論戲曲演員的角色塑造

王秋立

摘要：戲曲的表演綜合了多方面的藝術形式。戲曲表演是綜合運用“四功五法”——唱、念、做、打、手、眼、身、步、法等多種表現手段以創造舞臺形象的藝術。戲曲的藝術語言多種多樣。本文簡要的探討了戲曲演員的角色塑造。

關鍵詞：戲曲;演員;塑造;角色

戲曲是我國民族文化的瑰寶，戲曲演員是延續戲曲發展的靈魂所在。戲曲演員的特殊性在于，演員需要以自己的形體、語言和感情為工具，通過各種舞臺動作，敷衍一段相對完整的故事，在觀眾面前創造出另外一個人物來。演員如何成為角色，就成為古今中外戲劇表演藝術中的核心問題，不同的戲劇樣式在這一點上表現出不同的態度。

西方近代劇表演對此有兩種基本趨向，即傳統所稱的表現派和體驗派。前者強調理性對形體和情感的控制，在表演上更追求角色外形的逼真，排斥主體情感的介入，演員和角色之間保持適當的心理距離;后者則重視內心體驗，要求演員真正感受角色的情感，盡可能與角色合二為一，甚至在演出的那一刻感覺到他/她就是角色。在現代戲劇家中，斯坦尼斯拉夫斯基比較接近于體驗派，雖然他也非常重視演技，有時甚至自稱是“培養演員業務技巧的體系”，但是“通過演員的有意識的心理技術達到天性的下意識的創作”這一斯氏體系核心，顯然傾向于演員和角色之間無限趨近的距離。布萊希特的主張則更接近表現派，他旗幟鮮明地反對演員和角色的感情融合，提出了“間離效果”理論，要求演員在表演過程中始終保持理性，“一刻都不允許使自己完全變成劇中人物”，甚至要站在角色的對面，對角色和劇情保持反思和批判的態度。在接觸西方異質戲劇之前，中國戲曲雖然有一整套解決演員和角色矛盾，使有限的演員扮演無限的戲劇人物的方法，但是傳統的搬演理論大都集中在曲唱和程式技巧，在演員與角色的關系問題上，并未出現任何明確、系統的理論表述。

二十世紀以后的中西戲劇交流中，有很多時候我們都必須解答這個問題，我們直觀地感覺到中國戲曲表演既不屬于體驗派也不屬于表現派，它好像并不追求演員和角色的融合，但也并不反對演員去體驗角色。在將梅蘭芳和斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并稱的時候，我們對這個問題表現出某種游移的態度：斯坦尼斯拉夫斯基所主張的體驗和共情，在某些戲曲表演中也可以找到;布萊希特的“間離效果”，似乎更是由中國戲曲導其先路。然而，這種態度并不能解決所有問題，比如說，在共情和間離之間，戲曲表演的美學原則是否追求一種較為明確的距離？在不同演員和不同戲曲類種之間，演員和角色的距離是否會有差異？應該如何看待這些差異？

所有戲曲角色都和演員一樣，已經被劃分為五大門腳色，他們并不是高度個性化的人物，彼此之間共性大于個性，每一個角色在戲曲舞臺上都有表演模式可循。因此，演員在掌握所屬腳色的一整套表演技巧之后，并不需要通過觀察生活、通過動作想象力和情緒記憶憑空創造角色，甚至并不一定需要對角色進行具體分析和情感體驗，運用該門腳色的表演技巧已經可以創造出一個合格的角色。一個旦腳演員只需用水袖掩面，背轉身體，口呼“喂呀”，就足以表現一個悲泣的少女。他/她完全可以不去理會這個少女為何哭泣，這個少女和其他少女有多大差異，在情感上和角色保持很大的距離，而表演仍然是合乎規范的。正因為由腳色作為演員和角色之間的聯結，使得角色有模式可循，演員有技巧可用，只要掌握足夠的技巧，髫齡演員也可以完成角色創造。明清時期豢養的家班多取十一二歲孩童，他們雖年幼無知，演出卻頗有可取。富連成科班的學生們從入科第二年開始下戲園子，他們在廣和樓的票房一直還不錯。梅蘭芳在十一歲時第一次登臺，扮演《長生殿·密誓》中織女一角，他說：“吳先生抱著我上椅子，登鵲橋，前面布了一個橋景的砌末，橋上插著許多喜鵲，喜鵲里面點著蠟燭。我站在上面，一邊唱著，心里感到非常興奮。”盡管他幼小的心靈無法感受到織女對“人間情緣頃刻時”的惋惜，他的情緒和角色完全不對應，但他的演出并無紕漏。這種情形在追求演員和角色盡可能合而為一的體驗派舞臺上是難以想象的，一個小演員即使勉強扮演《海鷗》中的妮娜，恐怕也很難使這個角色得到認同。以腳色制解決演員和角色的矛盾，是戲曲表演根本性的特征。在操作層面上，它是以長期艱苦的技術訓練取代了對每一個角色的具體分析和體驗，使演員在和角色保持較大距離的情況下仍然可以創造出合格的角色。在美學層面上，這些通過程式化技巧所創造出來的類型化的人物，并不以逼真寫實為旨歸，他們和現實人生保持了適當的距離，而這正是戲曲美學原則相一致的。

參考文獻：

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