閑話中國故事

孫青瑜

在西方敘事影響下，理論界提出了一個新概念：中國故事。中國故事不是中國人講的故事，也不是講中國人的故事，就叫中國故事。中國故事發展幾千年，自有它內在的特點，區別于西方敘事。

中國故事不但包括戲劇，小說，還有神話和傳說。而中國故事概念的提出，主要是針對受西方敘事體系下的小說而言的，小說又分通俗小說和純文學小說。

什么叫小說，為什么小說需要敘述故事？

“小說”的最初所指意并不是指文學作品之一的小說。它作為一個名詞最早見于《莊子》：“飾小說以干縣令”，原意是指與大道相對的小道之術，如孔、墨、楊各家皆被莊子統歸于“小說”。可滑稽的是，在中國小說的發展史上莊子卻被尊為了“小說”的鼻祖，這并不是說莊子之道成了小道，而是一改前轍，用敘事的方法在講述大道。正如老子《道德經》二十一章中所說，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”大概正是老子的這句話，催生了《莊子》這部用敘事曲線說道的絕世佳作，不但改寫了中國哲學的方法論，也變相地開啟了中國的小說先河，所以直到今天，現實主義小說表義的方式仍是莊子式的，通過事象、景象、形象、氣象等等，讓鄙視小道的莊子一直被視為“小說”的鼻祖。

事實上莊子小說鼻祖的身份并沒有得到歷史的普遍認同，在中國文學史上小說的起源一直沒有定位，除了莊子說，魯訊還認為小說屬于“神話傳說”慢慢演進而成的：“則正事歸為史。逸史即變為小說了”。而更多的解釋應該“稗官”采集小說，相當于周代的“行人”之于“采詩”，只是地位卻遠遠不及詩歌，其地位一直是“街談巷語，道聽途說之所造”，是“閶里小知者之所及”，是“君子弗為”的“芻蕘狂夫之議”，是為“正史”所排斥的“逸史”，在中國文學中的地位一直猶如鄉村野姑，明清時期還游走在中國文學的邊緣，沒有真正登進“中國古典文論”的大雅之堂，所以文人寫了小說，一般不敢署名，害怕淪為“芻蕘”。

古人對小說之態度，就像眼下小說家鄙夷故事一樣。小說到底是不是小道？故事在小說中的作用是不是真的該受鄙夷？

如果細讀《莊子》，你會發現莊子說的“小說”與班固在《漢書·藝文志》中所說的：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”，并不是同一個所指。且不管莊子的“小說”是指何意，單說《莊子》一書的“小說”方法論，和當下小說敘事法大致相同，也就是以講故事的方式曲線傳道。而班固所說的“小說”，只是類似于史官的直接記事……后來兩種手法被小說家雜揉合流，變成了現在的小說。從實錄記事到對“道聽途說”挑選并再造，也就是后來魯迅所說的“選材要嚴，開掘要深”。挑選和開掘的目的都是為了讓“小說”“大”起來。換句話說，決定小說是大還是小，就在于所挑所掘所營造的“事”們。

所敘之事的含金量、隱喻性、比興力曲線傳道的大小，按照中國詩學的說法，應該叫象外之象，滋味說，神韻說，境界說……等，體味它們的方式都是通過“事”曲品到的。這也是鐘嶸之所以提出“滋味說”的原因，朱熹之所以重申“滋味說”的原因，都是為了重申和強調藝術的本質特點：曲線表義。從而我們可以看出，從遠古時期的神話傳說到章回小說，再到話本、筆記體小說和元曲，其傳道方式都是莊子式的。曲線的“小說”，也可能正是由于它曲線妙傳的表義方式，才有了“詩無定詁”的審美過程。所以兩千多年來，小說看似“街談巷語，道聽途說之所造”，中間都有一個以“選”為“造”的過程，也就是魯迅所說的：“選材要嚴，開掘要深”的營造過程，從而讓話本、筆記體小說、話說、章回小說……從道聽途說慢慢變成了小中見大的藝術，正如孔子曰：“雖小道，必有可觀者焉”。可觀的內容不僅僅是小中見大，也是可小可大的，可大可小的關鍵則在于作者的“選”事功夫。

事，也叫事象，從《河洛圖》、中國文字學、八卦學和易經……一直到民國四大家，象在中國文化中的存在價值，都是為了磨生相蕩生出無窮之義，隨后得義忘象。所以“象”在中國古典文論里，在中國古典哲學里，一直都是一個骨髓級的重要概念，說明古人在遠古時期已經悟出了道不能直說，需借象曲傳，從術數到文字，從卦符到藝術，象都是我們認知世界、認知自己、認知藝術的一個根兒。

也正是這個原因，興起了中國古代詩人借物抒情和比興手法的運用，興起了當下隱喻學的研究。因為“象”借得好不好，直接關乎著道的爆發力度，直接關乎著逸神妙能的四個審美層次。比如“一片冰心在玉壺”，作者為何不借銅壺、鐵壺、紫砂壺？原因就是這些壺與作者要表達的意象之間構不成以實求虛的功能。作者在營造的過程中，便通過篩選，選了一把玉壺，原因就是玉和竹、梅等物象一樣，在中國文化里有特殊的喻義，象征著君子、正義和高潔。正是因為玉壺借得好，與整個中國文化之間產生了摩蕩相生的生義力度……從而我們可以看出，凡是歸于藝術門下的，其表義手段多是曲求于象，來以實求虛，以虛推實的。

由于小說是一個誕生比較晚的文體，它從民間故事、神話傳說、話本以及莊子神話中吸收營養，通過相當長的時期才孕育成熟的。因為長篇話本篇幅較大，為講述方便，實行分卷分目，每節標明題目、順序，這是小說最早的“分回”形式。后來經長期演變完善，至明末，章回小說的體例正式形成。這個時期創作的小說，用工整的偶句（也有用單句的）作回目，概括一個段落的基本內容，到了明清至近代，長篇小說普遍采用章回體的形式。也就是說，清朝以前的小說都非常好看，皆是以實為主、虛實結合，用事象、景象、人物形象聯合推動主題意向的多維度呈現，在每一章的寫作中，不但注重推動高潮的出現，結束時還要結一個死扣，圍繞著人物命運，采用“賣關子”、“吊胃口”等手法將情節致于死地，寫上“且聽下回分解”的字樣，在下一章里尋求后生——這屬于顯性的章回體。其發展史是相當漫長的過程，受中國傳統“話說”的形式的影響，在清朝以前，中國的小說多是以章回體的形式出現，每一章都有一個高潮和一個死結，等待下一章“解扣兒”和“再發展”，這種古老的小說技法極具有中國特色。從神話傳說到民間故事，再從話說到章回體，“解扣兒”和“再發展”的目的從追求“吊味口”到“趣味”雙求，讓中國故事越走越成熟，象里象外能品到的滋味越來越厚，境界越來越廣。比如一本《紅樓夢》從清朝品到今天，仍有很多品不完的大道，于是就成就了紅學研究會和一群紅學專家。也就是說，小說之小道看似和術數之大道存在著巨大差異，其實它們的說道傳道方式是一脈相承的。