據德游藝?撰譜傳世
——李衎畫竹及其《竹譜詳錄》中的人文精神

鄭 茜

自古以來，文人對竹有一種與生俱來的親近與喜愛。渭川千畝，萬竿煙雨，翻開中國古代繪畫史的長卷，總是不乏綠竹猗猗的身影。竹畫大約起源于唐代，發軔于五代，于北宋形成獨立畫科，興盛于元代，濫觴于明清。五代時期西蜀南唐設立畫院建制，竹畫作為花鳥畫的一個分支得到長足發展，代表人物有黃筌父子、徐熙、李頗。兩宋時期，竹主題畫的風格形成了工細妍麗的院派與追求筆情墨趣的文人畫派兩大分野。文人士大夫參與繪事則推動了墨竹理論的發展，如“胸有成竹”“不專于形似，而獨得于象外”等。元代畫竹風氣尤甚，然而縱觀其間,能夠歸納畫法、撰書立著者寥寥無幾。在這個特殊的時代里，李衎是為數不多的立志訪遍竹鄉、撰譜傳世之人。李衎（1244-1320）字仲賓，初表其居曰“息齋”，因號息齋道人，晚號醉車先生。薊丘（今北京市）人。少時孤貧，曾于太常寺為小吏，皇慶元年（1312）官至吏部尚書，拜集賢殿大學士，階一品榮祿大夫。晚年寓居維揚（今江蘇揚州）。逝于元仁宗延佑七年（1320），卒年七十五，追封薊國公，謚文簡。據史料記載，李衎善翰墨文辭，通天文律歷，又精于畫竹，曾多次奉詔為宮廷、寺院畫壁。他的雙鉤竹和墨竹受到時人推崇，達官顯貴爭相求之，可謂名噪一時。

李衎所處的元朝時期，蒙古統治者采取民族歧視政策，廢除科舉制度，亡國的悲憤與屈辱使得部分南宋遺民拒不出仕，譬如面南而坐，繪無根蘭的鄭所南；逸筆草草，避世出塵的倪云林；游戲筆墨，賣卜為生的吳仲圭，如此不勝枚舉。在一片拼死守節的大勢下，小部分官僚文士卻為元朝廷強行招攬，最典型的例子莫過于曾是宋朝皇室宗親的趙孟頫，由于出身尊貴又精研書畫，故而深受寵遇，平步青云，卻難免遭到同僚的妒忌和世人的鄙夷。和他同樣官拜一品榮祿大夫的李衎亦是如此，盡管他們的畫作具備深厚的藝術造詣和高逸的文人氣格，但由于背宋仕元的事實，至今亦飽受爭議，毀譽不一。趙孟頫曾在年逾花甲時寫下一首《自警》 ：“齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。唯余筆硯情猶在，留與人間作笑談。”1他大概也清楚自己不論有何隱衷也無法得到世人的理解，唯有寄情書畫，聊以自慰而已。李衎在同樣深知施展宏圖無望的情況下選擇了寄情于畫竹，并以畢生心血著成一部《竹譜詳錄》傳于世間。他初衷如此，而最終也得償心愿，使湖州竹派的傳統更加發揚光大。

一、撰譜傳世

盡管“外師造化，中得心源”理論得到廣泛的認可，但知行結合卻非人人都能做到。而身居高位，本可悠閑度日的李衎卻毅然深入竹鄉，歷盡萬難采集第一手資料。他對竹的探索經歷都記錄于《竹譜詳錄》的文字之中，讀來堪稱壯舉。衎自謂少壯時“登會稽，歷吳楚，逾閩嶠，東南山川林藪，游涉殆盡，所致非此君者無以寓目”2，“凡其族屬、支庶、形色、情狀、生聚、枯榮、老稚、優劣”3皆窮諏熟察。還曾被派遣出使交趾（即今越南北部），于是又得見越南北部竹海奇觀，如此耗心勞力，已遠超一般意義上的宦游。

竹譜是竹文化的直接載體，據考證，南朝宋時的戴凱之所作《竹譜》4是我國最早的一部竹譜。兩宋時期竹譜數量漸增，種類趨于多樣，但多數已經佚失。在元代以前，竹譜只有純文字或純圖畫的類型，至元代李衎撰成《竹譜詳錄》方開有譜有畫之先河，可稱為綜合性竹譜。息齋《竹譜詳錄》在整個竹譜發展史上具有里程碑意義和范本意義，此后的竹譜大都在學習李譜程式的基礎上呈現不同的體例模式。

歷史上各種形制的畫譜都是以歸納性的文字或圖式傳承著中國畫特有的程式語言。中國古典繪畫的傳承在很長一段時期內主要依靠粉本，即畫稿。除卻畫工之間流傳有畫訣粉本，多數畫稿、畫譜仍是達官貴人、文人墨客的私藏雅玩，普通百姓是無緣得見的。明清時期，隨著資本主義萌芽和印刷業興盛，版畫圖譜作為一種文化商品進入市場，特別是“四君子”題材畫譜大量發行，稚子小童亦能照搬口訣。這對于繪畫普及固然有利，然而過度依賴畫譜難免會脫離生活，久而久之則會失去鮮活的筆墨、生動的造型和個人的藝術創造。至20世紀初“新文化運動”興起后，美術界曾掀起一股革故鼎新的浪潮，畫譜在當時被視為反面教材而遭到抵毀滅。盡管如此，在當時仍有許多畫家站出來表示對傳統繪畫程式語言斷裂的深切憂慮，并極力呼吁保護古書畫與畫譜。古畫的價值是不言而喻的，保存畫譜的意義同樣重要，特別是那些多年鉆研臨摹者更能深刻體會，它最重要的價值是基本保留了筆墨賴以生存的載體——程式語匯，從而使得國畫傳統不致斷裂，更何況，它的文字圖式背后還多少承載了傳統文脈和作者意志。

二、李衎竹畫之風格

(一)取法文同，兼采諸家

李衎在《竹譜詳錄》中寫道，他昔年觀摩旁人畫竹，苦不得其法，偶然見到澹游先生王曼慶（王庭筠之子，字禧伯，號澹游，詩畫皆工，墨竹絕佳）墨竹，覺得甚是與眾不同，遂追溯其畫法源流，得知澹游先生承襲乃父黃華老人王庭筠（字子端，章宗時試館職罷歸，讀書黃華寺，因以號黃華老人，工書畫，尤善墨竹）其后從喬仲山秘書觀看王庭筠橫幅，方知黃華乃宗法文同。文同，字與可，號笑笑居士、石室先生，世稱文湖州，梓州永泰（今四川鹽亭東）人，系開創湖州竹派的一代宗師，不僅“善畫竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀”，還是一位氣度曠達、文采風流的真名士。然而其畫存世頗少，又多偽作，幸得友人王子慶攜真本前來共鑒，李衎于是悉棄故習，一意師之，成為了湖州一脈的正統傳人。

李衎在對文同墨竹日復一日的研究與臨摹中，也在廣搜名家墨跡以兼采眾長。鮮于樞（字伯幾，工行書及畫，善辭賦，文望與趙孟頫相伯仲）曾建議他“用墨竹法加青綠”5，但李衎認為不妥——“雖粗可觀，終非合作”6。此后，故人劉伯常將李頗（五代南唐畫家，南昌人。畫竹氣韻飄舉，不求小巧，而多放情任率）《叢竹圖》善本相贈，于是李衎又得畫竹法，并認為歷代畫竹名家中唯李頗形神兼足，法度賅備。

（二）工而有韻，妙合天成

如果李衎僅僅用盡一生去追摹湖州，那么畫史上不過又多了一個文同的追隨者，而李衎的初衷不止于此。他愛竹之風骨，且并不局限于植竹詠竹的文人情調，而是一面傳承古法，一面師法造化。

李衎的竹畫全從自然觀察中來，與明清時期套用口訣的畫家有云泥之別。正是這種長期寫生功夫才使得他在構思經營、排竿組結之時又能隨機生發，達到高于自然的藝術境界。他的好友趙孟頫曾稱賞道：“吾友仲賓為此君寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。二百年來以畫竹稱者，皆未必能用意精深如仲賓也。”7中國花鳥畫在五代兩宋時期的充分發展的確為元人深入理解繪畫的哲學審美意趣積淀了深厚底蘊，從而向著“尚意”的方向進一步探索，但宋徽宗時期所崇尚的格物致知、審物不茍的傳統在元初文人心目中仍有著相當的影響，李衎出生之際雖與徽宗時代相去數十年，但其竹畫筆墨中依舊呈現出鮮明的崇尚理法之精神。

他在《竹譜詳錄》卷一總敘中這樣寫道：“茍能就規矩繩墨則自無瑕累，何患乎不至哉！縱失于拘，久之猶可達于規矩繩墨之外。若遽放佚，則恐不復可入于規矩繩墨，而無所成矣。故學者必自法度中來始得之。”8再結合他的畫作來看，法度嚴謹之外亦不失靈動峭拔，生機勃勃。如此可見，息齋并非為法度而法度，恰恰是為了追求“馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外，縱心所欲，不逾準繩”9的境界。他對文同畫竹時心手相應、“身與竹化”的深刻領悟，已遠超對于筆墨技法的單純模仿。

李衎致力于傳承湖州之筆，其墨竹畫本身就成了畫節疊葉的規范教材，亦為后世留有變法的余地。以“竹節”10為例來說，李衎《四清圖》卷（圖1）中所用的畫節法由自然中觀察所得，正是宋元畫家所普遍使用的“平節法”，即以淡墨畫竿，于兩節竹節間不著一筆，留出空隙。湖州竹派的創始者文同自然是運用此法的高手，他的《墨竹圖》軸（圖2）中，畫面主體的竹子呈現自上而下的倒垂之狀，故文同在畫節時有意作上節環抱下節，竹節間留出白痕，十分生動逼真，稱為“環節法”。李衎的《四清圖》，在“平節法”的基礎上亦作變化——“節眼法”，即以淡墨畫節，在節處以濃墨作五六點，以示小竹斷眼。這種處理手法恰到好處地表現了自然狀態下竹節稍許的增生和不平滑。至于疊葉之法，由于元代畫家尚未有意識以字形編排結組，因而如“人”“個”“介”“分”等都是明清時期竹譜才總結出的規律。比如李衎《四清圖》的竹葉就沒有明顯的結組，但可以看出竹梢上葉片排布如羽毛互生，可稱為“羽葉法”，“分明是面對某一種真竹摹寫得來”11，充分體現了李衎取法自然的嚴謹畫風和過人的寫實功力。

圖1 元·李衎 《四清圖》 35.6cm×359.3cm 故宮博物院藏

圖2 宋·文同 《墨竹圖》 113.6cm×105.4cm臺北故宮博物院藏

（三）以竹比德，君子之風

“李衎藝術觀點的內核，為重視人文道德的儒家思想……是一位務求不逾生態常規，融小我于大我，與社會倫理規范共存，以竹比德的畫家。”12竹子不但有倫理、宗教的意義，還能給人以滌蕩身心的審美享受，自古就是文人心目中的“全德品君子”，文人繪畫中以竹子題材作為遣興抒懷、寄情言志的一種方式由來已久。

圖3 元·李衎 《紆竹圖》 139cm×79cm 廣州美術館藏

李衎的竹法承自文同，他在其《竹譜詳錄》中稱贊湖州“不異杲日升空，爝火俱熄，黃鐘一振，瓦釜失聲”。文同唯一的存世真跡《墨竹圖》軸，作倒垂竹一枝，末端翻仰而上，竹節之間留有白隙，筆斷而意連；竹葉八面出鋒，葉梢偶有飛白，用筆勁爽灑脫，造型雋美秀逸。李衎的存世竹畫皆為佳作，從中可以看出他對文同圖式與筆墨技巧的師法。筆者傾向于《紆竹圖》（圖3）為其工筆竹之最，因其既做到了傳神寫照又兼具文人逸趣，更有著傳奇般的“身世”。此《紆竹圖》軸作者自題曰“紆竹圖第一”。畫面左上角有跋文一段，描述其游歷東嘉（現浙江溫州）時見農人扭曲幼竹為籮以保護蔬果，后棄之不顧，作者憐憫竹子的遭遇，便命隨從“釋其縛而扶植之”。當他再次游經此地時，發現竹子竟長勢極好，有感于其“古君子之風”，才創作了《紆竹圖》。竹子以雙鉤法畫出，線條圓勁細韌，清新灑脫，竹葉敷以汁綠、石綠，部分葉片點綴石青、淡赭石，構成豐富的層次，把紆竹凝霜覆雪、勁健峭拔的姿態展現得淋漓盡致，其竹枝蜿蜒走勢、疏密關系處理得尤為得當。

文同、李衎都喜愛畫紆竹。紆竹又稱偃竹，多半受環境所致匍地而仰或倒垂而生，象征士人堅韌不屈的氣格。李衎曾游訪蘇州玄妙觀，見到了天然偶成的懸崖倒垂竹，便為此竹寫真于觀內屏風。由于玄妙觀多年后毀于兵燹，此畫也隨之散佚。慶幸的是，與李衎同時期的吳鎮曾有緣得見，并靠著默識心記創作了《懸崖倒垂竹》（圖4），編入《墨竹譜》冊而流傳至今。此畫呈對角構圖，折枝取景，行筆灑脫、一任自然，正符合吳鎮筆簡意豐、幽遠閑放的逸格。我們甚至可以想見，這幅墨竹和息齋道人所畫必定十分相似。但細究起來，竹子由崖壁垂落昂揚翻轉的姿態卻是與文同的倒垂竹如出一轍，只是竹葉并非如《墨竹圖》那樣繁茂紛披。而且吳鎮圖上的半邊峭壁十分突出，令人不禁推想，那幅經過裁剪的《墨竹圖》也許正是缺失了竹子得以依附的山石部分。文同未必曾親訪過這方丈后池上絕壁的紆竹，不過他與后學們的愛竹之心并無二致。李衎和吳鎮都稱得上文同的優秀繼承者，本質上都踵繼了其高潔的文人氣格，不同之處就在于吳鎮由于特殊的人生境遇，更多地表現出個性情感的宣泄，而李衎憑著豐富的閱歷和極其扎實的寫生基礎，更完美地延續了文同的寫實精神。

三、《竹譜詳錄》中的人文意涵

圖4 元·吳鎮 《懸崖倒垂竹》 37cm×29cm 臺北故宮博物院藏

李衎的竹畫與其竹譜編撰理念是高度一致的，《竹譜詳錄》的價值實際上包含了兩個層面，第一層面是師法自然，格物致知；但更深的層面則是儒家哲學思想中的“志道據德，依仁游藝”。“公之據德而游藝”是柯謙（柯九思之父）對于李衎撰譜的總結，也體現了對李譜“技近乎道”的贊美。因為中國文人的格物觀并不局限在物理層面，我們可以看到，不論是古典繪畫或文學作品都傳達出一種訊息——試圖引導人們推究直至本質的精神內核。“據德”之“德”與“畫品”之“品”意思相近，不但包括一般道德層面的品質，更主要的還有胸襟氣魄、學識修養等綜合呈現出的人格氣象。學畫先貴立品，立品即立德，中國古典哲學的“比德”傳統是將自然萬物的某些特征屬性比附于人的道德情操、精神氣節，從而達到主客觀情志的交融以及創作主體的人格完善。李衎《竹譜詳錄》中的“比德”觀確切來講無疑還是源于儒家思想的審美觀照。

竹，高標勁節，不染于物，其性發于天然，故文人以竹自況，竹之枯榮正對應人之窮達，不論其在廟堂市井或是深山林壑，乃至于身處顛躓坎壈，真正的仁人君子，也會甘于澹泊、俯仰無愧。他們的人格氣象與竹的品性彼此映照，惟其如此，才能創造出兼具藝術性與思想性的作品，從李衎創作竹畫到著錄竹譜，莫不如此。

注釋

1.范斌、馬青云、薛帥杰《湖州竹派與中國人文精神》，第24頁，杭州：浙江大學出版社，2012年出版。

2.〔元〕李衎著，吳慶峰、張金霞整理《竹譜詳錄》，第8頁，濟南：山東畫報出版社，2006年出版。

3.同上注。

4.此譜在《隋書·經籍志》中歸為譜系類，在清代《四庫全書》中納入子部譜錄類鳥木魚蟲之屬。此譜只有文字未見圖畫，以四言韻語記錄各竹類產地用途、傳說俚俗等，行文頗有詩經之風。

5.〔元〕李衎著，吳慶峰、張金霞整理《竹譜詳錄》，第8頁，濟南：山東畫報出版社，2006年出版。

6.同上注。

7.〔元〕趙孟頫《松雪齋集》卷五，第199頁，杭州：西泠印社出版社，2010年出版。

8.〔元〕李衎著，吳慶峰、張金霞整理《竹譜詳錄》，第9頁，濟南：山東畫報出版社，2006年出版。

9.〔元〕李衎著，吳慶峰、張金霞整理《竹譜詳錄》，第15頁，濟南：山東畫報出版社，2006年出版。

10.“竹節”實際上是一個籠統的稱謂，竹枝正是依附著竹節斜生而出。植物學上的竹節包括稈環和籜環兩部分，稈環是略微突起的一圈，形似骨骼關節兩端；籜環的位置就是筍殼脫落的位置，看起來是細細的發白的一圈。

11.李霖燦《中國畫史研究論集》，第55-56頁，臺北：臺灣商務印書館，1983年出版，

12.范斌、馬青云、薛帥杰《湖州竹派與中國人文精神》，第158頁，杭州：浙江大學出版社，2012年出版。