通用的劇本，劇本本身就存在劇性;聲腔是傳奇戲曲的決定性因素，沒有脫離聲腔而獨立存在的傳奇。黃振林先生于次年《戲劇藝術》第一期發表《也論明傳奇是否通用及其主導因素問題——兼與馬華祥先生商榷》，對馬華祥先生的觀點進行反駁，提出聲腔不能脫離傳奇獨立存在的見解，并且認為聲腔劇種之間的傳奇是通用的，傳奇的傳播并未因為聲腔差異的原因而阻隔。

明傳奇劇本對各聲腔是否通用是一個十分復雜的問題，不做具體深入的分析，勢必將使問題變得更加復雜和混亂。然而對于黃振林先生提出的一些材料論據，筆者以為尚有商榷之處，在此向黃振林先生請教。

一、昆山腔與海鹽腔劇本通用問題

黃振林先生在文章中舉了幾個例子以證明劇本于各聲腔通用。首先是海鹽腔與昆山腔的交流情況。黃先生在文章中舉了《香囊記》、《繡襦記》、《千金記》、《還帶記》、《連環記》等海鹽腔傳奇在其后被昆腔搬演上舞臺的例子，以證明昆山、海鹽劇本互通。筆者以為，以海鹽腔和昆山腔為例不能證明傳奇的通用性，因為二者在聲腔發展史上具有較為特殊的關系。

關于海鹽、昆山二腔的關系，歷來論者大抵不出王驥德《曲律》“舊凡唱南調者皆曰‘海鹽，今‘海鹽不振而曰‘昆山”[1]，以及朱彝尊《靜志居詩話》“變弋陽、海鹽故調為昆腔”，只是在“變”的理解上有不同看法。鄭孟津先生在《“海鹽腔”再探》一文中，通過對廣東潮安出土，明宣德六年（1426）《劉希必》抄本、揭陽出土明嘉靖前期《蔡伯皆》抄本中紅色圈板的解讀，將二抄本中的圈板，與《南詞新譜》所列指板譜、《集成曲譜》工尺譜板相對照，揭示南曲定律、定板、定腔的先后繼承關系[2]。海鹽腔與昆山腔二者同為定律型正格流派腔，又同為“體局靜好”、“婉麗嫵媚”的吳語地區官話戲曲[3]，即使昆山腔不是脫胎于海鹽，也與海鹽腔有著十分密切的姻親關系。二者的劇本體式同系南曲正格曲牌，則共用同型曲牌、同樣腳本是十分自然的事情。詹慕陶先生在《關于湯顯祖導演活動和劇作腔調——與高宇先生商榷》一文中，也從《客座贅語》的記載中歸納出了“昆山腔和海鹽腔有著一脈相承，相吸收，相融化的血緣關系”[4]這一觀點。事實上，昆山腔所演的許多劇本原本是以海鹽腔所唱，而昆腔從中繼承而來。因此，以昆山腔與海鹽腔共用劇本的材料來證明戲劇聲腔劇本都通用，是難具備說服力的。

二、昆山腔與弋陽等腔劇本通用的問題

與前文的海鹽腔相比，弋陽、余姚等腔因為可以增入滾唱詞句，實際上是攤破曲牌句型，打破了原有的曲牌結構體制，成為了曲牌“別格”。在這里我們以明沖和居士選編《新鐫出像點板怡春錦曲》中所收《弋陽雅調數集》里的弋陽腔琵琶記中的部分曲牌與錢南揚先生校注元本《琵琶記》相對比，并以《九宮大成南北詞宮譜》中收錄的范例作為參考，列舉如下：

這種變化在分野之初也許只見諸細微的差別，然而隨著滾調這一形式的逐漸發展壯大，其增添的句子也越來越多。如《摘錦奇音》中弋陽諸腔的《琵琶記》劇本，較《怡春錦》所錄劇本，它在曲文的每一句中間都添加了滾調，極大地擴充了曲牌的容量，同時也對固有的曲牌系統造成了破壞。在此我們將《摘錦奇音》中所錄《琵琶記》劇本與元本琵琶記中的曲詞相比對：

除了在句子間靈活穿插滾調的情況，還有插入整段的長滾。《群音類選》由胡文煥約于萬歷二十一年至二十四年（1593—1596）選編，其中劇本分為三大類：官腔類，收錄昆腔劇目;諸腔類，收錄弋陽腔、青陽腔等其他聲腔的劇目;北腔類，收錄北曲雜劇。在這里我們將《群音類選》中“諸腔類”里所附《小尼姑》一折中【山坡羊】曲牌與《九宮大成南北詞宮譜》中的【山坡羊】曲牌進行句式上的對照，可以看出長滾加入曲牌體的情況：

在《九宮大成南北詞宮譜》中，昆曲曲牌的【山坡羊】凡十二句，除了個別句子有一二字的字數出入之外，幾種變體沒有太大的差異。而《群音類選》中【山坡羊】，除了將十、十二句拆分為兩個句子，另外還在第八句與第九句之間插入了一段非常長的滾調，其體量之大甚至超過曲牌本身。

關于諸腔戲劇曲牌中加入滾唱的演唱形態，我們不妨根據近代的川劇高腔音樂來進行模擬，以下是川劇《思凡》的一段曲牌為【江頭金桂】的唱詞，以宋體字加粗為“幫”、仿宋體字為“唱”進行標注（“一字”、“二流”為其板式）：

【江頭金桂】

（幫）小尼姑年方二八，

（唱）【一字】小尼姑年方二八，正青春送進了庵堂出家。

每日里燒香換水，

（幫）青燈黃卷拜菩薩。（重幫）

（唱）我想，那一日

（幫）打掃山門下。

（唱）【一字】我見一個青年子弟，揚鞭走馬。他將眼兒瞧著咱，咱將眼兒看著他。他瞧咱，咱看他，一縷癡情常牽掛。自從見了他，時時刻刻我難丟下。奴這里看經念佛，心想那塵世繁華。恨不得離了禪堂，丟掉木魚，脫卻袈裟，數珠兒

（幫）取來高高掛，幾步逃出山門下。

（唱）我去找那個情投意合年少君家，我雙手拉著不放他，在耳邊廂唧唧噥噥說上幾句之心的話，縱死在陰曹地府哎呀呀快活煞。噯！

【二流】哪怕你一殿秦廣，二殿楚江，三殿宋帝，四殿忤官，五殿閻羅天子威權大。哪怕你差來了判官小鬼牛頭馬面和夜叉，哪怕你把奴家解、解、解、解到那枉死城下，任憑你磨子推窩舂鋸兒拉，小尼姑不怕。

（幫）不怕硬不怕。

（唱）【二流】盡是活人說鬼話，哎呀呀活也罷死也罷，只要掙斷了銅鎖與鐵枷。奴也是莫奈何莫奈何，

（幫）火燒眉毛，只顧眼下。（重幫）

在高腔音樂中，幫腔處為一柱，在每個腔柱上的曲牌旋律較為穩定，其平仄格律的要求也比較高;而與“幫”對應的“唱”的部分則要求不那么嚴格，可以自由發揮。滾唱的時候樂器全停或只剩打擊樂，任由演員訴唱，滾唱結束后再回到曲牌固有腔柱上。再看《群音類選》中《小尼姑》【山坡羊】中插入的滾唱，大概也可以推想在演唱的時候，滾唱部分是以較快的速度唱下去的，節奏緊湊、字多音少、一泄而盡，與字少腔多、一唱三嘆的昆曲水磨調迥然不同。唱腔的差異也導致了在創作劇本時對于唱詞體量以及風格的不同考量。

與海鹽、昆山相比，弋陽腔會更多地運用一些鄉野俚曲，如林鶴宜《晚明戲曲劇種與聲腔研究》中所引《東窗記》第八出之【紅纓大罩】、《古城記》第十七出之【稜噔歌】、《珍珠記》第四出之【警世歌】、《麒麟記》第二十出之【左歌】、【右歌】等，這些曲調沒有固定的宮調、格律，且不同于昆山腔中的【山歌】、【吳歌】等，僅僅以插曲的形式出現，弋陽腔傳奇的俚曲往往多支連用，甚至和普通曲牌聯套使用。這說明海鹽、昆山與弋陽腔相比，不僅在曲詞的雅俗上有所不同，在曲牌的選擇乃至聯套上也有非常大的差異。

關于弋陽腔與昆山腔的交流情況，黃振林先生在文章中舉了幾個例子以證明其通用性，然而在對于材料的使用上的一些問題，導致結論并不能令人信服。黃振林先生所列舉的材料有三條：張岱《陶庵夢憶》中“朱楚生”條，寫朱楚生“本腔”與“調腔”皆善;馮夢禎《快雪堂集》中的日記，有弋陽腔優伶改唱海鹽腔的記載;范濂《云間據目抄》有弋陽腔藝人改學太平腔、海鹽腔的記載。黃振林先生以此得出結論：“弋陽腔、海鹽腔、昆山腔之間的差異不管有多大，但藝人是可以同時掌握它們的演唱方法的。”這一結論固然沒錯，但與我們所討論的話題——劇本是否于各個聲腔通用無關。藝人以舞臺為生，以觀眾的喜好為導向，故有“復學太平、海鹽腔以求佳”之舉，因此同時掌握兩種或以上聲腔的演唱方法實在再正常不過。近代也有“文武昆亂不擋”以形容戲曲演員戲路寬廣、才能全面，那么昆弋不擋自然更不在話下。黃先生的這三則材料只能體現演員個人能力，卻不能證明演員用同一舞臺本分別以昆山腔、弋陽腔進行演出。

黃振林先生另外舉了李漁《閑情偶寄·音律第三》中的一段話：“予平生最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之。但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐后。何也？以其腔調雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭、換面、折手、跛足之《西廂》。”筆者以為，黃振林先生所引用的這段話反而是弋陽、昆山二腔劇本無法通用的證明。

關于元雜劇在昆曲中的流存情況，俞為民先生在文章中已有論述。元雜劇一腳主唱，字多腔少，若用昆腔演唱，則主唱演員會十分吃力;且元雜劇多為北曲大套，而昆曲雖然繼承了元雜劇的部分曲調，但是畢竟其演唱以南曲為重，據王季烈先生在《螾廬曲談》記錄昆曲中南曲與北曲的比例約是八比二，北曲雖占一定比例，但不能過重。昆曲要搬演元雜劇，一般采取兩種方法，一是將元雜劇改編成傳奇，如將王實甫的《西廂記》雜劇改為南西廂，以適應昆腔的演唱;二是雖然照搬原作上演，但也按昆腔的要求進行改動，如刪減壓縮，減少曲牌以方便演唱。

正是因為昆曲不能直接搬演元雜劇劇本，才有了崔時佩與李日華改編南西廂之舉。雖然凌濛初《譚曲雜札》中謂之“點金成鐵”，但也承認“《西廂》為情詞之宗，而不便吳人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦無可奈何耳。”[5]清代李漁也說：“北本雖佳，吳音不能奏也。”[6]改編南西廂，也是為了適應昆腔演唱形式而犧牲部分文學性的無可奈何之舉。與之相對，弋陽腔卻可以不改曲文而直接搬演北西廂，實際上說明兩種聲腔在劇本的兼容性上具有差異。弋陽腔更加靈活、多變，能適應多種體制的劇本，而昆腔在對劇本體制的要求上比弋陽腔更加嚴格。

以弋陽腔為首的聲腔在發展中逐漸突破了曲牌聯套的限制，在發展中變得更加隨意和自由，與對格律要求嚴格的昆山腔形成鮮明對比;且弋陽腔等在發展過程中，無論從曲牌的數量還是結構上看都有簡單化的趨勢，并且呈現出向板腔體過渡的一面。在這個層面上，弋陽腔與昆山腔之間并不能通用劇本。

三、劇本是否通用主要是由音樂系統決定

誠如黃振林先生所言，早期南戲都是通用的劇本，而所謂的“諸腔”，是用不同的方言和“里巷歌謠”演唱相同的戲文。只要有方言的差異，就可能有腔調的差異。黃振林先生還引用臺灣學者曾永義先生的話來表達這一差異：“聲腔或腔調乃因為各地方言都有各自的語言旋律，將此各自特殊的語言旋律予以音樂化，于是就產生各自不同的韻味，也因此原始聲腔或原始腔調莫不以地域名，如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔等。”[7]

這樣的觀點固然沒有錯，各地方言差異的確主導了聲腔的分野，但語言只是導致聲腔分野的因素，而非形成分野之后最大的特征。筆者以為，聲腔的這種差異最后當是由聲腔的音樂系統定型。

昆山腔傳奇的劇本體制，受其音樂結構的制約。劇本體制和音樂結構是密不可分的。昆山腔傳奇劇中音樂結構的發展，具體表現在宮調、曲牌的運用上。古人最重板位，早期南戲曲文不記工尺，但已標板位，潮安、揭陽出土的點板南戲劇本即是證明。昆山腔發展了有“贈板”的過曲曲牌，在原有板位不變的情況下，將原有曲牌的板數增加一倍，放緩了速度，充分發揮了昆山腔悠邈纏綿的特點，因而可以用它細致地刻畫劇中人物的思想感情和心理狀態。在表現手法上較之宋元南戲，也是一種發展和提高。與此相對，弋陽腔等諸腔也對南戲固有的板式進行了發展演變，與昆腔的將板數成比例翻倍不同，弋陽諸腔是在每句的末字上加板以構成長腔，這樣的變化思路更接近于北曲的增板。

在曲牌及套數的使用上，昆腔廣泛地運用了借宮、集曲、南北合套等音樂手段，提高了劇本描寫人物和表現生活的能力。在套數的運用上，昆曲纏令性套曲逐漸增多，且很多是長本套;與之相對的，弋陽腔更多采用疊曲或短套，發展到高腔時期，更是纏令消亡，而以疊曲為主。隨著聲腔的發展演變，昆腔與高腔在曲牌系統上有了明顯的分化，許多昆曲中運用的曲牌在高腔中已經不存;或者仍然存在但聲情、詞式已面目全非。如江西贛劇在搬演《牡丹亭》時，對原本【皂羅袍】的曲牌進行訂正，改用【紅衲襖】唱，而對于唱詞本身并沒有加以改動。這并不說明昆劇【皂羅袍】與贛劇【紅衲襖】在詞式格律、音樂系統上一一對應，可以通用，而是以高腔“安腔立柱”之法，可以自由靈活地對【皂羅袍】的曲詞進行套唱而已。

在討論“劇本是否對各聲腔通用”這個問題的時候，我們還要理清，我們所說的“劇本”，究竟是文學本（墨本），還是演出本（臺本）。黃振林先生在文章的最后列舉了同一曲牌分別在元本《琵琶記》、《樂府玉樹英》所收琵琶記、近代青陽腔《琵琶記》與湘劇高腔《琵琶記》中形態，并解釋說，如青陽腔的滾唱，以及青陽腔、高腔逐漸將曲牌體變為板腔體這類變化，都是“戲曲文本在還原舞臺演出的特殊語境中產生的自然現象。”在這里黃振林先生認為，因為幾種舞臺本都是從同一母本而來，只是根據自身“劇性”特點，對原本做了一些改篡，而這些是很自然的變化現象。然而我們認為，在這個問題上應針對演出本本身，即舞臺實際演出所用臺本來進行討論。如黃振林先生所舉，幾種不同聲腔所演的《琵琶記》在臺本上已呈現出明顯的分化現象。尤其是湘劇高腔【江頭金桂】與元本《琵琶記》【江頭金桂】，在曲牌上已經相去甚遠，甚至看不到多少元本《琵琶記》中此曲的影子。如果僅僅因為湘劇高腔的劇本是由元本改編而來，就認為二者通用，似乎站不住腳，二者在格律上已經大相徑庭。即使我們現在假設，其他聲腔中的《琵琶記》已經消亡不存，昆腔要以現存的湘劇高腔劇本為參照進行排演，也會進行很大的刪改，使之符合昆腔的格律要求。因此，筆者認為這反而是劇本不能通用的證明。

除此以外，我們還應該認識到，曲牌并非文體單位，同時也是音樂單位，作家在創作劇本時不單單有文學上的思考，還當有對于音樂性上的考慮。如武俊達《戲曲音樂概論》中所說：“昆劇曲牌曲調的格律，大體含有“六定”，即定曲式，定主腔、定宮調、定板式、定宮位、定曲性。馮光鈺先生在《曲牌：中國傳統音樂傳播的載體和特有的音樂創作思維》一文中指出，曲牌音樂的程式性是我國傳統音樂創作思維遵循的特有規律之一。所謂程式，是指曲牌音樂有著一定的格式和規程，各種曲牌的音樂結構、旋律、節奏、調性、調式以及演唱、演奏的技術，都有規范化的音樂方法樣式。[8]若同身為南戲聲腔的曲牌比較尚不足以說明問題，若我們將問題擴大，以梆子腔與曲牌體聲腔的對照為例，河北梆子曾有搬演《牡丹亭·拾畫》的記錄，在唱詞上對于原詞幾乎沒有改動，這或許也可以謂之“通用”了，然而原劇本為曲牌體長短句，在字韻上與河北梆子也有差異，如此雖則唱了，但實際上已經破壞了梆子腔本身的聲腔結構，使梆子也不成為梆子。筆者認為，這樣“一字不遺”的所謂通用，以犧牲原有的聲腔結構為代價，并非真正意義上的通用。

四、結論

當我們討論某劇本在不同聲腔之中是否通用的時候，應該想到，我們所以為的在文學性上的“通用”，是否已經破壞了原本聲腔的音樂設計，其文學節奏與音樂節奏、文學走向和音樂走向是否依然具有對應性和穩定性。

在這個問題上，筆者的看法是，早期的南戲劇本對各聲腔都相互通用，但經過長時間的發展，各聲腔發生分野，導致其相互間音樂系統與文學系統的差異不斷擴大，這個時候明傳奇劇本對于各個聲腔在相對意義上通用，而絕對意義上并不通用，通用有其成立的條件。比如我們說：人們的衣服不能隨便互穿，難以合身，這句話的本身并沒有問題。然而也有可以穿的條件：比如兄弟二人身材相仿，方便互穿，如海鹽腔和昆山腔;又如胖子的衣服拿給瘦子，雖然松垮，但似乎也能套上，然而反之則較難做到，這便如昆山腔與弋陽腔。但總而言之，各聲腔劇種都有其自身的腔性特征，雖然體現在文本上可能只是微小的差異，但這些微小差異正是聲腔劇種本質反映在文體上的體現，不能就此輕易忽視。

參考文獻：

[1][明]王驥德.曲律.歷代曲話匯編·明代編·第一集[M].合肥：黃山書社，2009：610.

[2]鄭孟津.詞曲通解[M].上海：上海古籍出版社，2014：281.

[3]馬華祥.關于明傳奇是否通用及其主導問題的新思考[J].戲劇藝術，2009（1）.

[4]詹慕陶.關于湯顯祖的導演活動和劇作腔調——與高宇同志商榷[J].戲劇藝術，1980（1）.

[5][明]凌濛初.譚曲雜札.歷代曲話匯編·明代編（第三集）[M].合肥：黃山書社，2009：189.

[6]蘇子裕.弋陽腔史料三百種注析[M].北京：社會科學文獻出版社，2015：55.

[7]黃振林.也論明傳奇是否通用及其主導因素問題——與馬華祥先生商榷[J].戲劇藝術，2009（2）.

[8]馮光鈺.曲牌：中國傳統音樂傳播的載體和特有音樂創作思維[J].星海音樂學院學報，2004（3）.