古拜杜琳娜鋼琴作品《音樂玩具》中材料與結構的關聯

[摘 要]

在鋼琴作品《音樂玩具》中，古拜杜琳娜通過對材料“趣味性”的形式

化塑造，強化并鞏固了“玩具”獨特的音樂形象與結構。本文立足材料研究視角，

梳理《音樂玩具》中“材料”的發展脈絡，通過對其表層現象的考察和內在結構

的分析，追蹤材料在發展過程中形成的邏輯形式，研究材料在結構中的作用與功

能認知，進而探求材料與結構的關聯性。

[關鍵詞] 材料；結構；古拜杜琳娜；織體形態；音樂玩具

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）01-0096-06

一、引 言

音樂存在于現實世界、自然世界、文化世界，音樂內容亦是一種對人文歷史、社會意識、哲學理念及科技進步、文化交流[1]的寫照。音樂與世界互為參照，其音響形態，是對現實世界的重塑。音樂的抽象性與音樂語言的不確定性是音樂藝術的屬性和特征。音樂或音樂結構的材料是作曲家對客觀現實之情思事理的符號表征，更加準確地說是“濃縮的形式符號”。

音樂的材料一般分為單一材料與復合材料[2]，單一材料指音高、節奏、力度和音色；復合材料指織體和形態。音樂的創作與分析其實就是從理論到實踐探索材料的構建。在音樂作品中，無論是單一材料，還是復合材料都必須也必然要相互依附，這樣的依附關系體現為音高、節奏、力度、音色、織體、形態之間的相互關聯性。

研究材料的特點、材料的發展和變化，以及材料在發展變化過程中如何構成結構和曲體是本文研究的思路。音樂材料的研究能夠更直觀揭示作品的結構特征，這是一種有效的音樂“語言”體系和“文本”體系的詮釋技巧和程序，它為聽眾帶來聽覺的音響姿態與結構特點，給分析者提供視覺的譜面材料和織體形態。

作曲家在創作時將想法不斷構思、凝練成樂旨材料，再通過對材料的鍛造，變化、展衍及與材料具有同一性關聯的音樂形態之織體設計、結構布局來完成作品。結構就是研究材料，以及材料在變化和發展過程中形成的邏輯形式，包含結構與曲體[3]。從材料與結構的關聯性來探究作品，不僅是音樂分析研究的有效路徑，而且可以豐富和指導音樂的創作手段。換句話說，材料的研究，不僅具有啟發和指導音樂創作實踐的意義，也為現實的音樂分析實踐提供了一種技術參照。

二、作品的基本材料概述

一般而言，材料的陳述會提供一種意象，一種風格的感知。剖析材料就是認知材料之構成、溯源材料之演變、知曉材料之發展的邏輯關聯。

《音樂玩具》（Musical Toys）

鋼琴組曲《音樂玩具》（Musical Toys）14首分別是：1、《刻板的手風琴》（Mechanical Accordion）；2、《神奇的旋轉木馬》（Magic Roundabout）；3、《森林號兵》（The Trumpeter in the Forest）；4、《會魔法的鐵匠》（The Magic Smith）；5、《四月天》（April Day）；6、《漁夫之歌》（Song of the Fisherman）；7、《小山雀》（The little Tit）；8、《拉低音提琴的熊和女黑人》（A Bear Playing The Double Bass And The Black Woman）；9、《啄木鳥》（The Woodpecker）；10、《麋鹿圣地》（The Elk Clearing）；11、《鈴聲清脆的雪橇》（Sleigh with Little Bells）；12、《回聲》（The Echo）；13、《鼓手》（The Drummer）；14、《森林音樂家》（Forest Musicians）。 是1969年古拜杜琳娜為她的女兒創作的由不同風格、不同材料塑造的精悍短小的14首鋼琴小品組成的鋼琴組曲[4]。作品具有極強的音樂趣味性，充滿著即興的風格與現代意識，創作篇幅與材料的使用簡要凝練，同時作曲家在節奏設置、和聲安排、音樂的織體形態及姿態造型等都經過精心的設計，突顯了古拜杜琳娜音樂個性鮮明、形態豐富的創作技能。

《音樂玩具》14首獨立的鋼琴小品篇幅短小，但同時具有相應的“規模感”，作曲家依照描寫對象的不同性格來進行音樂形態特征的意境式造型，并賦予這些對象以不同的材料特征、節奏韻律和輪廓姿態。下面分別簡述之。

（一）材料的象形（形象）特征

材料的象形特征由表形至表意，具有象征、暗示、預示的功能。不同的材料特征造就不同的材料性格與材料形象，材料的動態性、豐滿立體的形象，將豐富音樂的層次。由于《音樂玩具》是古拜杜琳娜為女兒而作的，因而該作品的材料內容富有童趣與主題意蘊。古拜杜琳娜善于塑造材料的性格，并通過“材料的性格”來構建與塑造自身個性化的風格。這些有“性格”的材料包括作品中豐富的層次、形象各異的織體形態、有趣味性的節奏、無明確方向感的和聲，以及靈動或氤氳式共鳴的音響等。通過材料的獨特形象闡釋所要表達的中心材料的象形特征不僅體現在音響上，更體現在譜式上。也就是說，不同的材料特征明確并形象化了音響造型的形態輪廓，除了譜面靜態的樣式外，還具有動態的暗示。不同的音響造型、不同的輪廓姿態蘊含不同的材料形象特征與風格，且更具直觀性與辨識度。

在鋼琴組曲《音樂玩具》中，第一首《刻板的手風琴》（第1小節）具有趣味性組合的主題樂旨姿態：由半音關系合集成的音塊式樣態，形成有邏輯的撞擊色彩貫穿全曲；在用鋼琴模仿手風琴演奏風格的同時，其譜式還具有鍵鈕式手風琴和聲鈕鍵形象的特點。

第二首《神奇的旋轉木馬》（第1-5小節）是一種漸進式模仿的聲部進行，不斷重復的動機串聯成類似箭頭狀的聲部走向，產生了旋律上下動向的對比。隨著材料不斷地推進，作曲家似乎在模擬真木馬的形態，并逐漸形成了立體的、旋轉中行進的木馬形象。

第三首《森林號兵》（第1-5小節）在迂回的號角獨奏動機后，在最后的長音A上，逐漸引入縱橫向二度的疊加，上下兩個聲部形成了半音音塊。這樣的設計拉寬了音響空間，材料的發展營造出號角在森林中回蕩的聲效，延綿不斷，蕩氣回腸。

第九首《啄木鳥》（第1-5小節）在鋸齒形的音型引入后，呈現了一個點、線結合的音樂造型：動態的點狀——擬啄木鳥的啄木動作，靜態的和弦長音——效仿樹的穩定安靜，仿佛在描繪啄木鳥的生活習性。生動的形象和動靜的對比，形成具有趣味的、活靈活現的特定音樂形象。

第十四首《森林音樂家》（第36-39小節）使用動態性極強的后三十二分附點音符，音域A1-g4，跨了7個八度，覆以森林活力和不可預知的浩大。提起森林音樂家，不禁聯想到各種鳥的叫聲，讓我們仿佛置身于森林中，感受蟲鳴鳥唱，聽聞大自然的生機勃勃。

（二）多變的節奏韻律

《音樂玩具》展現出古拜杜琳娜創作精巧的節奏組織設計，并由此透露出作曲家獨特的節奏理念。打破正規的節拍節奏重音，為多元化的節奏律動提供合理的邏輯可能是她節奏觀念和節奏技巧的根本。作品中隨處可見的節奏重音與節拍重音的“重合與分離”以及大量的節奏“弱起效果”證實了她的節奏實踐——錯位與平衡。這里的節奏弱起使用不僅是樂句的語氣與時值的設定，而是有意識地造成橫向材料的缺失，并以縱向的補位獲取結構的平衡感。當織體不再以小節式的正常節奏結構步態進行時，便形成織體的跨小節現象。在這一過程中，聲部間的錯位形成了豐富的復調化織體，加劇了材料的動與靜、快與慢、疏與密、寬與窄的對比，并產生了節奏節拍或織體的對位。這些對比或對位的材料在作品結構構建的程序中表達了不同音樂形象特征的不同側面。以下是較為典型的幾種節奏處理方法：[G]

1常規的重拍休止，即弱拍起音或弱位置起音。在曲目的起始小節第一拍使用休止的作品為：第四首、第五首、第八首、第十首、第十一首、第十三首，重拍的休止包含上下兩聲部同時休止相同時值的同步進行、上下兩聲部同時休止不同時值的不同步進行、只上/下休止的斜向進行。

2跨小節的延音線。這樣的方式不僅擴展樂思的發展，也是產生橫向旋律的停歇，同時縱向聲部間達到旋律空缺補位的效果，增加動靜態對比，聲部更具復調化進行。鋼琴組曲《音樂玩具》中除第一首、第五首外，其他幾首作品都大篇幅地使用了跨小節延音線的寫作方式。

3織體的橫跨小節移位，當織體不再以小節式的結構步態進行，而是有意識地將織體材料跨小節，不再受小節線的束縛，那么此時就模糊了節拍時值與節拍節奏特性，并較多關注于織體材料的發展走向。在作品中使用織體跨小節的移位現象最為明顯的有第二首、第三首、第五首、第六首、第十首、第十二首。

古氏材料的節奏韻律設計往往是含有意境式寫作的發展特征，在第十二首《回聲》中，第1小節出現主題音高材料c-d-f-e的進行，后又在27小節再次出現，運動趨勢呈連綿不斷型，材料節奏重音與節拍重音的分離現象明顯，模糊小節的束縛，節奏密度增強，推動樂思發展，同時織體節奏的編織與標題“回聲”的意境相匹配，給人以回音裊裊的主題意境，見例2-2-1。

一般情況下，節拍對節奏具有規范作用，因此，對節拍的設計，制定給予考究就顯得尤為重要，這種考究使織體變化的速率對音樂的表情與內涵產生重要影響。古氏豐富的節拍節奏設計拓展了音樂的張力，并不斷賦予材料以生命力。鋼琴組曲《音樂玩具》的第一首《刻板的手風琴》全曲的小節數為18小節，其節拍更替次數13次，對于每次同樣節拍的保持不超過兩個小節，這種非偶然現象，展示出作曲家有意識地使用了節拍頻繁變換設置手法，以此來打破死板的節奏模式的桎梏，體現了作曲家富于創造與彈性的帶有戲劇化特點的節奏觀念。同樣的對拍號較為頻繁的變換也出現在第六首與第十二首。第一首節拍變化如下：4/4（持續2小節）—3/4（1）—4/4（1）—5/4（1）—3/4（2）—4/4（1）—5/4（2）—4/4（1）—5/4（1）—4/4（1）—3/4（1）—4/4（1）—5/4（1）—4/4（2）。

三、材料的發展與變化

材料的不斷拆分、變形、重組、解構與重構是材料在展衍中發展與變化的必然過程，材料的變化與發展是表達結構的主導力量。

1材料的發展

第二首《神奇的旋轉木馬》（第7-8小節）材料a：b-#f-#e-b，嵌入材料b：bb-ba-g，在后面的發展中使用b同樣的音高材料，并同時將節奏縮減為與a材料節奏型相同進行的發展，逐漸以b材料出現的臨時變音為關聯，從中心音b轉至bD，產生左手bD右手C的調性對置。第18小節材料的音高關系同第7小節材料b的音高關系完全一致，因而二者有本質的聯系，但就其材料的節奏輪廓的連續性來看，它似乎是第1-2小節a材料的同節奏型材料。左手將音高材料的二度關系擴展成為有機的連續的且不以小節線為節奏分裂的踏板式音型。在這里，由于相同音型的節奏連續性，織體的節奏重心被交替遷移至節拍強拍或弱拍位置，形成較強的流動性，同時這樣的創作手法使得重音密度隨之產生變化，根據樂思的發展時而拓寬時而縮窄，見例3-1-1。

在第一首《刻板的手風琴》（第3-5小節）中，音高材料進行不同的節奏重組。在這里，be-d-d-c音型不斷延伸，同樣的音高材料反復出現在旋律中，并在后面的發展中將音高移至純四度、純八度方向。同時不斷對其節奏進行微變來延續形成片段的節奏特征，并實現全曲材料的統一，見例3-1-2。

與以上情況相同，在第六首《漁夫之歌》中，發展過程中不斷對材料的原

型進行節奏時值的擴充與縮減，三次材料的重組都以前面的材料作為參照，在此基礎上進行細微的改變，見例3-1-3。

2材料的變化

根據不同的兩音之間所包含的半音數量（一個八度含12個半音），第三首《森林號兵》，這里古拜杜琳娜設計了音高材料為圍繞著半音數5、11（互補關系7、1）為展開的主題動機，以及音高材料為圍繞半音展開的主題產生這些音高的層次的分層，并對這些不同音高材料進行發展與變形，這時由于音樂的運動建立在這些音高材料的基礎上，因而所形成的音樂作品具有一致性的特征。第三首《森林號兵》的第7-8小節與第20-22小節處，作曲家有意識地將高音區與低音區拉開音高空間距離，形成中空的空洞效果，突出中聲部的5、11（互補關系7、1）的主題音高關系進行。相同的音高材料，被移至不同聲部層并對其節奏織體產生變化，織體的音域空間分布、織體的形態密度等都隨之產生變化，見例3-2-1。

在第二首《神奇的旋轉木馬》第一小節開始，左右手聲部呈模仿的復調聲部進行，右手聲部#f-#e-b，左手聲部#e-#f-b依照織體材料角度聲部間互為反向；從節奏層面看，二者互為模仿，且都逐漸減少氣口，含有遞增的節奏律動；從音高關系分析，“小二度+增四度”對應“小二度+純四度”，形成層級化的材料結構態勢。

第十二首《回聲》按音高咬尾的方式排列可以劃分為四種循環的音高材料b-g-a-c、g-a-c-b、a-c-b-g、c-b-g-a，g-a-c-b的音高關系是主題音高c-d-f-e的音高移位關系。通過音高咬尾的方式排列，沖淡小節線的意義，同時，當節拍的重音與音型的節奏重音位置相統一時，這使得重音得到進一步強調，形成有邏輯的重拍推移現象。見例3-2-2。

3集合的設定與沿用

集合的邏輯設定與沿用，將音高關聯起來，通過分析音級集合之間的關系，以及探求作曲家在采用音級集合關系時的結構意識是尤為重要的。在第三首《森林號兵》作品中，作曲家圍繞[01267]5-7與[01234567]8-1的集合展開材料的發展，并在此基礎上分裂出[012]3-1集合，擴展至含有[012]的[012457]5-3與[012478]6-z17集合。利用集合[01234567]8-1的半音集合，橫向音響以塊狀樣態主動性疊加增厚，在漸變的推移過程中，橫向小二度疊入，縱向小二度嵌入，橫縱向逐漸擴大，拉寬空間聲場，集合的設定產生了有趣且富含邏輯的創作手法與造型設計，見例3-3-1。

在第四首《會魔法的鐵匠》核心集合為[014]3-3和[012]3-1，擴展至集合[037]3-11。3-3、3-5、3-1、3-11這些集合相互之間都具有內在的音程含量的聯系，并以不同形態方式沿用于作品中見例3-3-2。

四、各層級結構梳理

節奏、音高與織體等各層級的材料合并組合生成音樂的氣口、句讀與段落從而達到劃分結構曲式的目的。組曲《音樂玩具》共14首鋼琴小品，每首的結構如下：

織體的構架是建立在時間形式與空間結構的。以第七首《小山雀》為例，從圖示中清晰地反映出作品音高的音區分布、織體的彈性寫作，材料形態波動幅度較大。橫坐標是小節數、縱坐標是每分鐘的節拍數，通過圖示窺探到創作中所暗含的材料組合的秩序與非秩序見材料發展的主線與輪廓把控全曲的結構動態，見例4-1-1。

結 語

作曲家筆中的材料是有邏輯的、有規則的，呈現給聽眾的“材料”是有律動的、有形式的、有情感質地，更是含有演奏者與作曲家的情感的，甚至是音樂以外的表象性主題。音樂的創作與分析其實就是材料的構建，材料的發展和變化，以及材料在發展變化過程中如何構成結構和曲體[5]。

古拜杜琳娜將自己良好的藝術修養、敏銳的創作嗅覺、周密的設計，精確地安置每一個音高、節奏、織體等的材料，從而把握音樂的結構與層次性。這些都為古拜杜琳娜的音樂蒙上了“玩具”般趣味性和精細創作思維的魅力。古拜杜琳娜在材料呈示方式上，與之斯特拉文斯基、拉威爾、梅西安、斯托克豪森、埃利奧特·卡特大不相同，盡管這些作曲家都在創作中注入一定的對材料的塑造、織體的設計、節奏的編制等，并與結構產生一定關系，看似相似，實際上有著實質性的差別。在音高材料上，古拜杜琳娜對音高的布局更關注于臨時的橫縱向音響碰撞效果，而拉威爾的和聲更具有傾向性；在節奏材料上，梅西安更傾向較嚴格的不可逆行節奏、對稱排列置換的數控節奏模式，然而古拜杜琳娜的作品中多以律動感知、與趣味的節奏片段為主線進行創作；在織體形態上，美國當代作曲家卡特的高度理性因素致使他的創作中包含著有序與無序的復雜的織體層次，與之相較，古拜杜琳娜的這部鋼琴組曲的織體更精簡明了，富有律動感。在古拜杜琳娜豐富的音樂形象與風格中，材料的構建對結構的發展發揮主導性作用。

材料的凝練與構建類似建筑學原理，它具有直觀性、平面性、立體性、整體性、層次性以及多維性的顯性特征。材料是形式化的，是具備生命的結構體，是內在結構的基礎，亦是一種富有辨識度的創作核心。材料牽制著結構的動態，而結構是追蹤材料在發展過程中形成的邏輯形式，立體的結構層次將關聯材料的縱橫立體性構建，對音樂結構的感知和認定，須借助作品的材料和音樂發展的程序。同時，結構則是對材料內涵的詮釋，通過剖析材料，透過表象解析藏匿于材料內部的意義。進入古拜杜琳娜的材料語境中，無論單一材料與復合材料都是音樂作品內在意義形成的主體部分。《音樂玩具》的14首作品，音樂風格與形象迥異，材料的縱橫組織形成立體綜合層面，構建了整個組曲的結構。古拜杜琳娜使用獨到的材料語言與創作技法，鮮明的音樂意象和豐富的音樂內涵，以獨特的表現形式，表達了《音樂玩具》特有的音響結構。

（指導教師：賈達群）

[參考文獻]

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（責任編輯：崔曉光）