分春館詞人吟誦特色析論

董就雄

李明在《中國傳統吟誦音樂及其唱法》一文云：

今人體味和欣賞古舊詩文的三種方法：

讀（朗誦、默誦）──古代語音(古方言和官話) 、方言今音、普通話。

吟（吟誦）──接近朗誦語音的吟誦（普通話或方言，樂音、非樂音）、（吟唱)──依字行腔，接近音樂的吟唱曲(全為樂音，且有一定的歌曲形式)。

唱（音樂）──傳統的古代詩詞歌曲、琴歌等及現代創作的古舊詩詞藝術歌曲和流行歌曲。[1]

在他提到的三種方法中，李氏認為“吟”（按，李氏的“吟”包括吟誦及吟唱兩種，而這兩種本文都泛稱作“吟誦”，下同）是主要的表達方式。他在同一篇文章中論及宋詞樂譜的失傳時云：

既無音樂，或不合音樂，不能唱，詞與音樂脫了節，付諸發聲，吟誦便成了主要的表達方式。不僅宋詞如此，凡失掉了音譜的韻文：詩經、楚辭、樂府、唐詩等，都是以吟誦為主要表達方式的。[2]

指出吟誦是表現由《詩經》以后各種文

學體裁音樂性的重要方式，足見吟誦的重要價值。扎根于廣州的分春館詞派，就是廣東吟誦的重要繼承和推廣者；而且此派的吟誦起源可上溯至清末，至今流傳百多年；加上當今以一詞派而又能兼擅吟誦，并傳承至今者，實屬罕見。基于此三方面原因，筆者擬藉此文，從師承、理論、吟誦特點、影響四方面探析分春館吟誦的特色，并期填補粵語吟誦研究中有關分春館詞派吟誦之研究空白。

一、分春館吟誦的師承

“分春館”，為朱庸齋（1920-1983）之書齋名。朱氏名弢畹，又名奐，字渙之，號庸齋。廣東新會人，世居廣州西關，為晚清秀才朱恩溥之子。祖父文熙，字緝卿，舉人，官至鎮江知府。庸齋曾教于廣東大學、廣州大學、文化大學，講授詞學。后為廣東省文史研究館館員。其素喜秦少游《望海潮》“柳下桃蹊，亂分春色到人家”之句，乃以“分春館”為書齋名，人亦以此名其詞派。著有《分春館詞》、《分春館詞話》等。

有關分春館吟誦的師承，筆者曾以電郵請教朱氏之弟子陳永正（敬稱從略）。陳氏之回復甚簡要，但足以說明其源流之梗概，茲引其復郵如下：

先生之祖文熙曾從學者朱次琦游，父恩溥又為康有為弟子，先生因得傳承朱、康吟誦之法。與朱次琦同時的學者陳澧，精音韻樂律，陳氏將吟誦之法授與弟子黃梅伯，梅伯再傳陳洵。陳洵吸取了粵曲拖腔的技巧，故聲調尤為委婉動人。庸齋先生隨陳洵學詞，亦習其吟誦，先求字正腔圓，聲情交會，久之則熟能生巧，填詞時自無澀啞之病。朱次琦、陳澧雙流交匯至朱庸齋先生，遂成廣府吟誦的分春館流派，代有傳人，余音不絕。[3]

可見分春館的吟誦有兩個來源：其一為晚清廣東名儒朱次琦（1807-1882），[4]朱庸齋祖父朱緝興（字文熙）為朱次琦弟子，得傳其吟誦之法。而朱緝興與康有為（1858-1927）是同門，朱庸齋父親朱恩溥又為康有為弟子，得朱次琦、康有為二人吟誦之法，再傳給朱康齋。其二是與朱次琦同時之廣東經學大家陳澧（1812-1882），[5]陳氏傳其吟誦法予弟子黃元直（字梅伯），[6]梅伯傳予廣東著名詞人陳洵（1871-1942，字述叔），[7]陳洵傳予朱庸齋。朱庸齋的另一弟子呂君愾嘗撰有《格律詩詞之粵語吟誦》一文，亦述及分春館吟誦的起源及傳播，所說與陳永正類近，但更詳盡。據其文可補充一點：“（陳洵）青壯年時為黃梅伯家塾師，視梅伯亦師亦友，隨其江右十數年，深得諷詠之旨。”

茲據陳永正、呂君愾二位之說，列示分春館吟誦之源流如下圖：

這就是陳永正所說的“朱次琦、陳澧雙流交匯至朱庸齋先生，遂成廣府吟誦的分春館流派。”

二、分春館吟誦的理論

（一）情通古人的吟誦理論

朱庸齋主要弟子之一的陳永正，擁有自己一套吟誦理論。他曾以電郵回復筆者，闡述他對吟誦的看法。茲引其說，以見其理論之梗概。陳氏認為吟誦詩歌，可以情通古人：

通過對詩歌的吟誦、覃思，體會詩人作詩時的心志、興寄所在，以及所使用的藝術技巧等等。詩，是詩人生命的最高層次的表現；詩心，是詩人心志中的精華。要了解古人的詩心，就需要在心靈上“感通”。[8]

筆者稱此為「情通古人」的吟誦理論。那么具體方法如何呢？

1.以身體之，以心驗之

陳氏續云：

北宋理學家楊時《余杭所聞》載其教羅從彥讀書之法：“某嘗有數句教學者讀書之法云：‘以身體之，以心驗之，從容默會于幽閑靜一之中，超然自得于書言象意之表。’此蓋某所自為者如此。”《寄翁好德其一》又云：“夫至道之歸，固非筆舌能盡也。要以身體之，心驗之，雍容自盡于燕閑靜一之中，默而識之，兼忘于書言意象之表，則庶乎其至矣。反是，皆口耳誦數之學也。嗚呼！道無傳久矣。”這也可理解為讀詩之法。[9]

陳氏引北宋理學家楊時之見，指出要以身體會書的內容旨意，以心驗證書中表達的情感，并要從容默會書中的高深境界。陳氏指出，楊氏這種讀書法，移成讀詩之法，即是情通古人的一個竅門。簡言之，就是以身體會詩的內容旨意，以心驗證詩中的情感，從容地默默體會詩歌的高深境界，這就可情通古人。

2.頭口皆動，耳目并治

陳氏認為吟誦古人作品時，要頭口皆動，耳目并用：

在下筆之前，還要逐篇誦讀（董按，此段文字本來是陳氏述及注詩方法的，故用語如此）。頭口皆動，耳目并治，可增強記憶力與理解力。常言曰“讀書”，書，就是要“讀”的，而不光是“看”的；而詩，則是要“誦”、“吟”、“詠”、“歌”的，而不光是“讀”的。[10]

傳統詩詞吟誦向來給人搖頭晃腦的形象，陳氏道明讀詩就要如此，以增強記憶力及理解力，正好給此形象一個學理解釋。陳氏還提出不光是讀，而是要誦、吟、詠、歌，以體會詞情，深入理解作品，故可以視為吟誦篇章的準備工夫。

3.掌握吟誦之法，以期聲入心通

吟誦，有如梵唄清音，洞經吟唱，皆古樂之遺意。誦，即以古代讀書音念頌，是以讀書又稱為念書。吟，謂曼聲吟詠。古人寫詩，不厭百回改，改罷長吟，自我欣賞。詩，為詩人思想、感情、學養的精華所聚，注家（董按，此段文字本來是陳氏述及注詩方法的，故用語如此）應以敬慕之心，目、口、耳三官并用，辨清每字的讀音，因聲求氣，誦讀原作。在誦讀的基礎上，進一步掌握傳統的吟詠方法。詩歌語言音樂性，體現在詩句的節奏上，五言七言，平仄相間，均有其獨特的拍節，吟誦時即可體會到有規律的間歇、停頓。依平仄聲調行腔使氣，注意每字聲調的高低長短，節奏變化，鏗鏘和協，聲入心通，體會其音律之美，感知其藝術魅力。[11]

陳氏這里述及的吟誦之法有三點：（1）須明辨誦是“以古代讀書音念頌”，吟是“曼聲吟詠”，俱為古樂遺意。（2）以敬慕之心，目、口、耳三官并用，并辨清讀音，以誦讀原作，掌握吟誦之法。（3）從詩句的句式、平仄、停頓以體會詩句的節奏；從平仄聲調的行腔使氣、每字聲調之高低長短，體會詩歌的音律美。進而使自己掌握的字句之聲與心所理解的詩句感情相通（即聲入心通），以期理解古人真意。

4.以母語方音為之

陳氏又認為要情通古人，吟誦就須用母語方音為之：

吟誦，尤宜以母語方音為之。古人亦如此，洪興祖《楚辭補注》謂隋僧道騫善讀《楚辭》，“能為楚聲，音韻清切。至唐傳《楚辭》者皆祖騫公之音。”因普通話無入聲，讀詩時尤須注意。……今人與古人有了語言上的聯系，同聲相應，建立了感情，成為異代“知音”，才能再談對詩意的理解。新文化運動后，文言退出歷史舞臺，在新派作家筆下，吟誦詩文者，皆是搖頭晃腦丑態百出的落伍老朽形象。學者、詩人，鮮知誦讀之法，八十年前，錢基博已稱之為“當代之絕學”，如今更成所謂的“非物質文化遺產”，罕有傳人，而日本、韓國能漢音、唐音、宋音、吳音吟誦詩文者卻數以萬計。靜言思之，良可嘆惋。[12]

引文有三個重點：（1）古人早已有以方音母語吟傳的傳統，今人當效法。（2）今人與古人有語言上的聯系，以母語方音吟古人作品，能對作品建立感情，成為異代知音，情通古人；而普通話無入聲，與古人語言上聯系的效果減弱，故吟誦效果比不上母語方音。（3）新文化運動后，傳統吟誦受歧視，逐漸失傳，反而外國尚保留傳統吟誦之法，言外意是：母語方音吟誦詩詞，尤其值得推揚，以免失傳而禮失求諸野。

由上述四點觀之，陳氏這種“情通古人”的吟誦理論，講求對作品的深入體會、對誦材作頭口耳目并用的充分理解；在正式吟誦時，又須透徹掌握吟誦之法，以通古人真人；進而以母語方音讀之誦之，以期聲入心通。最終達至情感古人之吟誦佳效。而其理論又多從古人言論而來，足見分春館詞人在理論層面上亦同樣是期求上接古人的深意。

（二）以平聲定調之吟誦方法論

呂君愾是分春館吟誦理論的另一建構者和傳播者。其在《格律詩詞之粵語吟誦》一文中有“粵語吟誦方法”一節，[13]可視為分春館吟誦方法論之代表。茲據其文，引其四個要點如下：

（1）依照傳統，平聲拉長時間，仄聲縮短，韻腳拖腔。

（2）明辨九聲，以聲定音而不是由音定聲。

（3）平聲定調法。這是粵語吟誦法唯一要熟練掌握的技巧。詞有葉平韻和葉仄韻兩式（入聲歸葉仄韻類），葉平韻用C調，葉仄韻用G調，C調的陽平聲定音為（5），陰平聲定音為（2）；G調的陽平聲定音為（6），陰平聲定音為（6）。

（4）吟誦詞時，詞的特殊組聯句法要明確分辨，領、讀、句、韻俱有講究。吟誦領字有二法：一是泊秦淮雨霽，記譜為0 71 1，前半拍休止，后半拍發聲；二是任征鴻去，記譜為7 7 0 21 （7 7 上有弧線），任字占一拍半，休止半拍。讀，視平仄聲自由發揮，無定譜，在此處歇拍換氣；句，其末字偶可使用倚音如、、之類，以媚其聲；韻，拉腔，給足拍子，時間不限，最后拉回本音收。

由上引可知，第一條是指“平長仄短”原則，是中國傳統吟誦之通例。第二條是指在以粵語吟誦時，以粵語九聲為準定音，體現了重視詞句音準的要求；換言之，不應受吟誦時音流的影響而改變每字原有的粵音。第三條所云的平聲定調法，是指對于平韻作品用較低的C調作定調，仄韻作品用較高的G調作定調，并以陰平、陽平兩音為全首作品定調。第四條主要針對詞的吟誦之法，蓋分春館乃詞派，故對詞之吟誦尤為講究。引文中論及的領字、讀、句、韻各有其法，其講解亦明晰，于此不再贅述。

然而，呂氏所述的吟誦之法是客觀的歸納，呂氏本人精于樂理及粵曲譜曲，對此自然易于應用。但分春館傳人中，當非所有人都精于樂理，故不少傳人，實受自朱庸齋或其弟子之口頭傳授，憑感性認知，熟習其法，進而運行都各首作品之吟誦中。基于此，遂有兩種情況出現：（1）分春館詞人的吟誦方法論雖由呂氏建立，然而分春館詞人實與其它傳統吟誦的情況一樣，憑口耳相傳以學習，而未必先通樂理，進而吟誦。（2）呂氏所述理論雖有固定規則，但分春館傳人在吟誦時，也會作些靈活處理，以收更佳的吟誦效果。

三、分春館吟誦的特點

（一）依字行腔的南派吟腔

依字行腔本是傳統戲曲名詞，用于粵語吟誦，是指按粵語九聲（即陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、中入和陽入）的聲調，吟誦出一個合適的旋律，其效果要動聽及露字（讓聽眾清楚聽到作品的每個字）。據呂君愾編撰之分春館詞人吟誦光盤《古韻流風》前言云：

一百多年前，經學大家陳澧因應粵音九聲的特點，始創南腔吟唱方法。其后，得陳洵、朱庸齋等南方詞人的承傳和發展，形成詞南派唱腔。其特點平聲悠揚，上、去聲婉轉有致。入聲短促、激越，韻腳拖腔。根據詞作內容，適當運用高低聲調，以達到抑揚頓挫的效果。[14]

足見分春館詞人的吟誦腔尤其重視粵語四聲九調之別，而且呂氏所云的“平聲悠揚”、“上、去聲婉轉有致”、“入聲短促、激越”之四聲特點正是傳統粵語發音與詞情關系的特點，而且其作品又均依據平水韻創作。可見此派之吟誦時所“依”的字音，正是反映在平水韻系統中、較多保留中古音的字音，即“粵語讀書音”或稱“粵語文讀音”，故此派發揚此種依粵字吟誦之法，正與傳統平水韻創作傳統相呼應。

至于所“行”之“腔”，以分春館的吟誦看，其主要特點是吸取粵曲的拖腔之法。據前及陳永正電郵所述：

陳洵吸取了粵曲拖腔的技巧，故聲調尤為委婉動人。庸齋先生隨陳洵學詞，亦習其吟誦，先求字正腔圓，聲情交會，久之則熟能生巧，填詞時自無澀啞之病。[15]

又呂君愾在《詩詞吟唱與南派唱腔》一文中亦云：

陳洵先生特別注意粵音九聲的運用，兼顧詞調長短的特點，同時反過來吸收粵曲拖腔的技法，融會貫通，形成了新的風格。陳洵先生弟子中，以中山李履庵、新會朱庸齋最得神韻。履庵早逝，幸庸齋門下弟子多人，均長于詩詞，吟唱方法遂保留至今。[16]

可見吸收粵曲的拖腔是分春館吟誦之一大特色，其效果是聲調委婉動人，故影響廣遠。而從陳氏所述又可知，分春館詞人習吟誦有“求字正腔圓，聲情交會，久之則熟能生巧，填詞時自無澀啞之病”的目的，蓋吟誦使作者聆聽自己作品的時間加長，利于思量字句之恰可、諧協與否，去除填詞“澀啞之病”，這實是“新詩改罷自長吟”的真實反映。

（二）二水分流之吟誦吟唱

分春館詞人的吟誦主要分成吟誦和吟唱兩類，二者正好以朱庸齋兩大弟子陳永正和呂君愾為代表。陳氏的吟誦方式以誦居多，呂氏之吟誦方式則以唱為主。筆者曾就陳、呂二人之吟誦方式請教過陳永正。陳氏復郵云：

呂君愾先生的吟誦方式音樂感較強，接近“吟唱”，呂先生愛粵曲，重視拖腔。我則重在“誦”，讀書腔。俱出于分春一脈。呂先生的吟誦方式宜于表演、教學。較吸引聽眾。我則用作個人閱讀、吟哦。[17]

陳氏的回應正與筆者觀察所得一致，呂氏的吟誦近于吟唱，富于表演性質，能吸引聽眾；而陳氏的吟誦則以誦為主，乃重于輔助個人閱讀、寫作、修改的實際作用。兩位俱學自朱庸齋，正體現出分春館吟誦方式二水分流的承傳。茲將分春館光盤中所見詞人按上述兩種吟誦方式分類，列表如下（次序按光盤中出場先后）：[18]

自上二表可知，分春館吟誦光盤中共計有陳永正、張桂光、柯文亮、鍾敏強、李國明、蔡國頌、呂君愾、曾秀瓊、郭應新、張思、朱令名、崔浩江、鄭敏華、黎榮坤、黃少強、蔡庭輝、楊熒堅共17位門人。他們的吟誦以吟唱的方式占多數，這當有兩個原因：（1）分春館本屬詞派，朱庸齋以詞名世，其門人亦多作詞；而詞多長短句，最合講求音節變化的吟唱方式。（2）吟唱的方式較動聽，富于音樂感，能建立風雅、情韻生動、低回宛轉的吟誦形式，引發觀眾之思古幽情，以及對詩詞境界之享受和向往；故吟誦者一般多以吟唱作為表現方式。

從二表亦可知，陳永正等詞人傾向以“誦”為主的吟誦方式表現作品情意。這也有兩個原因：（1）陳永正等詞人所吟的作品以詩、文或以齊言為主的詞作居多，較適合誦而多于唱。如陳氏所吟的是兩首七律，鍾敏強吟的陳恭尹作品是七律，張桂光所吟的李白作品是駢文，李國明所吟的《浣溪沙》是七言齊言、兩首《菩薩蠻》是七言及五言齊言，柯文亮吟的《菩薩蠻》是七言及五言齊言。鍾敏強的吟的《破陣子》及柯文亮吟的《憶秦娥》則是長短句，惟前者只有五言、六言及七言三種句式，后者只有三言、四言及七言三種句式，尚算是變化不太多的詞牌，用以“誦”為主的方式仍比以“唱”為主的吟誦方式好。（2）用偏向誦的方式確有陳永正所云的“個人閱讀、吟哦”的實用效果。幾位以誦為主吟誦的詞人平時閱讀、寫作時習慣用這種方式吟詩，在表演時自然偏向用這種方式。蓋在慢吟細誦時自然容易洞悉及感受詞意詞倩，而且往往在吟哦間即悟出詩詞要修改的地方，未必會仔細留意吟誦的調子。其效果可謂詞情重于聲情。故從實用角度而言，以誦為主的吟誦方式是略勝于以唱為主的。以唱為主的吟誦方式，吟誦者自己會留意及沉醉于吟誦樂調之中，亦會在意觀眾的反應，觀眾亦會沉醉于美妙的吟誦調之中，而未必對詞句細細嚼咀，只對整首詞所表現的感情主調有一種直觀感受，所謂聲情重于詞情。以其富表演性，故比以誦為主的方式動人。

上述的分析只就一般而論，卻不可一概而論。齊言的詩、詞也可以用吟唱的方式表現，古文、駢文也有用吟唱方式表現的，筆者想指出的是，分春館詞人在吟誦方式的傾向是以吟唱為主，這和分春館以詞名派的詞派特色分不開；而分春館詞人自然也會工于以誦為主的吟誦方式，蓋其平時創作時當是以誦為主的方式以收到更佳的“新詩改罷自長吟”效果。

（三）去、入聲吟作陽上調之變調傾向

雖然分春館吟誦講究依字行腔，字正腔圓，這在其《古韻流風》之光盤中充分體現出來，但其對去聲和入聲卻有變調至陽上之傾向，成為其派吟誦之一大特色。茲據分春館《古韻流風》光盤之錄像分析此特色。[19]

據筆者對光盤中分春館詞人吟誦分析，發現陰去或陽去聲的字，常吟成陽上聲。如朱庸齋吟誦的晏幾道《臨江仙》[20]“曾照彩云歸”句的“照”字，本是陰去聲，朱氏吟作陽上聲；陳永正吟李商隱《春雨》[21]“珠箔飄燈獨自歸”句的“自”是陽去，但陳氏吟成陽上；柳永《玉蝴蝶》[22]“目送秋光”的“送”、字本是陰去聲，張桂光吟作陽上；蔣春霖《渡江云》[23]“旗亭賭醉”、“但聽得”的“醉”和“聽”是陰去聲，呂君愾都吟作“陽上”；李清照《鳳凰臺上憶吹簫》[24]“被翻紅浪”、“新來瘦”的“浪”是陽去，“瘦”是陰去，曾秀瓊俱吟作陽上。

這種吟作陽去的情況同樣出現在入聲中，而且情況更明顯，可以說是凡中入聲及陽入聲，在吟誦時俱吟作陽上聲。本來入聲無所謂陽上聲，二者本是兩個不同聲調，但分春館詞人吟誦時都是以陽上的調來吟中入及陽入聲的。如朱庸齋吟宋代張先《一叢花令》[25]的“不如桃杏”“落花人獨立”的“獨立”二字本是陽入，卻吟成陽去聲的調。此外蔡國頌吟辛棄疾《賀新郎》[26]“算未抵，人間離別”、“將軍百戰身名裂”句的“別”、“裂”俱陽入，蔡氏吟成陽上調；“看燕燕，送歸妾”句的“妾”本是中入聲，蔡氏吟成陽去調。還有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶”句的“蝶”為陽入，陳永正吟作陽上；柳永《玉蝴蝶》“梧葉飄黃”句的“葉”是陽入，張桂光吟作陽上。

分春館吟誦尚有其它變調情況。如朱庸齋在吟誦張先《一叢花令》時將“征塵不斷”中本是陽平的“塵”字吟作陽上聲；張桂光吟柳永《玉蝴蝶》時將“幾經風月”中本是陽入聲的“月”字吟作陰上聲的調，張氏又將“斷鴻聲里”中本是陽上聲的“里”字吟作陰上聲；呂君愾吟蔣春霖《渡江云》“樹樹總斜陽”句中本是陽平聲的“斜”字吟作陰去聲。惟這些都只是個別情況，并不如陰去或陽去聲吟成陽上聲、中入及陽入聲吟作陽上調那么普遍。

有關上述分春館詞人吟誦的變調問題，筆者曾發郵問及陳永正，其回復云：“吟誦時的語流影響為主，拖腔時變調。”[27]其意謂這是受吟誦時上下文的語流影響，使音調改變。而分春館詞人的陽上調傾向如此普遍，且此傾向為其吟派所獨有，故可視為其吟派重要特色之一。

（四）平長仄短之靈活變化

吟誦時將平聲吟長，仄聲吟短的“平長仄短”原則是各地方言吟誦的共有特點。徐健順《吟誦的規則初探》云：

這是指吟誦格律體詩文的時候，在二、四、六等節奏點上，平聲長而仄聲短，加上平聲的韻腳也長，這樣就形成了一種變化豐富而又錯落有致的長短規律。[28]

可見平長仄短能造成一種富于變化而錯落有致的聲音美。又據前引呂君愾提及之粵語吟誦法“依照傳統，平聲拉長時間，仄聲縮短，韻腳拖腔”之說，[29]可知分春館正是承繼這種吟誦傳統的。細致分析分春館的吟誦光盤，其詞人確實有遵偱“平長”的原則。如朱庸齋所吟張先《一叢花令》“不如桃杏”的“如”字，以及晏幾道《臨江仙》的“夢后樓臺高鎖”的“臺”字；又如呂君愾所吟蔣春霖《渡江云》的“雁書夜寄相思字”的“書”字等，吟時俱拖長。押韻時則拖得特別長，如朱庸齋吟張先《一叢花令》“猶解嫁東風”的“風”字，《臨江仙》張先《一叢花令》“微雨燕雙飛”句之“飛”字；呂君愾吟《渡江云》“一角滄桑”的“桑”字等，俱是其例。

但為照顧語音錯落之美，有些地方的平聲字，分春館詞人亦會吟得短些。如朱庸齋吟張先《一叢花令》的“離愁正引千絲亂”句的“千絲”二字甚短，比接著的仄聲“亂”字更短；朱氏吟晏幾道《臨江仙》“曾照彩云歸”的陽平聲“云”字甚短，而陰平聲“歸”字甚長，形成長短對比。又如蔡國頌吟辛棄疾《賀新郎》的“啼到春歸無尋處”的“春歸”二字陰平及“無”字陽平俱甚短，比句末仄聲字“處”更短。再如曾秀瓊所吟李清照《鳳凰臺上憶吹簫》的“生怕離懷別苦”的陰平“生”字甚短，與“離懷”二字陽平的長吟成對比。足見分春館詞人對“平長”的原則亦不是墨守成規，而是靈活處理，造就對比之效。

至于“仄短”原則，分春館詞人也大多遵行。如朱庸齋吟晏幾道《臨江仙》“去年春恨卻來時”的陽去聲“恨”字吟得甚短，與陽平聲“來”、“時”形成明顯對比；“微雨燕雙飛”句的陽上聲“雨”字吟得也甚短，與吟得甚長的陽平聲“飛”字形成強烈對比。蔡國頌吟辛棄疾《賀新郎》“易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪”二句時，陰上聲“水”字、陽去聲“座”字俱吟得甚短，正好與各自相鄰的陰平聲“蕭”字及“衣”字形成一短一長的強烈對比。

惟分春館詞人對仄聲的處理亦非一成不變，吟成長音，用拖腔的情況也甚多。如晏幾道《臨江仙》“夢后樓臺高鎖”句的陰上聲“鎖”字，朱庸齋吟得甚長，用拖腔；同詞“記得小蘋初見”的陰去聲“見”亦作相同處理。蔣春霖《渡江云》中“縱青衫無恙”中的陽去聲“恙”字，及“雁書夜寄相思字”的陽去聲“字”字，呂君愾在吟朗時俱作拖腔處理，吟得甚長。可見分春館吟誦的“仄長”處理情況常見，且多用在不押韻的句末，這與句末多為語氣停頓位置，讓聽眾有空間思考詞句有關。如前文所言，分春館吟誦吸收了粵曲的拖腔，講求露字，故押尾的仄聲字也作拖腔處理，正是期望收到露字效果的反映。分春館甚至對入聲字也作拖腔處理，這主要見于押韻字。如蔡國頌吟辛棄疾《賀新郎》時對押韻字中入聲的“鴂”、“血”，陽入聲“別”、“絕”、“月”等俱拖腔甚長。而在上下闋轉接間的“送歸妾”一句的“妾”字拖腔尤長。入聲本甚短促，平時說話時難以將之拖長，分春館詞人在吟誦時將之作拖腔處理，效果也不錯，并不見得入聲走樣，其字音最終也拖回在入聲字的原有發音上，使入聲所表現之悲涼抑郁效果表露得一瀉無遺，筆者認為可稱之曰“促音長吟”。

由上述分析可知，傳統上“平長仄短”的吟誦原則，在分春館詞人吟誦時基本上是遵遁的，以突顯字音對比之美。但他們對平長、仄短卻亦多有靈活處理的情況。如平聲短吟，與同句的長吟平聲對比；又如仄聲長吟，以收露字效果；甚至有入聲韻拖腔，與入聲天然音調相別，形成促音長吟之效果。這與前文提及呂君愾提出的第一條吟誦理論“依照傳統，平聲拉長時間，仄聲縮短，韻腳拖腔”有所不同，但卻同樣收到良好的吟誦效果。約言之，“平長仄短”原則有時也可作“平短仄長”，而且效果亦佳，足見分春館詞人對平長仄短原則的靈活處理。

（五）匹配詞情的肢體動作

分春館詞人吟誦時的肢體動作可分為三類：其一是動作較少者，純以吟誦之聲表現詞情。如蔡國頌、呂君愾、黃少強等多是站立而吟，偶或轉移一下站立的姿勢，盡量憑吟誦之高低抑揚表達詞意。其二是動作較多者，這類又分為兩小類：一小類是吟誦時有動作及輔以道具者，多呈現學者形象為主。如陳永正作捧書、倚欄、指畫狀；郭應新、蔡庭輝、崔浩江、黎榮坤手持折扇，并有指點動作；朱令名、李國明、鄭敏華持書作觀看狀等。另一小類則吟誦時有動作，但沒有道具者，多呈現詩人形象為主。此類的動多，多為閑坐、踱步、倚欄等，極力投入詞境之中。如張桂光、曾秀瓊、張思等即是其例。其三是吟誦時輔以粵劇做手者。此類可以柯文亮為代表，他在吟李煜《破陣子》時，作出連續成套的做手，如作手勢、轉身、仰望、遠望等，以期將詞人形象突顯出來。

四、分春館吟誦的影響

分春館在詞壇的影響甚大，其門人善于吟誦，對社會的影響俱十分廣遠。據呂君愾在《格律詩詞之粵語吟誦》中云：

1960年以后，朱庸齋先生賦閑在家，設帳授徒，吸引了一班青年隨侍左右。早期弟子有蔡國頌、楊平森、沈厚韶、崔浩江、呂君愾、郭應新、王鈞明、陳永正、古健青等。60年代末至70年代，復有梁雪蕓、李國明、梁錫源、蔡庭輝、蘇些雩等繼學。庸齋先生在講授詞課時，必先后對內容吟誦一遍，如此耳濡目染，累月積年，弟子每有會心。部分弟子移民后更把吟誦法推廣至異域。[30]

由朱庸齋在傳授門人詞學之時，必同時傳授吟誦技法，使分春館吟誦在廣東一帶傳播，甚至由移民的弟子傳至異域。呂氏一文亦述及分春館門人在20世紀80年代至千禧年代所參與之吟誦推廣活動，是分春館吟誦對文壇及社會的重要影響：

1983年，廣州詩社成立后，不久即組織了一次蓮花山雅集，把詩詞吟誦推向一個高潮；廣東詩人陳永正時已在中山大學任教，經常向學子傳授詩詞吟誦技巧。

1988年中秋，由東山詩社牽頭，推出詩詞吟誦的第二個高潮，邀請廣東電視臺拍攝播出實況，參加吟誦活動的有陳永正、蔡國頌、崔浩江、郭應新、梁鑒江等人。

1998年，美國某華語電視塔經中央文史研究館副館長吳空引介，由廣東省文史研究館組織廣州部分詩人進行吟誦錄像，參與者大部分為庸齋先生門下弟子。

2003年，廣東省文史研究館從保護傳統文化遺產立場出發，委托廣東電視臺拍攝吟唱實況，并公開播出，參與者皆為庸齋先生門下弟子。

2005年，廣州市文聯委托廣州詩社組織吟誦保存，推介錄像，刻錄光盤散發至各有關詩社及部分高等院校。參與者除前述人員，有庸齋先生弟子李國明、張桂光、陳波、蔡庭輝及庸齋先生長子朱令名。另有隨呂君愾演習詩詞之再傳弟子黎榮坤、張思、楊瑩堅、曾秀瓊、鐘敏強、鄭敏華、何雨珊、陳曉紅等人。

2006年，呂君愾于廣州大學人文學院組織之大型講座講授詩詞吟誦。

2007年，呂君愾向中山大學嶺南詩詞研習社講授詩詞吟誦技巧，掌握其法者二三十人。

從2001年至2009年，所有跟隨呂君愾研習詩詞者皆掌握吟唱之法，熟練者十余人。[31]

陳永正、呂君愾為首的分春館門人吟誦的影響，從其發揮影響的平臺看，包括高等院校、各大詩社、政府文化機構、電視臺等；從其發揮影響的方法看，包括課堂中講授、電視臺錄像及播放、刻錄光盤派發、舉行講座、個人開班傳授等。分春館弟子傳播的層面既廣，傳播方法又極有效，故形成廣遠影響，可以說在廣東省內之粵語吟誦之推廣，分春館影響至大。

分春館吟誦之影響能持續，離不開其門人的努力。其門人至今最少已傳至第三代，可謂代有傳人。茲據上引呂君愾文章所載，列示其傳人名錄如下：

20世紀60年代：朱庸齋弟子蔡國頌、楊平森、沈厚韶、崔浩江、呂君愾、郭應新、王鈞明、陳永正、古健青等。

60年代末至70年代：朱庸齋弟子梁雪蕓、李國明、梁錫源、蔡庭輝、蘇些雩等。

2005年：朱庸齋弟子張桂光、陳波、蔡庭輝及朱庸齋長子朱令名，以及呂君愾弟子黎榮坤、張思、楊瑩堅、曾秀瓊、鐘敏強、鄭敏華、何雨珊、陳曉紅等。[32]

2007年：呂君愾弟子23人。

2001—2009年：呂君愾弟子10多人。

由朱庸齋所傳的第一二代傳人，至呂君愾的弟子，可稱為第三代傳人。筆者資料有限，這里當未是分春館傳人之全貌，如除呂君愾外的再傳弟子的數據尚不清楚。惟單以此簡單名錄，已可見出分春館人才之盛以及傳揚吟誦之勤。上列中，在70年代之后，便至千禧年代，中間沒有提及八九十年代，這并不意味分春館在中間有斷層。從2005年以后的名錄可知，八九十年代乃至二千年代，仍是朱庸齋的第一、二代弟子在努力推揚分春館吟誦。這種以一個詞派團體、同心持續地推廣吟誦的努力，在當世實屬罕見，也見出分春館吟誦在當今文壇及社會的持續影響力。

五、結語

根據本文上述對分春館吟誦特色的析論，有以下結論：

其一：自分春館吟誦的師承而言，分春館主人朱庸齋乃得自晚清名儒朱次琦傳至其祖父朱緝興、再由其祖父及同門康有為傳予父親朱恩溥，以及晚清經學大家陳澧傳至其徒黃元直、再傳予庸齋師陳洵的雙流傳授，乃成分春館吟誦流派。

其二：分春館吟誦的理論主要由朱庸齋兩位弟子陳永正及呂君愾所建立。陳氏主張情通古人的吟誦理論，認為情通古人須做到以身體會作品內容，以心感受作品情意；并須頭口皆動、耳目并用作吟誦準備；又須掌握吟誦法門，達至聲入心通；最后以母語方音將情通古人后的感受真切吟誦出來。呂氏則確立了以平聲定調之實用吟誦方法論，細分為四個具體方法，即繼承平長仄短的傳統，韻腳拖腔；明辨九聲，以聲定音而不是由音定聲；并以陰平、陽平兩音為全首作品定調，對于平韻作品用較低的C調作定調，仄韻作品用較高的G調作定調；對詞的領字、讀、句、韻各有吟誦之法，講究甚細致。就呂氏之理論而言，由于其本人精于樂理，故易于執行及傳授，惟分春館傳人多由朱庸齋口授，并非先通樂理而后吟誦，故此派對吟誦之樂理認知，仍離不開傳統吟誦口耳相傳的特點。惟分春館吟誦理論之特點，是兼顧了學理理論及實用理論兩個層面。

其三：自分春館之具體吟誦特點而論，筆者歸納為五項：（1）詞人吟誦時所用之腔可稱之為“依字行腔的南派吟腔”，其所“依”的字音，是平水韻系統內較多保留中古音的“粵語讀書音”，反映其對傳統平水韻系統的忠實繼承；同時，吟誦時吸收粵曲的拖腔，以其聲調能委婉動人，故成為此派吟誦一大特色；而此派習吟誦又有去除填詞“澀啞之病”的目的。（2）“二水分流之吟誦吟唱”是該派另一特點。吟法分成吟誦和吟唱兩類，各以陳永正和呂君愾為代表，前者以誦居多，后者傾向于唱。前者宜于個人閱讀、吟哦；后者宜于表演、教學，較吸引聽眾。其派總體傾向是以吟唱為主，這和分春館以詞名派的詞派特色分不開；而其派亦兼擅以誦為主的方式，以利于修改詞作。（3）其派有去、入聲吟作陽上調之變調傾向，尤其是中入聲及陽入聲，在吟誦時俱吟作陽上調。遂成此派獨有特點。陳永正認為這是“吟誦時的語流影響為主，拖腔時變調”。（4）其派對于傳統吟誦中“平長仄短”的原則基本上遵循，惟靈活變化之情況亦多，會有“平短仄長”的情況，以收特殊聲效：如將平聲短吟，與同句的長吟平聲對比；仄聲長吟，以收露字效果；甚至將入聲韻拖腔，與入聲天然音調相別，形成促音長吟效果。（5）此派吟誦時往往有匹配詞情的肢體動作，且分為三類：一是動較少者，純以吟誦之聲表現詞情。二是動作較多者，并細分為兩小類：一小類是吟誦時有動作及輔以道具，呈現學者形象。另一小類吟誦時有動作，但沒有道具，呈現詩人形象。三是吟誦時輔以粵劇做手。足見其派配合吟誦的動作較多元化。

其四：從分春館吟誦的影響觀之：朱庸齋于20世紀60年始至70年代設帳教授詞學，兼傳吟誦，遍及廣東甚至海外。而自80年代至千禧年代則由其門人推廣吟誦，并以高等院校、各大詩社、政府文化機構、電視臺等作為傳播吟誦的平臺，且以課堂中講授、電視錄像及播放、刻制光盤派發、舉行講座、個人開班傳授等為傳播吟誦的方式。其層面既廣、其方式又有效，遂使其派吟誦大放光彩，并培育出一代又一代的傳人。其第一至第三代的傳人單是知名者已達數十人，而其第一代傳人至今仍努力傳播分春館之吟誦，可見其派人才之盛及推揚吟誦之勤。這種以一脈傳承師教、同心持續地努力推廣吟誦的文學團體，在當世實屬罕見，而其派學吟誦者持續不減，也見出其對當今文壇及社會的巨大影響力。

約言之，分春館詞派，是廣東吟誦的重要繼承和推廣者，而此派吟誦流傳多年，有自己的理論及特點，影響廣遠；學界多只以詞派觀之；實際上，此派可稱得是廣東最重要之粵語吟誦派別。筆者將此派特色析出，以填補粵語吟誦研究中有關分春館詞派吟誦之研究空白，并期望引發學界討論。

注釋：

[1][2]李明：《中國傳統吟誦音樂及其唱法》。載首都師范大學、北京語言大學和中國音樂學院編：《吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，第126-127、129頁，2009。

[3][8][9][10][11][12][15][17][27] 據陳永正教授2017年5月9日電郵回復原文。

[4]〔清〕朱次琦，字稚圭，一字子襄，廣東南海九江人，人稱“九江先生”。清道光二十七年（1847）中進士。任山西襄陵縣令，政績昭著，后引疾辭官歸鄉，講學二十多年。著有《國朝名臣言行錄》、《五史實征錄》、《國朝逸民傳》、《性學源流》、《蒙古聞見》等書，但在臨終前兩月，將其手稿全部焚毀。其門人簡朝亮整理成《朱九江先生集》，大部分重要著作俱不存。

[5]〔清〕陳澧，字蘭甫，號東塾，廣東番禺人，十七歲補博士弟子，清道光十二年（1832）舉人，曾任河源縣訓導，道光十四年受聘阮元所創之學海堂，后任學海堂學長。前后六應會試未第。同治初年應巡撫郭嵩燾之聘，總核廣東輿地圖事。晚年任菊坡精舍山長，世稱東塾先生。其學詩于張維屏，學經于侯康，天文、地理、樂律、算術、篆隸無不鉆研。著有《東塾讀書記》、《東塾雜俎》、《切韻考》、《說文聲表》、《老子注》、《公孫龍子注》、《漢儒通義》、《漢書地理志水道圖說》、《水經注西南諸水考》、《聲律通考》等。

[6]〔清〕黃元直，清末舉人，官江西瑞昌知縣。

[7]〔清〕陳洵，字述叔，別號海綃，廣東新會人，清光緒間曾補南海縣學生員。在廣州西關設館授徒，晚年任教于廣州中山大學。其詞得朱祖謀（號彊村）推許，又與黃節并稱“陳詞黃詩”。者有《海綃詞》《海綃說詞》。

[13]呂君愾：《格律詩詞之粵語吟誦》，載《吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，第96-97頁。

[14]呂君愾：《古韻流風》前言，戴氏編撰：《古韻流風》吟誦光盤（廣州市文學藝術界聯合會監制，廣州詩社、《詩詞》報主辦，分春館一、二代門人演出，2005年）。

[16]呂君愾：《詩詞吟唱與南派唱腔》，載《嶺南文史》，2002年第1期，第44頁。

[18]同一人或會同時出現于二表中，皆以其采取傾向于誦或唱的方式作決定。而同一人或會出現兩次或以上，這是按光盤出場次序作劃分，同一人若吟誦多于兩次，其名字便會重復出現。

[19]見呂君愾編撰：《古韻流風》吟誦光盤。下文所引分春館詞人吟誦例子俱出于此光盤，不再一一注出。

[20]〔宋〕晏幾道《臨江仙》原詞：“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。 記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思，當時明月在，曾照彩云歸。”見唐圭璋編：《全宋詞》，北京：中華書局，第一冊，第222頁，1965。

[21]〔唐〕李商隱《春雨》原詩：“悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。遠路應悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀。玉珰緘札何由達，萬里云羅一雁飛。”戴氏撰，劉學鍇、余恕誠著《李商隱詩歌集解》，北京：中華書局，第1769-1770頁，1998。

[22]〔宋〕柳永《玉蝴蝶》其一原詞：“望處雨收云斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃。遣情傷。故人何在，煙水茫茫。 難忘。文期酒會，幾孤風月，屢變星霜。海闊山遙，未知何處是瀟湘。念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望。斷鴻聲里，立盡斜陽。”見唐圭璋編：《全宋詞》，第一冊，第40頁。

[23]〔清〕蔣春霖《渡江云》并序，原序：“燕臺游跡，阻隔十年。感事懷人，書寄王午橋、李閏生諸友。”原詞：“春風燕市酒，旗亭賭醉，花壓帽檐香。暗塵隨馬去，笑擲絲鞭，擫笛傍宮墻。流鶯別后，問可曾、添種垂楊。但聽得、哀蟬曲破，樹樹總斜陽。 堪傷。秋生淮海，霜冷關河，縱青衫無恙。只換了、二分明月，一角滄桑。雁書夜寄相思淚，莫更談、天寶凄涼。殘夢醒、長安落葉啼螀。”馮其庸：《蔣鹿潭年譜考略、水云樓詩詞輯校》，濟南：齊魯書社，第193-194頁，1986。

[24]〔宋〕李清照《鳳凰臺上憶吹簫》：“香冷金猊，被翻紅浪，起來人未梳頭。任寶奩閑掩，日上簾鉤。生怕閑愁暗恨，多少事、欲說還休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。 明朝，這回去也，千萬遍陽關，也即難留。念武陵春晚，云鎖重樓。記取樓前綠水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今更數，幾段新愁。”見唐圭璋編：《全宋詞》，第二冊，第928頁。

[25]〔宋〕張先《一叢花令》原詞：“傷高懷遠幾時窮。無物似情濃。離愁正引千絲亂，更東陌，飛絮濛濛。嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認郎蹤。 雙鴛池沼水溶溶。南北小橈通。梯橫畫閣黃昏后，又還是、斜月簾櫳。沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風。”見唐圭璋編：《全宋詞》，第一冊，第61頁。

[26]〔宋〕辛棄疾《賀新郎》其三《別茂嘉十二弟 鵜鴂、杜鵑實兩種，見離騷補注。》：“綠樹聽鵜。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離別。馬上琵琶關塞黑，更長門、翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。 將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。”見唐圭璋編：《全宋詞》，第三冊，第1914-1915頁。

[28]徐健順：《吟誦的規則初探》，載《吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，第41頁。

[28][30] [31] 呂君愾：《格律詩詞之粵語吟誦》，第96、94頁。

[32]分春館吟誦光盤中尚有柯文亮、黃少強二位，呂氏未提及，茲錄于此。