天使之聲
——楊鴻年指揮藝術淺議

■趙越勝

楊鴻年和孩子們在舞臺上

2016年8月，楊鴻年先生的合唱團獲圭多·達萊佐合唱比賽大獎。這個合唱比賽是世界頂級合唱比賽。1996年楊老師的合唱團已經獲得過童聲合唱第二名，這次他們奪得“總冠軍”獎，可見這幾年楊老師培育的合唱團在技術和藝術兩方面愈臻完美。2013年我曾去聽過合唱團30周年紀念音樂會，那時我就想找個機會談談楊老師的合唱指揮藝術。關于聲樂藝術在音樂中的地位，也是音樂學家爭論不休的問題，這和音樂美學有關。這幾天稍得清閑，就借這個由頭聊幾句。

一

還記得那天的紀念音樂會，楊老師拄著手杖上臺。他走得很慢，稍顯步履蹣跚，但站到合唱隊前，卻若古松臨崖，沉靜卻有飛動之勢。他凝視合唱隊，不過一瞬，剎那間似乎凝聚起一個氣場，蓄勢吞吐。他慢慢抬頭示意，手臂輕揚，指示一個弱起，孩子們銀亮的歌聲便漫天潑灑，一片光斑。楊老師瘦弱的身軀，清癯的面容，遲滯的腳步，在歌聲響起的一刻，化作瑰麗的青春，軒然霞舉。我曾見過一個類似的場面，是霍爾紹夫斯基在阿爾伯特音樂廳的演奏會，那年他91歲。老鋼琴家也是一步一挪地走向鋼琴，短短幾步路，仿佛走了很久，簡直讓你擔心，能走到嗎？但他坐在琴前，雙手下鍵，琴聲霍然勃發，是巴赫《c小調帕蒂塔》(No.2)，剔透的聲音自天而降。那清晰的結構，自如的呼吸，透亮的音色，一派青春的律動。第三闕courante，在他手下，竟有“迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”的意境。眼前楊老師抬手喚起的“春潮”正是獻給春天的。生機洋溢的春潮，要沖破苦寒的冰封，拉赫馬尼諾夫依邱特切夫的詩行“填曲”，以慰籍自己遠在異鄉的寂寥。那一刻我竟有些不能自已。

2017年5月15日，“一帶一路”國際合作高峰論壇期間在故宮為各國來賓演出

我知道楊老師的名字是很久很久以前的事兒了。1975年，我在清河小營北京機械學校內的哲學班讀書。校辦工廠的穆學乾師傅是個很好的男中音，也是個聲樂迷，我們常有往來。一天他帶給我一卷開盤磁帶，上面錄著《塞維爾的理發師》選段，演唱費加羅的那位男中音聲音輝煌，尤其是那首“費加羅的詠嘆調”唱得讓人絕倒。我問老穆，這是誰唱的，他說帶子是中央樂團的楊鴻年給他錄的，他要去問楊老師。后來他告我，演唱者是保加利亞男中音吉奧洛夫。這是我第一次從楊老師受教，但我們彼此不相識。

80年代中，我覓得一張中國唱片公司出版發行的唱片“森林童話”，是楊老師指揮中國少年活動中心合唱團錄制的，其中大半曲目是由楊老師自己改編或者配伴奏。這張唱片給我嶄新的聆聽感覺，因為我們早已忘記什么是對美善的謳歌。現在楊老師把它帶回家，像給我們送回了失散的親人。我常聽這張唱片，那支“迷人的維爾姆蘭”旋律多簡單，當楊老師牽著絲絨般的襯腔融入主旋，你也被帶到維爾姆蘭的原野，柔風拂衣的黃昏，野花干草芳香四溢。我們知道，聲音作用于感官，只是瞬間之事，但這些孩子們的歌聲，卻似乎悄悄藏到你身上，留在你心間，帶你到詩與夢的田園。

當時我手頭已收有兩張維也納童聲合唱團的唱片，是DECCA公司錄制的。兩相比較，楊老師的這張唱片從演唱技術上竟是不遑多讓。合唱隊的孩子們呼吸自然流暢，換氣不著痕跡，吐字清晰圓潤，盡得“連珠疊頓”之妙，對音樂所要求的情緒也把握得妥帖準確。要知道維也納這個童聲合唱團已有五百年歷史，海頓都在里面唱過。楊老師真是神乎其技，他怎么調教出這么美妙的聲音？后來我知道，楊老師苦心鉆研多年，推出“楊氏合唱訓練法”，為迅速提高孩子的演唱技術提供了極佳的方法。但我更知道，只有心底純凈，心懷高遠的人，才能喚出動人心魂的歌聲，他期待著“一個石頭也會開花的世紀”。

二

我們去聽音樂會時是建團三十周年，轉眼間合唱隊已是三十五周歲，算來楊老師的合唱團1983年就成立了。那時，“文革”兇焰剛息，“拿起筆作刀槍”的殺伐喧囂猶在耳邊，楊老師便來收拾家園了。而家園何其破敗，這個民族在暴力血腥中已沉淪十年。這十年，沒有詩，沒有歌，沒有美善，滿目鉛字印出的頌圣諛辭，滿耳音符標出的豺狼之聲，被踐踏的生命和尊嚴，滯塞著民族的呼吸。噩夢初醒，該做些什么來救贖我們苦難的靈魂？楊老師想到了歌唱。他要教孩子學會真正的歌唱，唱那些真正的歌。他相信，孩子的心靈在未被毒化時，最適宜播種美善的種子。他最愛說的一句話是：“唱歌的孩子不學壞。”這個想法勇毅又謙卑，他不存揮舞大旗的雄心，只是躬耕隴畝，整飭田園，也借此安頓自己“精神性的生存”。我猜想他那時心中回蕩的一定是莫扎特的《安魂曲》，他也一定相信《詩篇》中的祝福：“流淚播種的必歡呼收割，那帶著種子流淚出去的，必要歡歡樂樂的帶禾捆回來。”

不用細數耕耘的艱辛，“篳路藍縷，已啟山林”，尤其在百廢待興的時候。四處尋找排練場地，靠舉債出國演出，把自己菲薄的收入投到合唱隊的日常開支中……但合唱隊活著，成長著，一批批孩子懷著憧憬走進來，又汲滿甘露走出去。一次次國際演出成功，一次次國際比賽獲獎……這些辛勞收獲，人神共見，不需我們再說。

2011年我去中央音樂學院，碰巧趕上楊老師的合唱團排練，排練場在音樂學院一座簡陋的二層小樓里，他們稱它“小白樓”。那時，妮妮已經加入合唱團，受楊老師調教好幾年了，她曾送給我幾張CD，這些新錄音中，純熟的演唱技巧，深入的音樂詮釋，精心選擇的曲目，顯示出楊老師的合唱團無疑具有世界一流合唱團的水準。這些年，我在國外也收集過不少童聲合唱的資料，聽過一些童聲合唱團的演出，但楊老師訓練出的聲音總格外打動我。碰到有機會，便想親眼看看楊老師怎樣訓練他的小歌手。

1989年6月在北京音樂廳演出

我悄悄進去，坐在合唱隊旁邊。一會兒，楊老師進來了，剛才還在嘰嘰喳喳不停的孩子們，一下子安靜下來。一眼望去，孩子們臉上沒有絲毫回課前的緊張，卻洋溢著興奮和期盼的神情，似乎在等待一場刺激迷人的“游戲”。沒錯，是“游戲”，康德這個詞用得準確極了。我們從楊老師和合唱隊員的關系上，能體會到席勒后來所說的“美是游戲的內在驅動力的對象”，楊老師站在合唱隊前，臉上滿是慈父般的微笑，這笑容來自心底涌上的慈愛，既有親和力又帶著威嚴，讓孩子們無法不愛他，又無法不聽他。我不由想起勛伯格筆下記述的那些指揮。其中有一類被他歸為“暴君”，他們視樂手如仇敵，至少也是要嚴加管教的調皮鬼。他列舉了斯彭迪尼“絕強的控制欲”，托斯卡尼尼的“火爆脾氣”，韋伯的“自以為是”。據勛伯格說，庫塞維茨去看望一位因病不久于人世的樂手，竟聽到一陣發泄，這個樂手大罵他是“暴君”“獨裁者”“專制者”。可楊老師的孩子卻說他像只“老綿羊”，這倒絕佳地描繪出楊老師的溫和敦厚。但他輕輕一抬手，這老綿羊就變成了老獅子，他和隊員之間飽滿的張力能擦出火花。

1983年演出劇照

我已記不清那天排練的曲目，只記得楊老師指示一個結尾保持音的呼吸支持。他左手輕輕托起，右手放在胸前幾乎完全不動，只用手指開合來控制合唱隊的呼吸，讓歌聲飄飄渺渺，綿綿不絕，突然手指并攏，樂句戛然而止，收得極干凈。還有一支情緒歡快的曲子，他并沒有揮動雙臂去打拍子，而是把右手放在腰間，僅用手腕的動作控制速度，帶動樂隊。隊員們激情迸發，節奏鏗鏘。楊老師消瘦的身軀里，每一塊肌肉，每一根神經似乎都能提示歌唱的要求。他渾身上下都是音樂，能以全身的律動帶領歌手，而無需一板一眼地打拍子。他對音樂的要求，透過內心輻射給歌手，歌手接收到他的感覺，跟著走，就能有完美的音樂表現。這讓我想起塞拉芬評價瑪麗亞·卡拉斯的演唱：“她只需在臺上四下一望，觀眾就已經抓狂。”

1997年香港回歸《天地人》的演出

三

康德拉申總結一個好指揮必要具備的素質有三：敏銳的和聲聽覺，高超的力度聽覺和造型能力。同時他還感嘆說，還得有雙好手。可見并非每個指揮都能有一雙好手，這幾乎是可遇不可求的事兒。在西方指揮家中，人們公認最優美的手屬于克萊伯，他的手勢能讓樂隊著迷。楊老師就有一雙神奇的，會說話的手。這雙手極富表現力，從指尖到手掌、手腕，能以各種表情啟發演唱者的情緒，或幽婉綺麗，或豪放洗練，但總是纖相宜，疏密適度，適應不同的音樂訴求。在一部紀錄畢加索繪畫藝術的影片中，畢加索曾隱身在黑暗中，用一支光筆，在漆黑的背景上勾繪，只見一條亮線上下飛動，突然定格，黑色背景上留下一頭西班牙斗牛，栩栩如生。看楊老師指揮，我眼前總出現畢加索在黑暗中手持的那支光筆。有趣兒的是，那天聽姐姐講起，一次合唱隊排練中，突然停電，楊老師點燃一支香煙，用煙頭那點紅亮繼續指揮。孩子們在黑暗中隨著紅點的飛動，捕捉著楊老師的提示，圓滿地完成了排練。讓我驚奇的是，這種巧合，全然不是刻意造成，而是冥冥中渾然天成。在藝術的至高境界，神靈相遇真不是傳說。我總覺得，楊老師面前的合唱隊宛若一幅巨大的畫布，他用雙手在上面勾勒、著色，有時是清遠的寫意，有時是酣暢的潑墨，有時像油畫，色塊斑斕炫目，有時是水彩，輕涂淡抹。但這一切都基于音樂的要求，手的表現力其實來自內心對音樂的深刻理解，來自楊老師以旋律、和聲、節奏、音色為材質的造型能力，更來自他對藝術，對美“衣帶漸寬終不悔”的執著。以手應心，焉得不美？

楊老師的指揮動作含蓄卻意味飽滿，他提示合唱隊時，總是瀟灑出塵，神態優雅。有時你幾乎看不到他在打拍子，明示節奏，控制速度，但合唱隊卻完全依從他對音樂的解釋，跟著他一起走。他與合唱隊之間的關系，完全沒有康德拉申所說的那種“把樂隊掛在手上”的感覺。也就是說，合唱隊不是楊老師手上的提線木偶，拉一拉動一動，而是他與合唱隊融合無間，共同推著音樂走。甚至有時你會感到，他在那里“聽”合唱隊，而合唱隊卻在這個“聽”里汲取動力，仿佛自發地創造出一件完美的藝術品。我的這個感覺在勛伯格那里得到證明。他引用E.Devrient的話說：“大部分人指揮的時候，會把拍子從頭打到尾，但是Felix（門德爾松）只要大段進行順利，他就會放下指揮棒，帶著天使般的快樂感覺去聆聽，時而用眼睛或手去示意。”再有，1951年，剛被洗刷清白的富特溫格勒在拜羅伊特指揮“貝九”，據當時現場報道稱，在演奏到合唱樂章時，富特溫格勒幾次放棄指揮，手扶譜臺和歌隊一同歌唱。我完全相信這個報道，你只要聽聽這場演出的現場錄音，就能覺出樂隊、合唱隊已全體陷入迷狂。和那些站在指揮臺上大汗淋漓地打拍子的新秀相比，楊老師的指揮憑的是內功，音樂已化在他的血肉中，所以他是完全“自由的”。同時，他把這自由，一種創造的自由給了合唱隊。這就回到我們前面提到過的“游戲”一詞。楊老師和歌隊的關系，恰是席勒所精彩論述過的美學教育的原則：“美學教育的內在驅動力，神不知鬼不覺地建造著一個愉快的第三王國，即游戲和表現的王國。在這個王國里，美學教育的內在驅動力，解除了人的一切關系的束縛，把人從物質上、精神上，所有強迫性的東西中解放出來……在美的環境中，在美學的國度里，他們彼此只能作為形象出現，只能作為自由游戲的對象互相對立，通過自由給予自由是這個國度里的根本法則“。

四

我在前面提過，楊老師最愛說一句話，唱歌的孩子不學壞。這是他心中一個堅韌的信念，也是他以歌育人的初衷。三十多年，他慈愛的目光和美妙的歌聲，使怯懦的孩子勇敢了，靦腆的孩子自信了，木訥的孩子敏感了，懵懂的孩子聰慧了。在他心目中，孩子的心田就是播種的土地，他要在上面栽培香蘭蕙草。他有一句話看似簡單，其實有至高的含義。他說：“社會大環境會有影響，我就是要在這塊地方培養一方凈土。”純善之心通常是不看污穢的，楊老師就是這種純善之人，所以我想給他稍作補充。我們確實見過受了蠱惑的孩子，他們帶上黨衛軍的標記，成了會唱歌的暴徒。格拉斯《鐵皮鼓》中那個永遠長不大的奧斯卡，耳邊總聽到一群熱愛元首的人唱歌。“文革”中那些荼毒師長的紅衛兵多么愛唱歌，“拿起筆作刀槍”“天大地大”“就是好，就是好”，唱得豪氣干云。所以唱歌的孩子未必不學壞，而是唱好歌的孩子不學壞。那么什么是好歌？

依照漢斯里克，音樂的美“存在于樂音以及樂音的技術組合中”。嵇康斷言，“聲音無關乎哀樂”。這恐怕是形式主義美學的極端了。但他們仍然承認“美的最后價值，永遠是以情感的直接驗證為依據”，承認“哀樂自當以情感而后發”。我們先人所謂“情動于中而形于言”，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故歌詠之“，說的大致也是這個意思。在日常用語中，凡我們談及情感，大半是指稱對人性的感悟和表達。由于人對美丑善惡的判斷，通常不是首先來自于理性，而是來自于情感，來自于當下直覺，所以它和人的基本道德感相關。在情感的背后，是一個人的精神世界。在比喻的意義上，我們把人的內在精神和情感世界稱為靈魂。在道德的意義上，魔鬼沒有靈魂。

評判一首歌的優劣有許多角度，但是從本質主義的角度看，一首好歌有幾個基本要素是不可或缺的。首先，它是諸音樂元素的完美集合，也就是說，它在形式上是美的。其次，它所表達的情感出自人性中的善美，或能喚起人性中善美的感覺。再次，它要有益于凈化、提升人的精神世界，使之趨向普適的善好。最后，它不能違背美是自由的形式和象征，這個藝術品內涵的最抽象卻最重要的品質。也正是在這樣的意義上，黑格爾才可以說：“如果我們一般可以把美的領域中的活動看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程……那么，把這種自由推向高峰的就是音樂了。”也正是在音樂使靈魂自由這個意義上，老黑格爾接著指出：“人的聲音可以聽得出來就是靈魂本身的聲音，它在本質上就是內心生活的表現……在人的歌聲里，靈魂通過它自己的肉體而發出聲響來。”

五

建團三十周年紀念集《我們的歌》，記載了合唱團三十年的足跡。8張CD，120首歌，都是童聲合唱作品的精華。楊老師選這些作品，稱得上是披沙瀝金，首首都是“靈魂通過它自己的肉體而發出聲響”。這套錄音中，有相當一部分是楊老師親自改編的合唱曲，一首耳熟能詳的歌曲，在楊老師巧妙的改編下成為一支精巧的童聲合唱曲，給人以新的欣賞維度。例如，舒伯特的《致音樂》，費舍·迪斯考、翁德利希、費麗雅都有精彩的演繹。再聽楊老師改編的童聲合唱，感覺大不一樣。由于童聲與成人聲音的本質不同，它有成人聲音所沒有的天然的純凈，音色晶瑩剔透。此外，合唱特有的“泛音共鳴”效果，又顯出歌曲織體的豐厚。加上楊老師對速度的控制有獨特的處理，所以歌曲的音樂表現更舒緩沉靜。此外，這支曲子用中文演唱，卻覺不出語言變化影響了音樂表達。舒伯特用德文詩行來譜曲，給德文演唱者天然的方便，用另一種語言來唱難免格不入，這是演唱翻譯歌曲的難題。但在楊老師手下，孩子們用中文唱得玉潤珠圓，無絲毫滯礙。想想也不奇怪，楊老師從來都對語言和合唱的關系格外上心。前幾年我讀他的《童聲合唱訓練學》一書，就注意到他說：“歌唱藝術在某種意義上是語言的美化與夸張，在絕大多數的情況下（無詞歌除外），歌唱就是音樂與語言的結合體。”楊老師的童聲訓練方法，對語言和歌唱的關系，有深入的討論。他確立起音節、音素、詞組的框架，再細分聲母、韻母的發聲方法，條分縷析，極其仔細。其實，我們古人倚聲填詞，對發音就極講究。沈括在《夢溪筆談》中，論唱詞之法，就有“當使聲中無字，字中有聲”的說法。他還提到“凡曲只是一聲，清濁高下如縷縈耳，字則有喉唇齒舌等音不同，當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無壘塊。”楊老師是融匯中外古今于自己的藝術實踐中了。

我極喜歡楊老師演繹的柯達伊的《在山頂》。楊老師提示這支曲子：“給人以豐富多彩及寬闊的想象空間”。在我們的聆聽中，可以想象這首三部曲式的作品，表現的是時空的綿延與轉換，A段夜色初退，晨曦微露，薄霧自山腳下緩緩升起，山林隱沒，至B段展開，時近中午，天光大開，艷陽照徹深谷，繁枝密葉，金光燦爛。此刻加入的女聲，以漸強的力度，帶來天空舒云翻卷和光彩的變幻。A部再現，已是天色向晚，嵐氣飄渺，宿鳥歸林，只有深邃的夜幕上寒星數點，向群峰告別。

我們聽熟了亞歷山德羅夫紅旗歌舞團的《春天來到我們的戰場》，再聽楊老師的孩子們唱這支歌，忍不住要比較一番。亞歷山德羅夫手下的漢子們氣足聲高，唱得雄渾有力，它給人力量和決心。而楊老師的孩子們卻用曼妙的歌聲把人帶到硝煙甫落、氤氳繚繞的林野，都是為了讓結束搏殺的戰士入睡，要夜鶯不再打攪，但聽起來，一個在要求，一個在請求。要求帶著急切，驚走林間鳴禽，請求帶著體貼，喚起無聲的春魂，讓浸滿鮮血的焦土青草萌生。姑娘的歌聲，搖曳在綴滿露珠的蛛網上，戰士們的沉睡會充滿夢想。這林野是普里什文筆下的林野，那“鳥兒不驚”的地方。亞歷山德羅夫的歌聲震撼人，楊老師的歌聲感動人。在震撼和感動之間，音樂展示出寬廣的想象的地平線。

六

唱片集中，有四首圣母頌和數首宗教題材的歌曲。楊老師選這些曲目，說明他深知合唱這種藝術形式的根基在哪里。合唱來自基督教的宗教儀式，來自信眾對神的贊美與感恩。它的追求正是P·朗所說：“新的觀念和生活理想開始出現，它倡導一種抽象的宗教超越性的生活哲學，將其置于現世存在的物質享受之上。”正是合唱這種形式，為有共同宗教信仰和價值追求的人，提供一種可能，使孤獨的個體團聚起來，隔絕的心靈彼此敞開，讓市廛的喧鬧不再入耳，只有一方凈土容納塵世的救贖和天國的恩寵。在這方凈土上，只有愛的彼此給予。所以當楊老師說，他就是想要培養一方凈土時，他道出了合唱的本質。這個想法簡單，卻是至高無上的追求，它是合唱藝術的起源和歸宿。再往遠一點考慮，Chorus這個詞源自希臘悲劇中的Khoros，它特指希臘悲劇中那一組載歌載舞的人，他們在一出悲劇中擔負著提示、導引和評判的任務。沒有它，就不能完整地展現悲劇的線索，不能清晰地揭示悲劇的意義。后來人們把它稱作合唱隊，其實它的作用更像指揮，調度和指引著悲劇的進行。所以我們知道，在合唱的源頭，歌隊和指揮是渾然一體的，這也正是格利高里圣歌的歌詠方式，而不像現在我們已習慣的歌隊與指揮判然兩立。因此我才會說，指揮和歌隊融合無間，才是合唱的至高境界。楊老師和他的歌隊就能創造出這種境界。他的藝術實踐，就是要給孩子們提供那種“超越性的生活”。所以聽楊老師錄制的《圣母頌》，能感覺他不是在“指揮”孩子唱，而是在“祈求”孩子唱。因為指揮只能調動技巧性的外在感覺，祈求才把自己融入其中，而喚出天使之聲。在這一刻，楊老師不是一位一般意義上的指揮，而是一位以身說法的啟示者，以自己堅實的信念祈求孩子們的聲音，揭示超越性的生活深藏的意蘊。他更是一位虔誠的香客，櫛風沐雨，艱辛跋涉在頂禮神圣之美的途中。

說楊老師的藝術實踐立于合唱藝術的源頭，這個判斷看起來是站在古典主義的本質論的立場上。凡我們談及古典，正是談及那些人類初入精神殿堂時一眼看到的問題。這些問題最單純，也最具根本性。所以，我們談論藝術實踐，存在論的分析方法是有意義的。海德格爾在分析藝術作品的起源時，曾以一座屹立于巖之上的神殿為例，指出“這一作品開啟一個世界，同時又返置這世界于土地之上，而土地也因此才始作為家鄉的根基出現”。他進一步闡明，一件藝術作品能展開一個世界，甚至世界是以藝術品而建立起來的。貝內特·雷默從他作為音樂教育家的經驗中體會到這一點。他以為，音樂教育的核心就在于“聲音將意義并入軀體的力量，給予意義肉體的實在性”。這意義所獲得的“肉體實在性”，在寬泛的意義上，是“詩意存在”的顯現。我們可以說，聲音作為音樂的質料，是因歌唱而顯身。只在歌唱中，聲音才把詩帶入音樂，“去為人之本質，尋覓居留之所”。

所以，我不能同意漢斯立克所說的：“凡器樂不能做到的，我們就絕不能說音樂能夠做到”。他甚至認為：“音樂這個概念，并不適合于為語詞文本所譜寫的作品”。這樣他就把聲樂藝術完全排除在音樂之外了。但是，誰能否認貝多芬《第九交響曲》合唱樂章、馬勒第2，4，8交響曲和《大地之歌》是偉大的音樂作品？誰能否認奧爾夫的“Carmina Burana”，理查·斯特勞斯的《最后的四首歌》是偉大的音樂作品？誰能否認巴赫的371首四聲部眾贊歌是偉大的音樂作品？在這些作品中，席勒、克洛普施托克、布倫塔諾、李白、錢起、黑塞的詩歌，博伊倫手卷、路德的贊美詩，在音樂作品中起的作用，和漢斯立克的結論恰恰相反。正因為器樂做不到，歌唱才能做到。A·瑞德萊稱漢斯立克的音樂觀是“火星音樂”，因為他“試圖把音樂整個孤立起來，硬要去除音樂本身所具有的語境關聯”。

確實，當我們在語境關聯中體會楊老師的創作，比如聽他的《引子與托卡塔》《翠谷雙回聲》，單純的聆聽就會轉化為更深入的“存在體驗”。當下的人類存在，正經受“技術”前所未有的挑戰。幾十年前，海德格爾就感嘆，人已進入了“不思”的“技術”時代。今天，我們驚異他的洞見，又知現實的狀況更加惡劣。技術已侵入一切私人空間，以方便的名義給社會控制提供了無比的便利，單面(one dimension)的社會、單面的人，在60年代，還是馬爾庫塞抨擊的目標，現在卻已成為常態，人們都懶得再提它。人已麻木于“神人背棄”“被拋于世”的境況，甚至為此沾沾自喜。街市上，焦灼掛在臉上，貪欲露在眉間，自然中，山川瘡痍，家園荒穢。不愿與世沉浮的人無處逃遁，特立獨行的精神無家可歸。這時，楊老師帶著他的歌聲來了。這聲音至微，起于清萍之末，又至宏，沛然莫之能御。

楊老師說，“我就是要在這里造一方凈土。”他女兒說，“他這是在給予愛”，還說，“這是他的權利”。給予愛是一種權利，說得多好。這權利神圣卻無我。能給予愛，是因為有內在的慈悲。一次合唱團去智障學校演出，楊老師對合唱隊員說：“今天不論臺下多亂，我們都要盡百分之百的力量，不要看不起人家，他們和我們一樣熱愛音樂。”馬勒曾就他的《兒童魔號》說過一句話：“孩子會告訴我們，這意味著什么。”楊老師的孩子已經作出了回答。“這兒，是一方純化心靈的凈土，這兒，是一個收獲幸福的家園。這兒，是一座莊嚴的藝術殿堂。這兒，是一個美好的家”。在這個家的門口，楊老師張開雙臂，迎納我們，以他的寬厚、慈悲、睿智，引領迷惘的，安頓漂泊的。他用音樂建起這個家園，讓靈魂向肉身展示尊嚴，未來給當下提示路徑。他使存在者“如其所應是”，并使這“所應是”永葆其真。從而，楊老師創造的《引子與托卡塔》，讓我們聽到浩渺湖波上，孤舟羈旅枕邊的雨滴，田田荷葉間，踏水采蓮頑童的歡笑；《翠谷雙回聲》，讓我們聽到翠谷中，密林深處蕩漾的隱約回響。它把本真的存在召喚到場。楊老師終給我們造就了一方凈土，容我們“詩意地棲居”。