論徐悲鴻“寫實主義”思想的確立

孫同良

摘要：徐悲鴻是中國近代著名的教育家、畫家，他的思想對中國近代美術教育有著深遠的影響，并且他的寫實主義繪畫理念對近代中國畫改革起著顯著的作用，直至今日。徐悲鴻的寫實主義藝術思想的建立是先伴隨著他出國前受蔡元培、康有為等對繪畫認識的影響，而后在法國拜寫實畫家達仰為師學習寫實繪畫，從寫真到古典主義、浪漫主義，從而確立他“寫實主義”的藝術思想。徐悲鴻一生都在貫徹“寫實主義”的繪畫主張，并且用“寫實主義”來改造中國畫，制定引進以素描等西方科學造型方法來對中國畫進行改革。

關鍵詞：徐悲鴻;寫實主義;中國畫;求真;古典主義;浪漫主義;素描

徐悲鴻“寫實主義”藝術思想體系的建立，對中國傳統繪畫改良與發展有著深遠的影響的。他是把中國畫的改良思想與實踐教學相結合的第一人。他的中國人物畫改良思想影響和改變了中國繪畫的形式內容，對于現在中國畫形式語言體系的建立，有著極其重要的研究價值。同時，徐悲鴻的中國畫“改良”也是具有爭議性，其爭議的焦點集中在以下三點：一、為了中國畫引入西方寫實主義的形式體系，這種引進是否適合中國繪畫的長遠發展;二、徐悲鴻以自己對于中國畫改良的思想主張，對中國傳統美術思想價值體系進行有選擇的解讀和批判，他的這些言論是否合適;三、引進西方繪畫科學的訓練方式來對中國傳統繪畫造型基礎進行改造，并推廣到所有美術院校，這種對美術教育的改造是否適合中國畫的教育。這三點既是徐悲鴻藝術思想的根本主張，也是引發爭議最為集中的地方。而“寫實主義”思想是徐悲鴻思想體系中最為重要的核心，通過對徐悲鴻“寫實主義”思想的確立與發展進行深入研究，對研究當代中國畫發展有著深刻的現實意義。

一、徐悲鴻“寫實主義”思想的時代背景

清朝晚年，面對帝國主義入侵而陷入半封建半殖民地狀態的中國，社會動蕩不安。光緒二十一年，因中日“甲午戰爭”戰敗，中國被迫簽訂喪權辱國的《馬關條約》。康有為和梁啟超等人發動了著名的“公車上書”事件，代表中國社會變革的時代來臨。同時自從中國傳統繪畫在進入明朝末年、清朝初年時，中國繪畫就處于衰敗的趨勢。“樣式主義”的出現使得中國畫創作活力的減弱，畫家不思進取，創新能力下降，當時畫壇只講臨摹古人作品，凡畫皆推崇以古人筆墨格法唯品評繪畫好壞的唯一標準，講究“筆筆皆有出處”而忽視了中國畫“師法自然”的核心價值觀。不再對自然中的真山真水進行寫生探尋，而是坐在家中以臨摹古人為樂，以人為意造山水為趣。不再對自然進行探尋，只考慮商業利益。在這種時代風潮下，復古成為當時畫家的主要作畫手段。而只單純的講究臨摹古人，導致繪畫形式的不斷重復，畫面的精神層面不斷下降，畫家主觀對繪畫的作用不斷下降。中國傳統繪畫一向強調以觀察自然表現自然為主要的學習方式，對古人技法形式的臨摹只是學習的一部分，而創作作品需要從廣闊的大自然中去感悟，通過對自然萬象的感悟來表現自己心中的所想。只有這樣，感受的不同，才會不斷出現新的形式新的風格。而在當時的畫壇卻對自然萬物視而不見，只憑主觀去臆造畫面，從而嚴重影響了中國畫的發展。

徐悲鴻對古代中國藝術一直稱贊有佳：“吾國原性藝術為生動奔騰之動物，其作風簡雅奇肆，特多真趣;征諸戰國銅器，漢代石刻，雖眼耳鼻舌不具，而生氣勃勃，如欲躍出。”^①為什么徐悲鴻稱贊古代的藝術作品？因為這些作品皆從反映客觀實際物象出發，而不是對物象的臆造，這是他對“樣式主義”的一種批判。相比古代藝術作品，明未至清晚期畫壇只講“意境”和“神韻”，而不再對客觀自然物象進行學習觀察，使得中國畫的創作活力日漸衰退。在當時社會變革，封建統治即將被推翻的大環境下，由于政治體制的改變，使得對中國文化的改革也頗在眉頭。

清未民初，一批有志之士，以康有為為首提出了中國需變革的口號，“公車上書”“戊戌變法”等運動不斷興起，他們主張要以“科學”“民主”的西方科學觀來改革中國，推翻愚昧落后的封建主義思想。政治體制的改革必然也影響到了對中國文化的改革，而作為封建文化的代表之一“中國畫”，被歷史推到了改革的最前沿。康有為、李大釗、陳獨秀、魯迅等人先后對中國畫的現狀發表自己的看法，都認為中國畫正在逐漸衰敗，必須馬上改革，而如何改，須向政治體制改革一樣，借用西方“科學”來改。而繪畫中的科學就是以符合自然物象的規律來創作，從而改變中國畫中以“氣韻”“意境”“神照”等虛幻的表現方式。這是新舊思想激烈碰撞的時代，徐悲鴻“寫實主義”思想就是在這種大背景下出現的。

二、徐悲鴻“寫實主義”思想的確立

從1916年進入上海震旦大學學習，到1917年赴日本考察學習，徐悲鴻一直對如何對中國畫改良進行思考，并提出了“西方繪畫之可采入者融之”的觀點，而如何進行中西融合，以何種方式進行改良，徐悲鴻并沒有明確指出。所以他迫切的希望去法國學習了解西方藝術，就這樣1919年徐悲鴻帶著改造中國畫的責任去了法國留學。

在法國巴黎留學期間，徐悲鴻進入了巴黎國立美術學校，一面努力學習西畫的素描等基礎課程，一面到各個博物館觀摩研究世界名畫，同時又積極的向著名畫家拜訪學習。在此期間徐悲鴻結識到了自己最為敬仰的巴黎著名寫實畫家達仰，徐悲鴻受到了達仰的贊賞，并拜達仰為師。達仰在對學藝的態度上教導徐悲鴻：“我17歲做柯洛的學生，柯洛教我要誠，要自信，不要舍棄真理以徇人;我始終信守柯洛的教導，五十余年，未敢忘卻。”^②“誠、自信，毋舍己徇人”從此成為了徐悲鴻終生信奉的嘉言。八年的留學生涯，徐悲鴻對西方繪畫的技法理論已經基本掌握，也使徐悲鴻對西方繪畫中的寫實繪畫有了深層次的理解，同時蔡元培、陳獨秀、康有為等人對西方寫實主義的推崇，使徐悲鴻樹立了以“寫實主義”作為自己繪畫主張和藝術風格的堅定信心。從1929年他與徐志摩之間關于繪畫主張的爭論中，可以看出他對寫實主義的堅持：在一九二九年第一屆全國美術展覽會期間，就寫實主義與現代主義的問題上與徐志摩展開了論戰，在《美展》第五期上發表題為《惑——致徐志摩公開信》的文章中，他指責模仿塞尚馬蒂斯等人的風格是無恥之作，并將馬蒂斯罵成“馬踢死”。^③從中可以感覺到，徐悲鴻對現代主義繪畫是排斥的，而對“寫實主義”是堅定支持的。

徐悲鴻希望用西方科學的繪畫方式來拯救衰敗的中國繪畫，改變中國繪畫中摹仿古人的“樣式主義”，使中國繪畫重新崛起。

“提倡的寫實主義作風，可以挽救那種空疏，奇嬌荒延的弊病”。^④

寫實主義的確立，標志著徐悲鴻藝術思想的成熟。而如何界定徐悲鴻寫實主義確立的準確時間，一般都認為是徐悲鴻去歐洲留學回國之后。由于他在歐洲學習了系統的西方寫實技法，加上對中國畫現狀的思考，而選擇用“寫實主義”來改良中國畫。徐悲鴻用了大量的言論來闡述自己的這種藝術主張，從他的這些言論和發表的文字資料來看，徐悲鴻是堅定的支持用“寫實主義”來改良中國繪畫的，并積極的把西方繪畫中的寫實技法引進到中國。在徐悲鴻剛回國時，雖然已經確立以西方寫實繪畫技法來對中國畫進行改良，但是如何來跟中國傳統繪畫相結合，對徐悲鴻來說是首先需要解決的問題。其次是如何使寫實主義被世人所接受，為“寫實主義”在中國傳統繪畫理論中找到相應的支撐點，也是徐悲鴻所需考慮的。

在徐悲鴻去歐洲學習之前，他已經在國內小有名氣，學成回國后已經是社會著名文化人士。1926年他曾短暫回國一段時間，在這段時間里他參加了很多的集會，并且在上海做了一次歷年作品回顧展，康有為在其畫展上是這樣評價徐悲鴻的：“徐悲鴻十年前為我及文慎出，沈子培尚書寫像，惟妙惟肖;后游日本，又學畫于法、德國，深詣七年;今歸出所畫示我，精深華妙，隱秀雄奇，獨步中國，無以為偶。其畫固中國所未見，其畫派亦中國所未有。”^⑤徐悲鴻畫展在上海引起了轟動，各大媒體競相報導。徐悲鴻在此期間接受了很多的采訪，并應邀在各個學校做演講，提出了自己的“寫實主義”改良中國畫的思想。1926年3月28日，當時的時報發表了《美術家徐悲鴻之談話》的長文，徐悲鴻闡述了自己對藝術的態度：“治藝之大德莫如誠，其大敵莫如巧;欲大成者，必先去其巧，因巧于小事最見功，而能阻人之志，長人之驕，墮人之毅……吾國最手巧之藝人，推任伯年，任之成也，功在其雙鉤，故體物象之精，用筆雖極縱橫馳騁之致，而不失矩矱 ……藝人之敏者，亦必手寫一物至千遍方熟，中人必二千遍，因而知之者必五千遍，庶得收庖丁解手之巧……。” 徐悲鴻對待藝術的態度是真誠的勤奮的，并且在這采訪中，徐悲鴻一如繼往的對任伯年推崇有加。在大同大學演講時，他直接把用“寫實主義”來改良中國繪畫的思想表述了出來：“吾個人對于中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功;吾中國他日新派之成立，必賴吾國固有之古典主義，如畫則尚意境，精鉤勒等技……”。在上海開洛公司做演講時，徐悲鴻又詳細的闡述了自己為什么要用“寫實主義”來改良中國畫，并對當時中國畫只重“意”不重“形”提出了批評，他是這樣說的：“寫實主義重象，理想派則另立意境，惟以當時境物，供其假借使用而已”“故超然卓絕，若不能逼寫，則識必不能及于物象以上，之外，亦托體曰寫意，其愚彌可哂也。”^⑥在對中國繪畫自明清以來的弊病提出批評的同時，徐悲鴻又把自己對如何來改良中國畫進行了陳述，他說：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等構境之雅。”這里明確指明了徐悲鴻對于改良中國畫的具體方法，隨后徐悲鴻又進一步對他的思想進行確立：“吾歸也，于藝欲為求真之運動，唱智之藝術，unart savant思以寫實主義啟其端，而抨擊投機之商人牟利主義（mercantile），如資章黼而適諸越，無何等影響，不若流行者之流行順適，吾亦終無悔也……”^⑦

三、求真思想及古典主義和浪漫主義對徐悲鴻寫實主義的影響

“求真”一直都徐悲鴻所主張的思想，從他早年學畫受其父親的影響，“師法自然”“惟妙惟肖”就是徐悲鴻一直遵循的繪畫宗旨。所以在徐悲鴻出國前提出的“西方畫之可采入者融之”，到他回國后已經不再是一個沒有實質內容的口號，而是扎扎實實以“寫實主義”為根基，“古典主義”為題材來對中國畫進行改良。隨著徐悲鴻以“寫實主義”對中國畫改良的思路的越來越明確，他提出了更為具體的實施方法，那就是畫面題材和內容以古典主義和浪漫主義相結合。

首先，“古典主義”和“浪漫主義”這兩種主義的源頭在古希臘和古羅馬藝術中，其藝術特點為代表了對自然摹仿的和諧統一。到了近代則是代表法國藝術中占據主流的藝術派別和思想。其中古典主義在法國盛興了二百年。雖然不同時期的古典主義作品有不同的表現方法和主題，但其共同點是用借古喻今的方式來對古代的理想進行緬懷。而徐悲鴻重視“古典”是有一定的原因的，徐悲鴻一直都很推崇中國古代唐宋時期繪畫風格和藝術理論，他曾說：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人們的活動為題材，而不分新舊;次則以寫生之走獸花鳥為題材，以翼達到宋人水準。”^⑧選擇“古典主義”是與他以往的藝術主張相一致的，但是徐悲鴻并不是對西方古典主義全盤采用，他只是有選擇性的吸取了一些“古典主義”的主題形式，而對西方古典主義中不注重畫家個人性格只注重嚴謹畫面風格;不注重繪畫中畫家的感情，只注重畫面表面形式，他對這些西方古典主義中的因素并沒有接受。因為徐悲鴻不是一個死板教條，繪畫沒有個性和感情的畫家，從他學畫的經歷來看，他其實是有激情、有理想的藝術家，而他的這種性格是不可能全盤接受西方古典主義中的一些思想的。同時徐悲鴻對西方浪漫主義也有所借鑒。“浪漫主義”的最大特點是不太關注現實，浪漫主義藝術家對于充滿矛盾和缺欠的現實抱著厭倦和反感的態度，在面對現實的種種不公和弊端時，他們常常傾心于一種模糊的理想，習慣于把希望寄托在幻想或空想的世界里。^⑨徐悲鴻深受儒家思想影響，并沒有浪漫主義中對現實世界厭煩逃避的感情，而是積極的承擔中國畫改良的歷史重擔。徐悲鴻的創作題材有時跟浪漫主義的繪畫題材有些一致，那就是會跟據一些傳說來作畫表達個人感情，如他1943年畫的《山鬼》《紫氣東來》，這種選題方式跟浪漫主義的繪畫題材有著相似之處。

徐悲鴻一向很重視繪畫造型，而他提出“寫實主義”的實施方法就是以西方科學的素描訓練來改良中國畫的造型。1926年他在中華藝術大學的演講中就提出“研究繪畫者的第一步既為素描，素描是我們的基本學問，也是繪畫表現唯一法門。”^⑩同時徐悲鴻對于素描的重要作用，提出了“素描為一切造型藝術之基礎”。^⑾為什么徐悲鴻那么推崇素描對于中國畫造型尤其是對中國人物畫的重要性這與徐悲鴻“求真”的藝術思想有關。徐悲鴻一直痛恨明清以后的中國畫的“樣式主義”，而一直宣揚“師法自然”“以形寫神”的藝術思想，而西方素描在當時是最為科學和極其強調對客觀事物的真實反映，這與徐悲鴻的“求真”的藝術思想極其一致。

徐悲鴻不但提出了通過素描來改造中國畫的理論，并且在創作上也在不斷實踐著。他在實踐中，根據中國畫的特點來對自己思想體系進行改進，使之能適應中國畫的特點。他根據中國畫的特點，拋棄西方素描中的形體分塊和明暗交界線，重點對關節轉折點進行刻畫。保留西方科學的人物型體比例，前后透視關系，骨骼肌肉解剖等因素，結合中國傳統繪畫中白描用線的特點，使之既能達到西方繪畫造型之準確，又能符合中國畫強調以線為主的藝術美感要求。徐悲鴻始終抱著“以形寫神”、“神形兼備”、“惟妙惟肖”的藝術主張來改進中國傳統繪畫，無疑他是成功的，素描對中國畫的發展產生了巨大的推動作用。

徐悲鴻“寫實主義”思想體系的建立，是有著時代的必然性。自明清中國文人畫的盛行而導致的中國繪畫的逐漸失去活力，到清末明初對于中國繪畫發展的反思，中國繪畫如何才能重新煥發活力這一問題，是擺在當時每一位中國文化人所必須思考的問題。而在“西學東漸”的大背景下，是否引西融中的大討論下，徐悲鴻也作出了自己的歷史選擇。而他對中國繪畫體系改造的影響巨大，甚至可以說他開啟了中國畫發展的新大門。而“寫實主義”是徐悲鴻始終堅持貫徹到底的繪畫主張，他是針對中國文人畫“重意輕形”的審美理念，而提出的具體改良措施。“寫實主義”的建立并不是徐悲鴻一時之想，而是伴隨著他學習繪畫到進行個人實踐的過程中，而總結出的對于中國畫改造最為徹底的方式方法。“寫實主義”是建立在徐悲鴻“西方畫可采入者融之”的理論體系上的，引進西方科學的繪畫觀念，來對中國畫“輕形重意”的繪畫風格進行改造。以“素描為一切造型藝術基礎”來對中國畫造型進行改造，而開創出新的中國畫形式，現在來看徐悲鴻的這種改良方法，對中國繪畫是有著積極作用的。

參考文獻

[1]王震編，《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報出版社，2006年12月第一版

[2]王震，徐伯陽合編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，1994 年 12 月第一版.

[3]陳傳席著《中國繪畫美術史》，人民美術出版社，2002 年第一版

[4]王震編選《徐悲鴻藝術隨筆》，上海文藝出版社，1995 年第一版

[5]王伯敏主編《中國美術通史》（全八卷），山東教育出版社，1988 年 6 月第一版

[6]徐悲鴻著《徐悲鴻講藝術》，九州出版社2005年

[7]華天雪.著《徐悲鴻的中國畫改良》，上海畫報出版社.2007 年版

注釋

①王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第75頁

②引自陳傳席編《中國藝術大師—徐悲鴻》2009年8月第1版，第23頁

③徐悲鴻：《惑》，載“全國美術展覽會編輯組”編《美展》第5期，1929年4月2日

④徐悲鴻《中國畫改良論》《繪學雜志》1918年

⑤《宜興文史資料》第32輯，引自王震編《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報出版社，2006年12月第1版，第43頁

⑥1926年3月13日《美的解剖》節錄自《徐悲鴻用無線電演說美術》一文，引自張竟無編《徐悲鴻談藝錄》，湖南大學版社，2009年12日第1版，第116頁

⑦引自張竟無編《徐悲鴻談藝錄》，湖南大學版社，2009年12日第1版，第145頁

⑧《復興中國藝術運動》1948年4月30日《藝州報》《藝術周刊》31自張竟無編《徐悲鴻談錄》，湖南大學版社，2009年12日第1版，第46頁

⑨引王琦主編《歐洲美術史》，上海人民美術出版社，1985年版，第371-401頁

⑩1926年4月4日，以中華大學教授身份赴該校講演，王震編《徐悲鴻年譜長編》第47頁

⑾潘耀昌編《二十世紀中國美術教育》，上海書畫出版社，1999年第一版，第199頁

（作者單位：云南藝術學院文華學院）